История русской музыки
Том 6

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальная литература



Книги, ноты, литература и пособия по музыке

 

 

1 2 3 4 5 6

 

 

 

На волне демократического подъема второй половины 50—60-х годов во всех областях культуры выдвигаются новые свежие силы, с деятельностью которых связаны достижения эпохального значения. В их числе — замечательная плеяда молодых композиторов, представленная именами художников такого масштаба, как Чайковский, Мусоргский, Бородин, Балакирев, Римский-Корсаков. Пору наивысшего творческого расцвета переживает в эти же годы младший современник Глинки А. С. Даргомыжский. Привлекают к себе внимание общественности оперы А. Н. Серова, пусть не первоклассного по дарованию, но интересного художника, занявшего свое самостоятельное место в русской музыке. Чрезвычайно плодотворно развертывается в 60-х годах творческая и просветительская деятельность А. Г. Рубинштейна.

Многое из того, что зарождается в это знаменательное для русской культуры время, достигло полного развития позже. Произведения Римского-Корсакова и Чайковского 60-х годов были только заявкой на будущее — вершинные создания этих композиторов относятся к 70, 80, 90-м и даже 900-м годам. Творчество их постоянно эволюционировало и обогащалось со стороны языка, стиля и образного строя, но «шестидесятническое» начало никогда не иссякало в нем. Римский-Корсаков в письме к С. Н. Кругликову, написанном летом 1906 года, очень точно определил историческое положение той группы композиторов, к которой принадлежал он сам: «Мне кажется, я, да и все мы, суть деятели конца XIX века и периода от освобождения крестьян до падения самодержавия»2 (233, 124).
Исторический период, границы которого с такой определенностью обозначены Римским-Корсаковым, является важнейшим по значению этапом в развитии отечественной художественной культуры и утверждении ею своей великой национальной и общечеловеческой духовной ценности. Именно во второй половине XIX века складывается русская художественная культура как целое, характеризуемое единством важнейших основополагающих признаков, что отнюдь не означало нивелировки индивидуальностей и стилевых различий. «Эта целостность,— замечает советский искусствовед,— определяется прежде всего тем, что русская художественная культура второй половины XIX века, при всей пестроте экономической жизни страны и социального ее развития, постигала и выразила целостность самой эпохи — в ленинском понимании и самой эпохи и методологических принципов оценки этой целостности. Той целостности, которая в формс всесторонних обобщений, основанных на богатейшем конкретном материале, предстала в работах В. И. Ленина как итог самопознания эпохи, когда сама эпоха уже изжила себя с точки зрения социально-политической, экономической, психологической, определилась как важнейший пройденный этап в развитии России. Но тогда же минувшая эпоха, все то, что сконцентрировало в себе ее культурный пафос, исполненный демократизма и гуманизма, ее культурные накопления оказались с особой остротой осмысленными как непреходящая и единая в основе своей система ценностей» (104, 23).

Среди различных видов художественного творчества на первый план выдвигается в середине XIX века литература, наиболее тесно и непосредственно связанная с идейно-политической борьбой того времени, с тем, что затрагивало и волновало широкие круги общества. Стасов писал, характеризуя новые творческие направления в области изобразительного искусства: «.все сделали Крымская война, пробудившаяся мысль и голова русского общества и, может быть, раньше и больше всего — русская литература» (317, 520). Художественная литература и критика становятся в эти годы ареной ожесточенных споров, разгорающихся вокруг вопроса об освобождении крестьян и других назревших проблем общественной жизни. Н. А. Добролюбов уподоблял писателей барометру, указывающему, «что падает, что побеждает, что начинает водворяться и преобладать в нравственной жизни общества» (74, 98).
Некоторые живописные полотна и музыкальные композиции того времени были созданы под живым впечатлением литературных произведений, получивших широкое общественное звучание. Так, сюжет картины художника К. П. Померанцева «Под праздник в остроге», по свидетельству автора, был подсказан «Записками из Мертвого дома» Достоевского. Мусоргский дал одной из своих ранних фортепианных пьес Impromptu passionne подзаголовок «Воспоминание о Бельтове и Любе», имея в виду героев повести Герцена «Кто виноват?». В вокальном творчестве 60-х годов он обращается к стихотворениям Некрасова, проникнутым ярко выраженной социально-критической направленностью,— «Калистрат» и «Песня Еремушке». Последнее из них пользовалось особенно широкой популярностью в кругах демократической молодежи и постоянно читалось вслух или распевалось хором (см.: 81). И хотя Мусоргский использовал только один из эпизодов стихотворения — песню нянюшки (соответственно озаглавив свое произведение «Колыбельная Еремушке»), он мог быть уверен, что место этого отрывка в общем контексте хорошо известно публике.

