История русской музыки
Том 1

Музыкальная литература



Книги, ноты, литература и пособия по музыке

 

 

ОТ РЕДАКЦИОННОЙ КОЛЛЕГИИ

 

 

Предпринимая большой десятитомный труд по истории русской музыки, редакционная коллегия и авторский коллектив ставили своей задачей по возможности широко и полно представить весь процесс становления и развития отечественного музыкального искусства в его социальной обусловленности и многообразных связях с различными сторонами общественной и культурной жизни. Авторы не считали возможным сводить историю лишь к цепи отдельных вершин.
Исходным и руководящим принципом для них служила известная триада Б. В. Асафьева: «композитор — исполнитель — слушатель».

Это значит, что прежде всего должны быть глубоко изучены творческие процессы и раскрыты закономерности, управляющие их развитием. Вторая задача — показать, как и в какой степени новые произведения входили в жизнь, какова была «звучащая атмосфера» эпохи, что преподносилось слушателю с концертной эстрады и в музыкальном театре. Наконец, важно выяснить отношение разных слушательских кругов к тому, с чем они имели возможность знакомиться в той или иной форме. При этом необходимо учитывать не только концертный и музыкально-театральный репертуар, но и сферу любительского музицирования, игравшего в некоторые периоды (особенно в XVIII и первой половине XIX века) весьма значительную и нередко определяющую роль в музыкальной жизни.
В. И. Ленин писал: «Марксизм указал путь к всеобъемлющему, всестороннему изучению процесса возникновения, развития и упадка общественно-экономических формаций, рассматривая совокупность всех противоречивых течении, сводя их к точно определяемым условиям жизни и производства различных классов общества, устраняя субъективизм и произвол в выборе отдельных «главенствующих» идей или в толковании их, вскрывая корни без исключения всех идей и всех различных тенденций в состоянии материальных производительных сил» (1, 57—58)
Это ленинское положение, непосредственно относящееся к общей социальной истории, полностью сохраняет свою силу и по отношению к частным историческим дисциплинам, одной из которых является история мушки. Полнота и объективность освещения процесса — одно из основных требований научного марксистско-ленинского историзма, что не исключает наличия у исследователя определенной точки зрения на существо и значение изучаемых явлений. Без ясно выраженной идейной позиции научная объективность превращается в бескрылый объективизм, ограничивающийся лишь чисто внешним описанием событий. Историк, исследующий любую из сторон общественной деятельности, должен всегда помнить слова В. И. Ленина о том, что «материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке событий прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы» (4, 381—382).

Сводный обобщающий труд такого масштаба по истории русской музыки в нашем музыкознании предпринимается впервые. К созданию подобного труда можно было приступить только тогда, когда был накоплен достаточный фактический материал, изучены важнейшие узловые моменты исторического процесса, появились монографические исследования о творчестве крупнейших мастеров русской музыки, о развитии отдельных ее жанров, о музыкальной культуре и быте тех или иных эпох.
В этом отношении было немало сделано еще до Октябрьской революции. Ряд публикаций преимущественно документально-мемуарного или биографического характера мы находим в дореволюционных журналах общего тина. При всей случайности и несистематичности этих публикаций ни один историк русской музыки не может пройти мимо них. В. В. Стасов впервые поставил вопрос о необходимости бережного отношения к памяти выдающихся мастеров отечественного музыкального искусства и сохранения всего, что связано с их жизнью и творческой деятельностью. Ему принадлежат первые тщательно документированные биографии М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, первые публикации писем Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Н. Серова. Пенный вклад в разработку музыкально-исторической проблематики внесли работы таких выдающихся музыкальных критиков, как A. П. Серов, П. А. Кюи, Г. А. Ларош.
Вместе с тем многие работы XIX и начала XX века по истории русской музыки, например «Исторический очерк русской оперы»
B. Моркова (Спб., 1862), «История русской оперы» В. Чешихина
(М., 1905), «История музыкального развития России» Н. Соловьева (Спб., 1910—1912), полны грубых ошибок и носят поверхностный, дилетантский, а то и прямо невежественный характер.
В середине XIX века выделяется как особая отрасль история русской церковной музыки. Большое значение в формировании этой дисциплины имели статьи и очерки В. Ф. Одоевского, отстаивавшего мысль о близости древних церковных и народных мелодий. Капитальные труды о русской церковной музыке были созданы Д. В. Разумовским. С. В. Смоленским, В. М. Металловым, Л. В. Преображенским. Несмотря на известную односторонность, вызванную тем, что церковная музыка рассматривалась этими учеными вне связи с общим развитием русской культуры, их работы имеют несомненную научную ценность.
В конце XIX века развертывается исключительная по своей интенсивности научно-изыскательская деятельность Н. Ф. Финдейзина. Открыв большое количество ранее неизвестных архивных материалов, он положил начало созданию прочной источниковедческой базы для истории русской музыки. Результаты этой многолетней архивно-изыскательской работы были обобщены Финдейзином в фундаментальном двухтомном труде «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века» (1928—1929), который и теперь, по прошествии пятидесяти с лишним лет, не потерял полностью своего значения.

