История современной отечественной музыки
Выпуск 3

МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Музыкальная литература



Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты

 

 

1 2 3 4 5 6 7

 

 

Поиски путей синтеза, диалога академических и массовых жанров объединили и композиторов так называемого «третьего направления». Само это понятие ввел в обиход Р. Щедрин. Он определил, таким образом, искания ряда композиторов, стремящихся сблизить, интегрировать то, что до недавнего времени считалось чуть ли не взаимоисключающим, «объединить в себе приемы, технологию и эстетику музыки серьезной, классической и современной, с одной стороны, с доступностью, простотой, незатейливостью музыки развлекательной, легкой, еще точнее — коммерческой — с другой». «Третье направление» было той областью массовой музыки, где профессиональные композиторы сохранили свое приоритетное положение. Однако место в современной концертной практике они отвоевывали с трудом. Их музыка плохо вписывалась как в современные эстрадные шоу, так и в академические программы. Это было одной из причин, побудивших музыкантов создать собственную творческую лабораторию с соответствующим названием в рамках Союза композиторов. Вскоре появился и театр-студия «Третье направление». В названное объединение вошли такие композиторы, как И. Егиков, В. Дашкевич, А. Рыбников, Г. Гладков, Р. Амирханян. Безусловным лидером этого интересного феномена советской музыки был признан М. Таривердиев.

И все же если понимать под «третьим направлением» не очередную организационную структуру, какой оно никогда не становилось, а художественную тенденцию, то и в этом случае к данному понятию следует относиться скорее как к удачно найденной метафоре, нежели как к теоретическому определению. По сути своей оно отразило широкие интеграционные процессы, происходившие в советской музыке начиная с 70-х и особенно активно в 80-е годы, вовлекавшие в свою орбиту композиторов совершенно разных стилевых ориентации. С этой точки зрения известное приближение к названной тенденции обнаруживали в отдельных работах С. Слонимский и В. Гаврилин, А. Эшпай и А. Петров, М. Кажлаев и И. Калныньш, Р. Кангро и Л. Десятников и многие другие композиторы.
Обозначим жанры, в которых поиски и эксперименты на путях синтеза массовой и академической музыки проходили с наибольшей интенсивностью. Ведущими здесь оказались две области творчества: вокальная музыка и музыкальный театр. В первой генерационные процессы привели к формированию нового синтетического жанра, который мы будем определять как камерно-эстрадный. Жанр этот возник на пересечении эстрадной песни и камерно-вокальной лирики, хотя его истоки не исчерпываются указанными составляющими.

Камерная эстрада заметно ориентировалась на русскую элегию и на лирико-драматические романсы Чайковского, Рахманинова, а также на характеристические с чертами театрализации песни-сцены Даргомыжского, Мусоргского, Шостаковича. Не чуждой ей оказалась и немецкая романтическая песня, особенно Шуберт. Вместе с тем изучаемая область погружена в быт, в музыкальную повседневность, во все то, что составляет звучащую среду жизни человека современного города. Помимо собственно эстрадной песни это бытовые танцы и марши, песни французских шансонье, старинный романс и современная гитарная песня, интонации традиционной массовой песни и песни бард-роковой. Есть еще одна область, оказавшая существенное воздействие на камерную эстраду, — это театр и кино. Характерно, что едва ли не все авторы камерно-эстрадных сочинений много работали в сфере театральной и киномузыки, а некоторые сочинения, вышедшие на концертную эстраду, либо возникли на основе музыки к драматическим спектаклям, кино- или телефильмам, либо испытали на себе влияние определенного драматургического материала.

