История современной отечественной музыки
Выпуск 3

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальная литература



Книги, ноты, пособия по музыке

 

 

 

 

XX столетие оказалось веком постоянно меняющейся культуры. Напомним, что порубежье XIX—XX веков и начало последнего были отмечены появлением в отечественном искусстве ярчайших индивидуальностей, способствовавших его прогрессу (из множества творцов, событий и явлений напомним лишь о Скрябине и Рахманинове. Стравинском, Прокофьеве и Рославце, новой русской духовной музыке, о «серебряном веке» в литературе, о Блоке и Маяковском, Кандинском и Шагале в живописи, исканиях Дягилева в сфере музыкального театра и другом). Художественные провидения великих русских мастеров были мощным импульсом не только для последующего развития отечественного творчества, но и для всей мировой культуры.

Всемирная история искусства располагает немалым количеством примеров, когда та или иная эпоха, значительный период, например столетие, начинается исключительно яркой вспышкой, возникает как бы из вершины-источника, а затем венчается более умеренно — тихим окончанием. Мощный рывок культуры в начале XX века сменился в его последние десятилетия процессами эволюционного развития.
В ходе духовного движения человечества яркий «выплеск» гениальных личностей или их отсутствие в иные времена — явление типичное, даже закономерное. XX столетие тут не стало исключением. Его последние десятилетия, как справедливо отмечали многие исследователи, были буквально пронизаны идеями своеобразного «договаривания» уже сказанного, ощутимо звучавшими «прощальными» интонациями. Развитие русской музыки в этот период не вылилось в бурное продолжение обновленческих процессов, имевших место как в первой, так и во второй половине столетия. Здесь было иное — шло развитие вширь уже сложившихся стилевых тенденций за счет привлечения всего объема накопленного и освоенного.
К настоящему моменту XX век еще не получил своего образного наименования, того емкого смыслового «шифра», по которому потомки будут его кодировать в реестре мировой истории. Непреложно, однако, то, что главным координатором событий завершившегося столетия были острейшие социальные катаклизмы, непреодоленные и в начале XXI века. Именно они, к сожалению, и определяли многое не только в жизни соотечественников, но и, естественно, в творимой ими культуре. История России XX века демонстрировала гигантские усилия, чтобы отстоять и свою территорию, менталитет, и культуру, веру как неотъемлемые составные многогранной общемировой цивилизации.
«XX век войдет в историю как век трагический, — размышляет Чингиз Айтматов, писатель-мудрец, знающий цену и времени, и человеку. — Гуманитарная область человеческого бытия оставляет желать лучшего — постоянные столкновения и конфликты, кровопролитные события, к сожалению, не прекращаются. Куда ни взгляни — везде и всюду социальные беды. В итоге век оставляет в наследство такие страшные „достояния", как национализм, религиозный фанатизм, попытка навязать свой образ жизни другим, диктат и т. д.».

Насколько российская история XX столетия богата переменами, настолько историография, посвященная столетию, предстала изменчивой, подверженной идеологической коррозии. Констатируется это не в укор прошлым поколениям историков и других деятелей музыкальной культуры (нельзя забывать, в каких сложнейших условиях им приходилось творить), а с целью подчеркнуть особую общественную функцию этой отрасли музыкальных знаний, из которых «исторический опыт» черпался весьма избирательно, нередко сквозь конкретный социальный заказ, реально действовавший в тот или иной промежуток времени.
Подобная ситуация затруднила, но, разумеется, не закрыла перед современными историками культуры стремление попытаться наиболее объективно исследовать отдельные этапы развития отечественной музыкальной культуры завершившегося столетия.