Если труд Финдейзена в основном завершает и подытоживает достижения русского дореволюционного музыкознания в изучении отечественного музыкального прошлого, то работы Б. В. Асафьева конца 20-х годов, посвященные русской музыке, открывают новый период в этой области. В них (хотя, может быть, и не всегда еще достаточно ясно и четко) были сформулированы основополагающие принципы советской музыкально-исторической науки. В статье «Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского», являющейся в известном смысле методологическим введением к сборнику «Музыка и музыкальный быт старой России» (Л., 1927), он писал, указывая на поверхностное и отрывочное знакомство прежних исследователей с творчеством композиторов этого столетия: «Конечно, такого рода изучение при недостаточном знакомстве с источниками не могло внушить главного: ощущения эпохи и стиляг (с. 8; курсив наш. — /О. К.). В книге «Русская музыка от начала XIX столетия» (М.—Л., 1930) Асафьев уточняет свои методологические позиции. Характеризуя свой труд как «опыт исторического обзора русской музыки (вернее русской музыкальной литературы) по ее разновидностям», он поясняет: «Разновидности эти (симфоническая, театральная, камерная и салонная музыка) рассматриваются отнюдь не в плане формально-стилистическом, а как конкретные данные социально обусловленных форм музицирования („обнаружения музыки") классового общества» (с. V).
Монографические работы Асафьева 20-х годов о Глинке, Мусоргском, Чайковском, несмотря на присущие им элементы субъективизма, проницательно раскрывают внутренний мир этих композиторов и содержат много тонких стилистических наблюдений.

Изучение классического музыкального наследия в этот период тормозилось влиянием вульгарного социологизма, отвергавшего творчество величайших композиторов как якобы выразителей чуждой советскому строю буржуазной или феодально-крепостнической идеологии. В критике подобного рода вульгаризаторских тенденций большую роль сыграли статьи и выступления Л. В. Луначарского по вопросам русской музыки. Эти выступления носят в большей мере публицистический, чем собственно научный характер, но в них последовательно отстаивалась мысль о высокой ценности искусства прошедших эпох и необходимости глубокого его усвоения как основы для создания новой социалистической культуры.