Круг поэтических интересов камерной эстрады широк и наряду с именами не столь известными включает в себя выдающихся отечественных и зарубежных поэтов: В. Маяковского и О. Мандельштама, А. Ахматову и М. Цветаеву, А. Вознесенского и И. Бродского, Ю. Тувимаи У. Уитмена. Камерно-эстрадный жанр в большой мере расположен к поэзии сложной, непесенной. Нередко эти стихи вообще порывают с классическим стихосложением. Они обладают свободной или вообще отсутствующей системой рифмовки, приближаются к прозаической речи. Их метроритмическая организация лишена регулярности, уравновешенности, неустойчива и достаточно напряженна. Сложность избираемых композиторами поэтических произведений проявляется, конечно же, не только в особенностях их внешней или внутренней формы, но в первую очередь в характере содержания, строе образов. Это стихи, наполненные богатой метафоричностью, множеством семантических обертонов, смысловой емкостью. Они позволяют реализоваться именно камерной грани жанра, ибо открывают возможности тонкой музыкально-поэтической детализации, проникновения в их философский, психологический подтекст. Вместе с тем стихотворная основа камерной эстрады призвана соответствовать и второй ее грани — массово-бытовой, эстрадной. Поэтому, ориентируясь на поэзию образно и стилистически сложную, композиторы, сознательно или интуитивно, останавливают свой выбор на таких стихах, где метафорическая многозначность возникает на основе знакомых житейских явлений, а условно-символическое сочетается с сугубо конкретным. Здесь, как писал Б. Пастернак, «высота валяется под ногами», философская глубина не чурается бытописательности.
Как уже отмечалось, массовую музыку охотно вовлекают в свою орбиту авторская и эстрадная песни. Но в отличие от авторской песни, где при всем ее пиетете к поэзии выбор стихов и их музыкальное прочтение являются в первую очередь выражением позиций, мироощущения исполнителя-«барда», или эстрадной песни, где поэзия в большей или меньшей степени «подгоняется» под жанровые стандарты, в камерной эстраде иное соотношение поэтической и музыкальной сторон — оно ближе к камерно-вокальной лирике. Поэзия интерпретируется, но не «присваивается». Скорее, напротив, композиторы стремятся проникнуть не только в текст, но и в подтекст поэтического произведения, раскрыть индивидуальный стиль поэта.

Интерес с точки зрения претворения самобытной поэтической интонации, и при этом интонации принципиально непесенной, представляют сочинения В. Дашкевича на стихи В. Маяковского: «Мария», «Скрипка и немножко нервно», «Послушайте», «Воскреси!», «За всех вас», «Хорошее отношение к лошадям». Лирика Маяковского глубоко психологична, содержит в себе целую гамму чувств, тончайших душевных движений. Вместе с тем о сокровенном и личном поэт говорит громко и открыто, с безудержным темпераментом, ораторской страстностью, иступленной мольбой. Дашкевич, следуя за разговорной природой стихов, широко использует различные приемы вокальной декламации, фиксирующей важнейшие подробности и эмоциональные нюансы поэтического текста. Это сказывается и на звуковысотной и на ритмической сторонах интонирования. Музыкальный ритм в песнях гибок, изменчив и приближается к поэтическому ритму, чрезвычайно свободному у Маяковского, со сложным синтаксисом, нерегулярной метрикой. Как известно, своей знаменитой «лесенкой» (делением стихотворной строки на строчки более короткие) поэт стремился обособить, выделить отдельные слова дополнительными цезурами, усилить тем самым их смысловую весомость. Дашкевич, учитывая эту особенность, разбивает, дробит мелодическую линию многочисленными паузами, акцентирует значимость ключевых слов, речевых оборотов. Большая степень мело-дико-интонационной, ритмической детализации невольно приводит к усложнению формы, приближению ее к сквозным монологическим структурам.

Тонко, даже изысканно с точки зрения интонационной драматургии решает многие свои песни И. Егиков, подчеркивающий, что для него важно в песне «выразить сразу очень многое, иногда противоречивое», а поэтому и в выборе поэтического материала его привлекают те стихи, которые обладают особой «микродраматургией»28. Действительно, в песнях Егикова, в их поэтическом содержании, музыкальном решении, а иногда и между поэтическим и музыкальным «рядами» присутствуют образные антитезы, чаще данные не открыто, а исподволь. Композитор их тонко обыгрывает, что направляет сам ход развития в вокальных миниатюрах.