На переходе к новым временам делаются попытки отыскать связи и определить взаимообусловленность всех музыкальных экспериментов XX столетия. Уже выдвигаются музыковедческие идеи, пытающиеся осознать минувший век как целое, весьма подвижное, однако, в своих контрастно-заимообусловленных стилистических устремлениях.
Как и в другие исторические эпохи, например барокко, XX веку были в высшей степени свойственны стилевые оппозиции (нельзя забывать, что развитие стилей идет путем противоречий — в недрах сложившегося стилевого абриса возникает контрдвижение с достаточно контрастной системой координат). Таково, например, соотношение сериализма и алеаторики, полистилистики и минимализма, тонального и атонального.
Взаимообусловленность стилевых движений в исторической панораме столетия исследователями осознается, разумеется, в разных аспектах. Так, Ю. Холопов предлагает обобщенный взгляд на биоритм художественных процессов завершившегося века, где он видит сходную импульсивность музыкальных открытий в первую и вторую половины века: «1-й авангард-апогей (10—20-е годы) начал с позднеромаитической гармонии и пришел к 12-тоновой музыке, затем перигей-1, период всеобщего освоения добытых новаций, 2-й авангард-апогей начал с того, чем кончил первый, с 12-тоновости, и пришел к сонорике, музыке звучностей».
В диалектике стилевых тенденций XX столетия П. Мещанинов видит возможность их метафорической трактовки в виде сонатной формы: «Малер задал главную партию века. И эта главная партия вернулась в сильно преображенном, но вполне узнаваемом виде в зеркальной репризе сонатной формы. Ее прощально-кодовый оттенок весьма многозначителен».

Показателен комментарий С. Губайдулиной: «Представить в форме сонатного аллегро все течение XX века и, соответственно, последовательные композиторские усилия — это мысль П. Н. Мещанинова (по-моему, блестящая мысль). Но мне кажется, Малер пришел к заключительной партии только значительно раньше, чем полагалось. А главную исполнили, конечно, додека-фонисты».
Подчеркнем существенное: действительно, эмоциональный тонус музыки Малера, его эстетика оказались в высшей степени созвучными последней трети XX века. Даже корни полистилистики, доминирующей технической идеи конца столетия, можно отыскать в стиле Малера, в поэтике его контрастов.
По мнению А. Соколова, форма всего XX века прежде всего обнаруживает грани симметрии. «И ось симметрии — 1950 год. Вокруг этой оси кольцами располагаются зоны владычества авангарда (первой и второй волн, разделенных „цезурой") и модерна — постмодернизма. Нарушением этой стройной симметрии является неоклассицизм — „контрапунктирующая оппозиция" авангарду. Но в этом нарушении есть своя логика: если в первой половине века модерн вытеснили (это и подтверждает неоклассицизм), то авангард лишь притормозили»6.
Эволюционные процессы в русской музыке второй половины XX века проходили путем очевидных стилистических контрастов. Как явственный стилевой прорыв обозначились авангардные тенденции 60-х годов. Вторая волна авангарда стала очередным «окном в Европу», которое «прорубалось» как естественная реакция на прессинг официозной доктрины соцреализма с его изощренными акциями запретительства и цензуры. Многие отечественные композиторы обретали себя не столько на почве российской музыкальной действительности, сколько на художественном поле нововенцев, особенно Веберна,
Практика показала, что важнейшими импульсами авангарда стали не только додекафония веберновского типа, но и обретения, связанные с экспериментами в сфере тембров и звукоизвлечений на традиционных инструментах, а также новые выразительные возможности, привнесенные сонорикой, алеаторикой, электронными и электроакустическими экспериментами.
Справедливое утверждение Малера о «художнике, строящем мир заново», лишний раз, однако, подтверждало, что художественное открытие отнюдь не сводимо к освоению того или иного технического приема на уровне языковых средств. Подлинное открытие — это прежде всего создание нового поэтического миропонимания, нахождение особых языковых средств для запечатле-ния общезначимого в жизни и культуре.
Рубеж 70—80-х годов подавал первые признаки разочарования. Наступило время, когда многих композиторов (один из ярких примеров — эволюция Шнитке) перестали устраивать строгие ограничения и регламентированность авангарда. Назревала необходимость очередного и достаточно радикального обновления. Приток новых идей ощутили в обострении самого диапазона контрастов, которые и предложила полистилистика.