При всех трудностях и ошибочных тенденциях, которые приходилось преодолевать советскому историческому музыкознанию в этот период своего становления, были и ценные достижения в изучении русской музыки. Помимо уже упомянутых трудов Б. В. Асафьева здесь следует назвать четыре тома сборников «История русской музыки в исследованиях и материалах» под редакцией К. А. Кузнецова, три сборника «Музыкальной летописи» под редакцией А. Н. Римского-Корсакова, ряд документальных публикаций, посвященных Мусоргскому, Чайковскому и другим русским композиторам.
В 30-е годы укрепляется методологическая база советского музыкознания, что благоприятно сказывается и на изучении русского музыкального наследия. Выдвигаются новые научные силы, расширяется фронт исследовательской работы. Так, в 1938 году вышла в свет книга Т. Н. Ливановой «Очерки и материалы по истории русской музыки», впервые после большого перерыва привлекшая внимание к русской музыкальной древности и проблемам так называемого «переходного» периода (конец XVII — начало XVIII века). Расширение источниковедческой базы и установление верного объективного взгляда на важнейшие явления русской музыки позволили предпринять первый опыт обобщения всего исторического процесса ее развития, хотя пока еще в скромных рамках учебного пособия для консерваторий. Такова двухтомная «История русской музыки» (М., 1946) под редакцией М. С. Пекелиса, основные характеристики которой не вызывают возражений и в наше время.
Особенно интенсивный характер приобрела исследовательская работа по истории русской музыки в послевоенный период. Выдающимся событием было появление книги Б. В. Асафьева «Глинка» (М., 1947), во многом по-новому освещающей творческий облик великого основоположника русской музыкальной классики. Глинке посвящены также двухтомная монография Т. Н. Ливановой и В. В. Протопопова (М., 1955), несколько сборников, глубокие аналитические исследования В. А. Цуккермана — «„Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке» (М., 1957), В. В. Протопопова об «Иване Сусанине». Созданы капитальные монографические труды о Чайковском А. А. Альшванга (М., 1951), Н. В. Туманиной (т. 1. М., 1962; т. 2. М. 1968), Даргомыжском — М. С. Пекелиса (т. 1. М., 1966; т. 2. М., 1973). Мусоргском —
I И. Хубова (М., 1969), Бородине —А. Н. Сохора (М.—Л., 1965), Римском-Корсакове— А. А. Соловцова (М., 1948; 2-е изд. М., 1967) и А. И. Кандинского (М., 1979), А. Рубинштейне — Л. А. Ба-ргибойма (т. 1. Л., 1957; т. 2. Л., 1962), Рахманинове — Ю. В. Келдыша (М., 1973) и В. Н. Брянцевой (М., 1976) и др.
Здесь названы только некоторые наиболее крупные монографические работы о великих мастерах русской музыки XIX — начала XX века. Кроме того, опубликовано много специальных исследований, в которых рассматриваются отдельные произведения, жанры творчества, черты стиля того или другого композитора.