Драматургичность мышления в условиях песенной миниатюры, внутренний поединок чувств, мыслей, состояний, монологический тип высказывания — все это приближает многие камерно-эстрадные сочинения к своего рода «мини-драмам». Песня порой превращается в маленький музыкальный театрик, на сцене которого разыгрывается миниатюрный спектакль: драматический или комедийный. Одна из песен Егикова так и называется — «Наш театрик» (стихи Н. Галкиной) и представляет собой шуточную диалогическую сценку, в которой характерные черты эстрадной песни сочетаются с изящной стилизацией комического дуэта из оперы-буффа. Чертами театрализации отмечена и такая вокальная миниатюра композитора, как «Свеча» на стихи Б. Ахмадулиной, изысканно балансирующая между эстрадной песней и старинным бытовым романсом. Театральность здесь не броская, но она исподволь проступает в полупризрачной обрисовке «сценической ситуации», когда мерцающий свет простой восковой свечи переносит в обстановку былого, настраивает душу на «старомодный» лад, заставляет мыслить и чувствовать «способом старинным», а это значит — добрее и одухотворенней. Ощущается она и в наличии в песне двух поэтических «Я»: самой Ахмадулиной и Пушкина, с которым она ведет скрытый духовный диалог. Композитор строит тонкую жанрово-стилевую игру.
Отмечая воздействие на камерную эстраду визуально-зрелищных искусств, расширяющих ее драматургические возможности и формы общения с аудиторией, помимо театральности, следует указать и на претворение принципов, идущих от специфики кино. Следы этого влияния особенно заметны у композиторов, много работавших в сфере киномузыки и переносивших в камерную сферу свой опыт. Одна из показательных фигур — М. Таривердиев. Создавая музыку к фильмам, композитор последовательно придерживался принципа, который еще С. Эйзенштейн определил как «звукозрительную полифонию», когда визуальный и музыкальный ряды отличаются большой самостоятельностью, не синхронны друг другу, их связь не внешняя, «по вертикали», а глубинная, проявляющаяся в главной идее фильма. В камерноэстрадных сочинениях Таривердиева этот принцип реализовал себя в несинхронно-контрапунктирующем соотношении вокальной и фортепианной партий, где вокальная (в сочетании с поэзией) зачастую содержит в себе ярко выраженное событийно-зрелищное начало, а потому может быть уподоблена визуальному ряду, а фортепианная или иная инструментальная — собственно музыкальному.

Говоря о драматургичности камерно-эстрадной музыки, следует подчеркнуть еще одно ее качество — тяготение к цикличности, причем такой, где между частями возникает разноуровневая система связей, подчиненная единой логике музыкально-поэтического развития, сквозной концептуально-драматургической идее. Так построены многочисленные вокальные циклы: «Ниоткуда с любовью» И. Егикова на стихи И. Бродского, его же «Любовные песни» на стихи А. Ахматовой, «Бегущее пространство» И. Левина на стихи Ю. Левитанского, «Запомни этот мир» М. Таривердиева на стихи А. Вознесенского. Один из наиболее показательных в этом плане — цикл «Прощай, оружие» Таривердиева на слова Э. Хемингуэя в переводе А. Вознесенского.

Весьма изощренная драматургическая логика камерно-эстрадной музыки, равно как и свойственная ей образная, стилевая детализация, требуют и соответствующего достаточно активного и пытливого вслушивания, более высокого, нежели при восприятии собственно эстрадной музыки, интеллектуализма и культуры чувств. Вместе с тем адресатом камерной эстрады является самый широкий слушатель. При всех стилистических изысках она оперирует достаточно ходовыми моделями, открыто претворяет лексику бытовых жанров, а поэтому оказывается вполне доступной массовому художественному восприятию.


1 2 3 4 5 6 7