Стилевым плюрализмом была исторически обусловлена одна из таких важнейших тенденций развития музыкального искусства, как взаимодействие разных высотных структур. Возникали всевозможные микстовые явления: тонально-модального (модально-тонального), серийно-тонального и серийно-модального типов, оказавшие определяющее воздействие как на особенности тематического материала, так и на своеобразие формы. Синтезирующие высотные системы особенно отчетливо проявились в сочинениях 70-х годов таких разных композиторов, как Щедрин («Фрески Дионисия») и Шнитке (скрипичный и фортепианный концерты, 1-я и 2-я симфонии), Н. Сидельников («Русские сказки»), Губайдулииа (Партита для виолончели, баяна и струнного оркестра), Эшпай (Концерт для оркестра), и других.
Интонационно-мелодическому и интонационно-гармоническому обогащению отечественной музыки способствовали постепенно складывавшиеся в ней новые гармонические знаки — ин-тервально-звукорядные структуры, ладовые системы, гармонические комплексы и характерная интервалика. Последняя оперировала устоявшимся кругом интервалов (кстати, небольшим), многие из которых приобрели символический смысл, способный усиливать их выразительность через символическую наполненность.
Обозначились индивидуально-стилистические структуры и в сфере гармонии, представляющие новые формы взаимодействия диатоники и хроматики. В их числе, например, суперминор (по Ю. Холопову) Шостаковича или специфическая звуковысотная лексика Денисова, восходящая к безграничным возможностям 12-тоновости.
Изменение характера соотношения гармонии и мелодии, проявившееся во влиянии последней на первую, привнесло в гармонический и тональный процесс мелодический тип связей, линейное движение голосов и линеарную гармонию. Формирование микротематической мелодики и гармонии содействовало усилению фонического уровня музыкальной композиции.
1ворческая практика оказалась открытой для создания нового отношения и к другим музыкальным средствам. В частности, возможности современной гармонии способствовали усилению тембровой стороны звучания. В звуковом мире музыки XX столетия во многом именно феномен тембра обеспечивал слияние в новый фонический конгломерат звуков с точной высотой со звуками нефиксированной высоты. Авангард сделал выдающиеся открытия, совершил истинную революцию в сферах нотописи, зву-коизвлечеиия, инструментовки.

Принципиальные моменты внес XX век в сферу формообразования, которую многие творцы рассматривали как область, более всего открытую для вдохновения. Приведем в этой связи в высшей степени показательную, хотя и пространную цитату, принадлежащую «академику» Н. Метнеру. Данные идеи были высказаны им еще в начале 30-х годов, но, думается, не утратили своей актуальности; «.99 процентов художников, художественных критиков и любителей искусства думают, что форма, подлинная художественная форма, рождается и воспринимается исключительно сознанием, рассудком, вследствие чего 99 процентов художественных произведений и теорий проходят мимо искусства. Эти тени-призраки ничего общего не имеют с живой формой, они суть лишь рефлективные очертания, расплывчатые контуры форм. Форма же рождается и воспринимается непосредственно, духом, душой и всегда интуитивно. Но, увы, под вдохновением и интуицией эти 99 процентов всегда подразумевают только легкость и быстроту процесса рождения „формы", т. е. какую-то „свободную", безболезненную импровизацию, которая в сущности гораздо более доступна и ничем не управляемому рассудку, нежели духу, всегда управляемому свыше и потому всегда ожидающему приказа свыше. Вдохновение — всегда свыше! Форма же есть результат наибольшего вдохновения».

Разумеется, движение русской музыки во вторую половину столетия не сводилось лишь к поискам новых возможностей фоносферы и структурирования. Стремление постичь начало, заключенное в глубинах человеческого существа, взывало к поискам тех художественных смыслов, которые бы гарантировали современной культуре духовные контакты со слушателями. При этом новейшее искусство прочно придерживалось одной из жизненно важных позиций, так часто нарушаемой предшествующей отечественной историей, — стилевой полифонии, абсолютной свободы выбора.
Фоносфера новейшей русской музыки ныне заключает в себе огромную палитру звуковых красок (как традиционных, так и сонорных). Ничто ценное из нее не изъято. Не отброшены прежние «языки музыки», которые входят в новое мышление как его элементы. Взаимодействуя, они преобразуются в феномен современной музыки как явление сложносоставное.
Уже с середины 70-х годов дали о себе знать приметы так называемой «новой простоты», когда отечественная музыкальная культура в очередной раз ощутила необходимость фазы упорядоченности. Особую весомость стали получать романтические эмоции, лирическая одухотворенность. В конце века лирическое музыкальное чувствование, как одно из ведущих свойств национальной ментальности, приобретает очевидное продление.
XX век (и последние десятилетия здесь не исключение) оставил потомкам искусство, где наряду с вдохновенной лирикой в безграничном калейдоскопе оттенков все же преобладали драматическая экспрессия, ностальгические ноты, трагические эмоции. Исследователи чутко улавливали в последних «актах» драмы уходящего столетия, «в духе времени поставангардного конца века — плодящиеся усталости: ретро, нео, мини, псевдо, квази, поли, „некрофилия"».