Одновременно велась большая источниковедческая работа, результатом которой явилось издание полных собраний сочинений Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского (послед-пес не завершено), обширной эпистолярной и мемуарной литературы, различного рода документальных публикаций. Большую ценность представляют полные или частичные издания музыкально-критического наследия В. Ф. Одоевского, В. В. Стасова, А. Н. Серова, Г. А. Лароша, В. Г. Каратыгина и других выдающихся представителей русской мысли о музыке в XIX и начале XX века. Нельзя не упомянуть в этой связи фундаментальный труд Т. Н. Ливановой «Музыкальная библиография русской периодической печати XIX в:» (вып. 1—6. М., 1960—1969), который позволяет исследователю легко ориентироваться в огромном богатстве отечественной прессы, представляющем неоценимый материал для изучения процессов музыкальной жизни. В ином аспекте решена та же задача в оригинальном по замыслу словаре Г. Б. Бернандта и И: М. Ямпольского «Кто писал о музыке» (т. 1—3. М., 1971 — 1979). Истории музыкально-эстетических взглядов и споров, возникавших вокруг отдельных творческих явлений, посвящен обобщающий труд Ю. А. Кремлева «Русская мысль о музыке» (т. 1—3. Л., 1954—1960).
Вполне естественно, что внимание советских музыковедов было прежде всего сосредоточено на самом ярком — классическом периоде русской музыки, когда были созданы произведения, принесшие ей мировое признание. Но уже в 20-х годах в цитированной статье Б. В. Асафьев указывал на историческую и художественную ценность многого в русской музыке XVIII века, оспаривая прочно утвердившееся у дореволюционных историков мнение о ее сплошной подражательности: «В отношении русских композиторов второй половины XVIII века допускают необоснованно крайне несправедливую оценку, считая их лишенными дара творческого изобретения и клеймя подражательностью. Повторяю — это необоснованно, так как по сделанным мною наблюдениям все суждения такого рода не базируются на безусловном усвоении всего исследуемого материала, а передаются понаслышке» (с. 9). Там же Асафьев писал, что нужны «великие усилия» для того, чтобы по-настоящему глубоко понять и оценить значение забытого наследия прошедших эпох: «Только путем настойчивого и упорного постигания и усвоения, стремясь понимать, а не просто принимать или отвергать на основе личных вкусов, удается проникнуть в музыкальное прошлое и оценивать комплексы звучаний былого исходя от присущих им свойств и функций, от причин их вызвавших и влияние на будущее ими оказанных».
В появившейся несколькими годами позже книге «Русская музыка от начала XIX столетия» исследователь еще более определенно подчеркивает прямую линию развития, идущую от первых русских опер XVIII века к классическим оперным шедеврам Глинки: «То, что лишь намечалось в опытах Фомина и Бортнянского, выросло здесь в стройно организованную систему» (с. 9). В той же работе Асафьев обращал внимание на высокую ценность древнерусских культовых напевов, бросая упрек советским музыковедам: «К сожалению и стыду нашему, русские исследователи-музыканты в отношении древнерусской музыки сильно отстали от „изобразников" и бродят в потемках, робко озираясь по сторонам, тогда как работы по изучению древнерусской живописи дают с каждым годом все более и более ценные открытия» (с. 125).
Но реальные позитивные сдвиги в изучении как русской музыкальной древности, так и «доглинкинского» периода, непосредственно подготовившего блестящий классический расцвет русской музыки, наступают только с конца 30-х годов. «Первыми ласточками» в этом отношении были уже упомянутая книга Т. И. Ливановой и работа А. С. Рабиновича «Русская опера до Глинки», написанная в предвоенные годы, но увидевшая свет только в 1948 году.
В 40—50-е годы эти периоды развития русской музыки привлекают широкое внимание исследователей. В области русской музыкальной медиевистики особенно велика роль М. В. Бражникова, возглавившего школу музыковедов -«древников». Наиболее значительные из его работ — «Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева» (Л., 1949) и «Древнерусская теория музыки» (Л., 1972). Ряд этюдов Бражникова, опубликованных в различных современных изданиях, объединен в вышедшем уже посмертно его сборнике «Статьи по древнерусской музыке» (Л., 1975). Исследовательские принципы Бражникова успешно развивает в настоящее время группа его учеников.
Существенным вкладом в разработку вопросов древнерусской музыки явились книги В. М. Беляева «Древнерусская музыкальная письменность» (М., 1962) и Н. Д. Успенского «Древнерусское певческое искусство» (М., 1965, 2-е изд.—1971). Проблемам русского многоголосия, утверждающегося в церковно-певческой практике во второй половине XVII столетия («партесное пение»), посвящены труд С. С. Скребкова «Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века» (М., 1969), а также ряд ценных публикаций В. В. Протопопова. Следует упомянуть также о работах украинских музыковедов Н. А. Герасимовой-Персидской, А. В. Конотопа, посвященных главным образом новым музыкальным явлениям XVII века.
Советские музыковеды-медиевисты, в том числе молодые, успешно участвуют в различных международных конференциях и симпозиумах: это фестивали и научные сессии, посвященные старинной музыке стран Восточной и Средней Европы в польском городе Быдгоше, проводимые с 1966 года с трехлетними промежутками (материалы сессии публикуются в сборниках «Musica antiqua*), симпозиум но вопросу об истоках славянской музыки, организованный Словацкой академией наук в 1964 году в связи с 1100-лет-пей годовщиной миссии Кирилла и Мефодия (материалы опубликованы в сборнике «Anfangc der slavischen Musik». Bratislava, 1966), конференция по древней славянской музыке в Софии в 1971 году, симпозиум, специально посвященный «болгарскому распеву», там же в 1981 году.