«Литературоцентризм» проявлялся и в преимущественном тяготении большинства русских композиторов к синтетическим словесно-музыкальным жанрам — опере, романсу, песне, а в области инструментальной музыки — к конкретной программной образности, опирающейся, как правило, на определенный литературный источник. Широчайший круг образов отечественной и мировой литературы нашел отражение в творчестве Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, Рубинштейна. Особенно богатым источником вдохновения служила для них поэзия Пушкина, много прекрасных музыкальных сочинений было создано также на сюжеты или тексты Гоголя, Лермонтова, Островского, А. К. Толстого, а из зарубежных авторов прежде всего — Шекспира.
Но значение литературы для других видов художественного творчества не исчерпывалось прямым, непосредственным обращением к ее темам и образам: оно определялось более общими, коренными чертами творчества передовых русских писателей — его демократической направленностью, высоким пафосом гуманизма, глубиной постижения современной жизни в самых существенных ее сторонах, силой и смелостью обличения социального зла.

Аполлон Григорьев писал в рецензии на сборник стихотворений Некрасова: «.как только народная жизнь раздвояется, поэзия начинает жить протестом — протестом и слез, и горя, и желчи. „Где жизнь, там и поэзия",— говорил Надеждин. Можно добавить: где поэзия, там и протест» (64, //). Утверждение положительных начал добра и справедливости невозможно было в условиях российской действительности без борьбы против социального и политического строя, обрекавшего огромные массы народа на нищету и бесправие, против всего, что унижает человеческую личность, лишает ее свободы и счастья, препятствует раскрытию ее духовных сил и возможностей. Отсюда тот пафос гнева, возмущения и протеста, которым проникнуты лучшие произведения русского искусства.
Но протест и отрицание бесплодны, если они не одушевлены каким-либо идеалом, если тому, что подвергается критике и осуждению, не противопоставлено нечто лучшее, более совершенное. Напряженные, часто мучительные поиски идеала были свойственны всем выдающимся русским художникам. Достоевский утверждал равноправие идеального и реально существующего. «Идеал ведь тоже действительность,— писал он,— такая же законная, как и текущая действительность» (77, 75—76). Пути искания идеала и самое его понимание были разными. Для революционных демократов идеалом являлась борьба за переустройство общественной жизни на началах всеобщего равенства и уничтожения эксплуатации человека человеком. Другие находили его в нравственном совершенстве личности или в исконной чистоте и цельности народной жизни. Третьи в погоне за идеальным обращались к красоте и величию окружающего мира природы, отстраняясь от реальных бед и противоречий социальной действительности. Этот последний путь был связан с романтическим представлением о космосе как некой вечной, неизменной целостности, противостоящей раздробленному миру человеческого бытия.
Одной из характерных черт русской художественной культуры рассматриваемого периода является многообразие стилистических тенденций, определявшееся как сложной противоречивостью самой действительности, так и возрастающей ролью личностного начала. Реализм отвергает всякие каноны и условные ограничения, предоставляя широкий простор выявлению индивидуальности художника, его особого взгляда на мир, понимания жизненных процессов. Эту сторону реализма как наивысшей ступени развития художественного мышления подчеркивает Д. С. Лихачев: «.На смену великим стилям и направлениям приходят индивидуальные стили, роль которых все увеличивается по мере роста в литературе личностного начала. В реализме индивидуальные стили приобретают такое значение, что необходимость в смене реализма другими стилями и направлениями уменьшается до минимума» (176,109). Речь идет в приведенной цитате о литературе, но формулированное Лихачевым положение сохраняет свою силу и по отношению к другим видам художественного творчества. Мы с таким же правом можем говорить об индивидуальных стилях Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, как и о стиле Достоевского, Л. Толстого, Лескова, Тургенева, при всем том общем, что сближает их как представителей единого в своих основах русского реалистического искусства.