А разве могло быть иначе, если 90-е годы вобрали в себя еще один акт драматической социальной летописи эпохи — развал России? Очевидность распада, разгул беспринципности привели к «эскалации» страха, инспирированного непредсказуемостью «завтра».
Все эти типичные знаки «смутного времени», однако, не сломили в отечественной культуре ее устремленности к исконным постулатам — очищению через страдание, тяге к красоте и свету. Эпилог XX столетия подытоживал трагический рисунок завершившегося века поисками новых абрисов Красоты.
Главное, ни с чем не сравнимое приобретение в культуре XX столетия — осознание духовности как фундамента русской музыки, не разрушаемого сменой идеологии. Здесь многое проясняет ныне открывшаяся, но долгие десятилетия сокрытая от внешнего мира религиозность ведущих композиторов (Свиридов, Каретников, Б. Чайковский, Денисов, Шнитке, Губайдулина и другие), позволившая создать высокие образцы — канонические и неканонические — в разных жанрах духовной музыки. Количество партитур, воплощающих духовный смысл разных религиозных конфессий, ныне настолько внушительно, что превышает все, что было создано отечественными композиторами в этой сфере за предшествующие три четверти века (имея в виду творческий вклад Стравинского, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича).
Хронологические рамки столетия условны, как условны любые аналогичные границы в истории искусств. В оценке нового искусства не может, однако, не быть точек отсчета, и пространство длиною в целый век предоставляет исследователям весьма обильный материал для размышлений, обобщений и гипотез.
Процессы, происходящие в отечественной музыке XX столетия, демонстрируют глубинные взаимосвязи старого и нового, уходящего и нарождающегося.

При этом показательно, что симпатии слушателей обнаруживают подвижность интересов к разным стилистическим (да и хронологическим) срезам российской музыкальной культуры, точнее — к тем или иным композиторским персонам. Стоит прислушаться к Щедрину, его зарубежным свидетельствам и отечественным прогнозам: «.Авангард явился величайшим открытием. но нельзя не признать его навязчивости, искусственности, „предсказуемости" наконец. Это и разлучило его с аудиторией. По существу, он лишился сегодня своих слушателей. Несомненно и другое. Музыка стремится ныне вернуться на круги своя, выйти из узеньких келий своих авангардистских мини-религий. Она возвращается к законам, выработанным еще в XIX веке, но через пережитое, через освоенное. Музыка возвращается не просто к своим истокам, но и к своим биологическим истокам. К данности человеческого организма — слуха. На Западе прошла волна, когда 3—4—5 имен заполняли собой весь музыкальный мир. Сейчас, например, огромен интерес по всему миру к таким композиторам, как, скажем, Глиэр. Появилось 5—6 разных записей его третьей симфонии „Илья Муромец" А раз эти диски есть на рынке, значит, они пользуются спросом. Сравнительно недавно по баварскому радио передавали очень популярный у нас в 40—50-е годы концерт для голоса с оркестром Глиэра, его же валторновый концерт. Часто стали играть музыку Сергея Василенко, вышли диски с музыкой Гавриила Попова. Я сам удивлен таким внезапным пробуждением интереса к советской музыке 30—40—50-х годов. Люди пресытились снобизмом, ситуацией, когда композиторы писали для композиторов. Эти процессы происходят не только в Германии, но и в других странах. В одной из программ я увидел „Гусарскую балладу" Хренникова. И это рядом с классикой — Моцартом, Бетховеном, Вагнером, Брукнером, Брамсом».