Все это определило новый этап в русской музыкальной медиевистике и не только существенно расширило и дополнило сложившиеся представления о древнерусской музыке, но в некоторых случаях заставило иначе взглянуть на те или иные ее явления. Исследовательская работа в этой области продолжается и дает новые ценные результаты.
Не менее значительны достижения последних десятилетий в изучении так называемого «доглинкинского периода», охватывающего XVIII и первую половину XIX века. Определение это условно и строго исторически не выдерживает критики. XVIII век внутри себя далеко не однороден и разделяется по крайней мере на три четко отграниченных этапа. Новую фазу развития отечественной культуры представляет первая четверть XIX столетия, характеризующаяся высоким подъемом национального самосознания, связанным с наполеоновскими войнами, и ростом декабристского движения. Но на протяжении всего этого периода постепенно созревали предпосылки для формирования классической национальной музыкальной школы, главой и основоположником которой мы по праву считаем М. И. Глинку.
Уже в 20-х годах в сборнике «Музыка и музыкальный быт старой России» (Л., 1927) были опубликованы содержательные очерки Б. В. Асафьева об операх Бортнянского и театральной музыке Козловского, А. Н. Римского-Корсакова — об авторе первого сборника песен романсного типа, А. В. Финагина — о Фомине как оперном композиторе, В. А. Прокофьева — о песенном творчестве Козловского и о либреттисте одной из популярнейших в то время русских опер «Санкт-петербургский гостиный двор» М. А. Матинском. И хотя большинство этих статей (за исключением принадлежащих Асафьеву) носит по преимуществу документально-фактологический характер, они содержали много ценных, точно проверенных сведений и давали надежную основу для дальнейшего углубленного изучения творчества названных композиторов XVIII столетия.

В 1949 году появилась краткая монография Б. В. Доброхотова о Фомине (2-е изд. М., 1969), а в 1950 году — о Бортнянском с главным акцентом на его инструментальных и оперных произведениях. Вторую из них более известном смысле дополняет специальный этюд С. С. Скребкова «Бортнянский- мастер русского хорового концерта («Ежегодник Института истории искусств АН СССР», т. 2, М., 1948). Новые материалы об этом композиторе мы находим и исследованиях Л. С. Розанова «„Празднество/сеньора", опера Д. С. Бортнянского» и «Франц-Герман Лафермьер, либреттист Д. С. Бортнянского» («Музыкальное наследство»,^. 3 и 4. М., 1970, 1976), а также монографии М. Г. Рыцаревой «Композитор Бортнянский» (Л., 1979). Следует упомянуть также украинскую монографию о Бортнянском В. Ф. Иванова (Киев, 1980).О. Е. Левашевой принадлежит очерк о песнях Козловского (сборник «Русско-польские музыкальные связи». М., 1963). Ценный фактический материал содержит монография Г. Ф. Фесечко «И. Е. Хандошкин» (Л., 1972). Монография Л. А. Федоровской «Композитор Степан Давыдов» (Л., 1977) впервые всесторонне освещает жизнь и деятельность этого талантливого музыканта начала XIX века.
Книга Б. Л. Вольмана «Русские печатные ноты XVIII века» (Л., 1957) содержит сведения не только о публикации, но и об истории создания некоторых произведений. В работе В. А. Натансона «Прошлое русского пианизма» (М., 1960) наряду с характеристикой первых опытов фортепианного творчества в XVIII и начале XIX века приводится много разнообразных сведений о концертной жизни и музыкальном образовании в охватываемый автором период.
К «доглинкинскому периоду» русской музыки иногда неправомерно относят творчество композиторов, получивших в XIX веке ^ полупрезрительное наименование «дилетантов». В этой группе по преимуществу мастера песенно-романсного жанра — А. А. Алябьев, А. Е. Варламов, А. Л. Гурилев, хронологически являющиеся не предшественниками, а современниками и спутниками Глинки. Творчество этих композиторов также стало предметом серьезного изучения в советском музыкознании3. Появились большие и серьезные монографии Б. С. Штейнпресса «Страницы из жизни Алябьева» (М., 1956) и «Алябьев в изгнании» (М., 1959), Б. В. Доброхотова «Александр Алябьев» (М., 1966), Н. А. Листовой «Александр Варламов» (М., 1968).
Наряду с монографическими работами были созданы и крупные обобщающие труды по русской музыке XVIII — начала XIX века. К ним относятся двухтомный труд Т. Н. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом» (М., 1952—1953), «Русская музыка XVIII века» Ю. В. Келдыша (М., 1965), «Очерки по истории русской музыки. 1790—1825» (Л., 1956), созданные коллективом авторов.