Следует также учитывать существование наряду с реализмом, как господствующим методом отражения действительности, некоторых других художественных течений, иногда противопоставлявшихся реализму (таково, например, утверждение литературного критика А. В. Дружинина, что «мир поэзии и мир гражданской деятельности вполне независимы один от другого»), иногда взаимодействовавших с ним. Наиболее актуальна для рассматриваемого периода проблема соотношения реализма и романтизма, что объясняется не только их исторической близостью, но и тем, что в романтизме, как и в реализме, ярко выражено личностное начало. В музыке романтизм удерживал свои позиции дольше, чем в других искусствах. И хотя русские композиторы далеко не все принимали в позднем романтическом искусстве середины века (вспомним хотя бы резко критическое отношение их к последнему из великих музыкантов-романтиков Вагнеру), они не могли оставаться в стороне от общеевропейского движения. Достаточно глубокие корни имел романтизм и в отечественной художественной культуре, хотя как широкое целостное направление он изжил себя уже к 40-м годам. Сама природа романтизма во второй половине столетия претерпевает существенные изменения; восприятие жизни художниками, разделявшими принципы романтической эстетики, становится более трезвым и объективным.
Рассматривая вопрос о реализме и романтизме в русской музыке данного исторического периода, А. И. Кандинский очень точно формулирует их относительное значение: «Первый — это фундамент, основа русской музыки, второй — и „спутник" и активный „партнер" реалистического направления» (95, 43). В то время как теоретические споры между сторонниками реализма и романтизма нередко достигали большой остроты, в творческой практике эти направления решали разными средствами одни и те же задачи. Д. Д. Благой пишет о пейзажных образах в поэзии Фета: «.романтик Фет стал в стихах тем, чем реалист Тургенев, автор „Записок охотника", был в прозе — замечательным певцом русской природы {.), по широте охвата всех ее явлений и в особенности по реалистической конкретности деталей превосходящим всех современных ему поэтов.» (45, 61—62).

Новые передовые идеи и творческие принципы молодого русского искусства 50—60-х годов утверждались в борьбе с изжившими себя взглядами и традициями, с консерватизмом правящих кругов и находившихся под их покровительством художественных организаций и учреждений. Роль боевого авангарда в этой борьбе выполняли возникающие в разных областях искусства вольные содружества художников, выступавших под знаменем демократизации искусства, приближения его к насущным запросам современной действительности. В 1863 году группа воспитанников Академии художеств отказалась писать выпускную работу на мифологический сюжет и создала свободную, независимую Художественную артель. Главой и идеологом этой группы, в состав которой входили А. И. Корзухин, К- В. Лемох и другие, стал И. Н. Крамской. Все они были одушевлены высоким представлением о роли художника как воспитателя общества и борца за передовые общественные идеалы. Совсем еще молодой Репин, посещавший собрания Артели, писал, вспоминая об этих годах: «Профессора расхохотались бы, если бы кто-нибудь сказал им в то время, что этот протест молодых людей имел глубокое национальное основание, что художники инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли русской от искусства. Да даже и практически это было так. Их выделил из своей среды русский народ и ждал от них понятного ему, родного искусства» (232, 152).
Известную аналогию Художественной артели в музыке представляет балакиревский кружок, сложившийся в конце 50-х — начале 60-х годов и вошедший в историю под случайно оброненным Стасовым прозвищем «Могучая кучка». Творческие индивидуальности основных участников этой группы — Бородина, Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова и самого ее признанного вождя Балакирева — были очень разными. Но их объединяло стремление к утверждению национальных основ русского музыкального искусства в борьбе с космополитическими вкусами «высших слоев» общества и консервативным академизмом, к смелому обновлению традиций и подчинению своего творчества требованиям современной жизни. Считая себя законными наследниками Глинки и находившегося еще в расцвете творческих сил Даргомыжского, они, если несколько перефразировать слова Репина, чувствовали себя «представителями земли русской от музыки».

Как и Художественная артель, «Могучая кучка» не имела четко формулированной эстетической платформы, закрепленной в каком-нибудь программном документе. Это было вольное содружество музыкантов, охваченных молодым энтузиазмом, желанием служить своим искусством идеям национального и общественного прогресса. У каждого из них был свой особый путь, свое индивидуальное понимание творческих задач. Но всех их отличали глубокий интерес к жизни народа и стремление правдиво отразить ее в музыке, демократическая направленность творчества, поиски новых средств для воплощения нового содержания. И если позже бывали моменты, когда это общее заслонялось расхождениями в отношении к более специальным проблемам художественного мастерства и стиля, то в 60-х годах «Могучая кучка» выступала как сплоченная, боевая группа единомышленников.

Из выдающихся русских композиторов «шестидесятнического» поколения не принадлежал к «балакиревской партии» только Чайковский, занимавший самостоятельную, независимую позицию в творчестве и в оценке ряда музыкальных явлений прошлого и настоящего. Отношения между Чайковским и «Могучей кучкой» были сложными и далеко не однозначными. Многое их сближало, вызывало взаимный интерес и притяжение. Как и «кучкисты», Чайковский глубоко преклонялся перед гением Глинки и стремился следовать его заветам в собственном творчестве, сознавал неразрывную связь своего творчества с почвой народной жизни и традициями отечественной культуры. Расхождения Чайковского с балакиревским кружком касаются главным образом вопросов профессионального, конкретно стилистического порядка. Но какую бы остроту эти разногласия ни принимали в тот или другой момент, в исторической перспективе очевидно, что и Чайковский и «кучкисты» при всем, что их разделяло, шли по одному широкому пути — пути передового русского искусства второй половины XIX века.

1 2 3 4 5 6