В многообразии явлений рубежа столетий (да и тысячелетий) причудливо переплелось все ценное, что мы акцентировали как наиболее перспективное. Однако вряд ли историки пограничья XX и XXI возьмут на себя ответственность решать: какая из стилевых тенденций завершившегося столетия окажется приоритетной для следующего века, кто из композиторов станет законодателем моды в музыкальном искусстве даже самого обозримого будущего, кто в художественной культуре порубежья веков будет провозглашен протеем, новатором, а чьи художественные поиски смогут классифицировать как консервативные?
Одной из очевидно первоочередных задач будущих историков, изучающих широкую панораму отечественной музыки XX столетия в переплетении ее сложнейших творческих тенденций, станет необходимость свести к естественному единству возникшие в XX столетии два очага генерации русской музыки — отечественный и зарубежный, ведущие свое происхождение от общего корня (это сделано пока по отношению к персонам первой величины, мощно заявившим о себе еще в конце предшествующего века; речь идет, например, о Рахманинове, Стравинском, Прокофьеве зарубежного периода).
В широкой музыкальной панораме различных творческих тенденций, в поисках и неизбежных ошибках обнаруживаются глубинные связи старого и нового. Показательно, что XX век обнажил внимание к самым контрастным полюсам — «новому» и «вечному». Ученый был прав, утверждая: «XX век — век ускоряющейся истории и мобилизованного общества, разорванной повседневности и поиска родственных уз с самым далеким».

В музыкальном искусстве постепенно выдвигался на ведущее положение альянс несоединимого: последний век тысячелетия пытался осмыслить связь времен и свое значение в нем. XX столетие как эпоха великого синтеза утвердило конец былой эстетики — стилевой замкнутости, однородности музыки. В каждом случае синтез был непредсказуемым, а потому его возможности оказывались бесконечными.
«Происходящий сейчас информационный взрыв породил новое представление и о музыкальной истории — не как о предыстории, поглощенной стилем сегодняшнего дня, а как о живой составной части нашего сегодняшнего мироощущения, где есть место и для григорианского хорала, и для песен трубадуров, и для нидерландских месс, и для русских духовных концертов, и для барочной оперы, и для Вивальди, Баха, Моцарта и всего XIX века, и для индийской раги, и для японской музыки „гагаку" и еще многого другого. Все это — мы, и все это окружающая нас звучащая среда». Таким образом, индивидуальность композитора в XX веке требует для своего обнаружения как бы особых обстоятельств, не лишенных известной парадоксальности. Не всегда гарантом здесь может служить привлечение малоизвестного или открытие принципиально нового (экспериментирование в завершившемся столетии шло в мировой культуре спонтанно и вне всяких ограничений, в силу чего ныне поразить новацией, а тем более увлечь — задача проблематичная). Сегодня индивидуальность композитора нацелена не столько на открытие нового, сколько на умение ощутить старое как явление сегодняшнего дня. Этим объясняется достаточно вольная комбинаторика при синтезировании как языковых средств (прежде всего семантически значимых формул, заключенных в тематизме), так и принципов формообразования минувших эпох. Таким образом и осуществлялся один из основных принципов музыкальной истории — «постоянное обновление и варьирование при столь же постоянном и даже обязательном заимствовании у предшественников и современников». Вместе с тем разные аспекты заимствования не становились, естественно, самоцелью. Это были, по сути, лишь внешние механизмы, которые позволяли композиторам XX столетия воплощать свои взгляды, особую проблематику, иные мироощущения, совершенно неповторимую национальную и историческую среду. И создавать, разумеется, новый музыкальный язык.

Исследователи правы, подчеркивая, что именно XX век был исключительно открыт для воплощения страшных апокалиптических картин-пророчеств, реакцией на которые становился глубочайший шок, а в разверзшейся тишине в виде наплывов, воспоминаний и вставали спасительные образы Красоты, Гармонии, доставшиеся в наследие от минувших эпох. Перефразируя Станиславского, можно сказать, что композиторы не только определяют свое место в современном искусстве, но и преломляют в себе искусство всех эпох.
Каждый композитор стремится писать свою музыку как бы поверх традиций, вольно оперируя многовековым мировым художественным опытом. Нередко даже у одного и того же автора следующее новое сочинение стилистически независимо от предыдущего. Ныне не имеет значения, в какой системе или вне ее написано то или иное произведение (тональное или серийное, сонорное или алеаторное, тяготеющее к медитативности или к остроконфликтной драматургии). Его жизненность определяется одним — обретением и закреплением контактов с аудиторией. Вместе с тем так было далеко не во все периоды развития отечественной музыки в XX веке. Когда речь идет о «расколотом единстве» (М. Арановский) русской музыки завершившегося столетия, следует помнить не только о длительно существовавшем «железном занавесе», надолго перекрывшем контакты с творчеством соотечественников за рубежом. Надо иметь в виду и очевидную внутреннюю «расколотость» самой нашей культуры, которая, став жертвой идеологических давлений и запретов, разделила композиторов на творящих свободно, в рамках установленных законов и запретов (во многом подобные творцы сами и формировали «конституционный порядок» в советском искусстве, здесь весьма характерный пример — Д. Кабалевский), и тех, кто должен был принести несвободе великое жертвоприношение (сломать свою композиторскую индивидуальность, как, например, Мосолов, или сохранить авторский стиль, но быть обреченным на длительное публичное молчание — напомним о затянувшихся «годах неизвестности» Денисова, Шнитке, Губайдулиной).
Несомненен положительный факт: уже многие сочинения (хотя и далеко не все), принципиально значительные для стилистических процессов в отечественной культуре XX столетия, ныне прочно заняли свое исторически справедливое место. Более жизненными оказались произведения, наделенные чертами концертности — то есть в большей степени направленные на слушателя. Слушательская же аудитория естественно продолжает расслаиваться по интересам: выбирает своих кумиров и среди композиторов, и среди исполнителей. Композиторы — традиционалисты и новаторы, почвенники и западники, знаменитые и безвестные — противостоят устрашающему шквалу маскультуры в ее непрофессиональных, бездарных образцах, продолжают, каждый в меру своих сил, традиции высокого отечественного искусства.