Нет возможности, да и необходимости перечислять все написанное советскими музыковедами по русской музыке данного периода. Поэтому мы ограничиваемся указанием лишь на важнейшие работы. К приведенному перечню следует еще прибавить целую серию книг швейцарского ученого Р. А. Моозера по русской музыке XVIII века и особенно его капитальнейший трехтомный труд «Annalea de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle» (Geneve, 1948—1951), представляющий собой богатейший источник фактических данных о русской музыкальной жизни этого столетия.
Не менее важное значение, чем литература о музыке, имеет непосредственное знакомство с ее живыми памятниками. И в этом смысле большое значение имеют публикации по древнерусской музыке М. В. Бражннкова («Новые памятники знаменного распева». Л., 1967, «Памятники знаменного распева». Л., 1974) и Н. Д. Успенского («Образцы древнерусского певческого искусства». Л., 1968; 2-е изд.— 1971), трехтомная хрестоматия под ред. С. Л. Гинзбурга «История музыки в нотных образцах» (Л.—М., 1940—1952; 2-е изд.— 1958—1970), в которой представлены произведения или фрагменты из крупных произведений композиторов XVIII и начала XIX века. Более специальными изданиями являются сборники «Русская старинная фортепианная музыка» (М.— Л., 1946) под ред. А. Н. Дроздова и Т. Трофимовой и «Хрестоматия по истории фортепианной музыки в России» (вып. 1. М.—Л., 1949 под ред. Л. А. Баренбойма и В. И. Музалевского; вып. 2. М., 1956 под ред. В. А. Натансона и А. А. Николаева). С 1972 года издательством «Музыка» в Москве выпускается серия публикаций «Памятники русского музыкального искусства», подготавливаемая ВНИИ искусствознания (до 1980 года вышло восемь выпусков). Для изучения ранних периодов русской музыки имеют важное значение и публикации, осуществленные на Украине: «Хрестома^я украшсько! дожовтнево! музики». Упорядкування та коментар1 О. Я. Шреер-Ткаченко (КиТв, 1970) и «Матер1али з исторп украТн-ськоТ музики. Партесний концерт». Упорядник i автор вступно! стагп Н. О. Герасимова-Персндська (КиТв, 1976).
Большой новый исследовательский материал и новое отношение к ряду явлений отечественного музыкального искусства, сложившееся в послевоенные годы, вызвали необходимость заново осмыслить весь процесс развития русской музыки, иначе расставить акценты, пересмотреть некоторые сложившиеся точки зрения. Попыткой такого нового осмысления были появившиеся в этот период учебники и учебные пособия по истории русской музыки Ю. В. Келдыша (т. 1—3. М., 1947—1954), коллектива педагогов Московской консерватории под ред. Н. В. Туманиной (т. 1—3. М., 1957—1960), коллектива авторов под ред. А. И. Кандинского (вышли в свет три книги этого учебника т. 1. М., 1972; т. 2, ч. 2—3. М., 1979, 1981).