В очевидном разнообразии стилей (и творящих их композиторских личностей) можно ощутить не только то, как сталкиваются, но и в конечном итоге как сливаются потоки течений и направлений, образуя русскую музыку последних десятилетий XX столетия. Ныне у художников разных стилевых ориентиров наблюдается парадоксальное сближение в средствах музыкального языка, ощущается прояснение стиля, стремление к «новой простоте».

Художественная культура России XX века, со своей оригинальной системой ценностей, оставляет в наследство уникальную историю искусств, равную в своей выразительности любому другому периоду мирового творчества, продолжать изучать которую нужно с непредубежденным вниманием. Необходимо заботливо и объективно сохранить все ценное, что накопил XX век в разные фазы политической формации России, и предпринять все возможное, чтобы деятели культуры последних десятилетий завершившегося века не обошлись с советской культурой так же однозначно внеисторично, как советская культура обошлась с дореволюционной русской музыкой и ее гениальными творцами рубежа XIX—XX веков. Трагизм ситуации тогда заключался в том, что было по сути подвергнуто сомнению аксиомальное положение: разные эпохи политической жизни России в истории ее культуры
(в том числе музыкальной) связаны единством логики развития национальных традиций.
Как уже отмечалось, на порубежье тысячелетий новые художественно-стилевые явления в русской культуре начали проступать с меньшей активностью. Кризис личного творчества, о котором Б. Асафьев предостерегал композиторов начала века, по-своему обозначился и в его конце. Однако факт этот не должен быть возведен в ранг национальной трагедии. Как известно, такие фазы закономерны в саморазвитии культуры всех цивилизованных стран и эпох. В художественной жизни России это замедление имело как бы и свою эмоциональную, образно-смысловую подоплеку. Ностальгические ноты, которые доминировали в звуковом мире отечественной музыки последних десятилетий (за исключением, пожалуй, минимализма), словно подготавливали психологическую почву тому, чтобы трагический XX век по праву мог в своем финалисе развиваться экстенсивно.

Накапливание смысловой энергетики происходит, как известно, не только в активных фазах бытия культуры, но и на его замедленных этапах, когда идет скрытый процесс накопления новых внутренних смыслов, ведущих к открытиям. Пульсирующие процессы культуры, уже сегодня обозначили меты постепенного перехода к новым качественным поворотам (стилевым, жанровым, языковым), которые несомненно грядут. Последние десятилетия XX столетия, несмотря на дефицит художественных открытий, составили тот фонд, из которого будут черпать композиторы последующих эпох.
В конечном итоге время отберет лучшее, перспективное и объективно расставит опознавательные знаки на музыкальной карте России XX века. Отечественная культура всегда обладала мощным потенциалом для появления в будущем новых Скрябина и Рахманинова, Стравинского и Прокофьева, Шостаковича и Шнитке.
Итак, музыкальное искусство сложного этапа пограничья веков, как эмоционально чуткий барометр, отразило не только обостряющиеся противоречия эпохи, но и ее надежды. Фатальные события века не смогли стать препятствием для общего поступательного движения русской музыки, вписавшей выдающиеся страницы в летопись мировой художественной культуры.