Ряд капитальных трудов посвящен истории отдельных видов музицирования и музыкального творчества. К ним относятся книги А. Д. Алексеева «Русская фортепианная музыка» (М., 1963— 1969), освещающие процесс развития фортепианной музыки в
Pnmni <>i псюкои ло начала XX века, «Русское скрипичное искусство (М../I., 1У(>1) И. М. Ямпольского, 2-я и 3-я книги /«Истории виолончельного искусства» (М., 1957—1965) Л. С. Гинзбурга, «Русский классический романс XIX века» (М., 1956)/в. А. Васиной -Гроссман. Особо следует выделить серию книг А.А. Гозенпуда по истории музыкального театра в России: «Русский музыкальный театр в России до Глинки» (Л., 1959), три книги «Русский музыкальный театр XIX века» (Л., 1969—1973), «Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков» (Л., 1975), «Щаляпин и русская опера» (Л., 1976), отличающихся исключительной фундаментальностью, полнотой и богатством материала.
В работе над настоящим трудом авторский коллектив учитывал все достижения русского советского и дореволюционного музыкознания. Однако это не снимало необходимости непосредственного обращения к первоисточникам, широкого привлечения рукописного материала, разбросанного по разным архивным хранилищам. Эта необходимость была особенно настоятельной в отношении таких отрезков истории русской музыки, которые прошли мимо внимания прежних исследователей или были недостаточно активно изучены до сих пор.
Авторы исходили из глубокого убеждения в том, что русская музыка как одна из сторон всей отечественной художественной культуры не может рассматриваться вне ее связи с литературой, театром, пластическими искусствами. Поэтому они старались учитывать важнейшие достижения в изучении этих смежных областей, помня, однако, что не всегда в их развитии наблюдается полная синхронность.

Одним из важных принципиальных вопросов истории русской музыки является вопрос о ее международных связях и мировом значении. Авторский коллектив решительно отвергает ненаучные по своей сути теории «самостийности» и «самобытничества», наложившие печать на некоторые труды, посвященные русскому музыкальному прошлому. По нашему мнению, русская музыка никогда не развивалась в полной изоляции. В древнейший период определяющее значение для ее развития имели культурные связи Руси с Византией. Начиная с XVI века усиливаются связи с Западом, приобретающие особенно интенсивный характер в XVIII столетии. Характер этих связей был различным. Если вначале западная культура, как более сильная и высокая по уровню, влияла на русскую, то во второй половине XIX века русская музыка приобретает мировое значение и становится источником многих передовых новаторских тенденций в творчестве композиторов западноевропейских стран. «Теория влияний», объяснявшая все новое, что появлялось в русской литературе и искусстве, влиянием других национальных культур или прямым заимствованием, давно уже отвергнута советской наукой. Так же несостоятельна и противоположная тенденция — изучать русскую художественную культуру как некую замкнутую формацию, вне связи с окружающим миром.

В периодизации истории русской музыки авторы следовали общим принципам, установившимся в советской исторической науке, учитывая, однако, специфику развития музыкальной культуры. Первый том ^посвящен музыке Древней Руси XI—XVII веков с особым выделением XVII века как переломного в русской культуре, второй и третий тома — XVIII веку. При этом во втором томе характеризуются общие процессы развития музыкальной культуры, которые рассматриваются в соответствии с принятым в истории русской литературы подразделением на три периода; в томе третьем сосредоточены монографические главы о композиторах, творчество которых связано полностью или в основной своей части с последней третью этого столетия. Четвертый том освещает музыкальную культуру России первой четверти XIX века—периода наполеоновских войн и роста декабристского движения.

В дальнейшем периодизация определяется ленинской концепцией трех этапов освободительного движения в России (см.: 2, 261). Пятый том соответствует первому этапу этого движения, охватывая период от 1825 года до середины 50-х годов; в центре внимания здесь находится Глинка и группа его современников. Второму, «разночинскому» этапу — от середины 50 до середины 90-х годов — ввиду огромного количества материала уделено три тома — шестой, седьмой и восьмой. Наряду с общим анализом процессов музыкальной жизни (музыкальный театр, концертная жизнь, критика, музыкальное образование и просвещение) здесь будут даны монографии о Серове, А. Рубинштейне, Балакиреве, Кюи, Мусоргском, Бородине, Римском-Корсакове. Чайковском. Два последних тома — девятый и десятый — освещают музыкальное искусство третьего, «пролетарского», по определению В. И. Ленина, этапа освободительного движения, то есть конца XIX и начала XX века.
Изложение будет доведено до Великой Октябрьской социалистической революции. Послереволюционный период в настоящем труде не рассматривается, поскольку ему были посвящены созданные ранее многотомные исследования «Истории русской советской музыки» (т. 1—4. М., 1956—1963) и «История музыки народов СССР» (т. 1—5. М., 1970—1974).