Раймонд Паулс - Мелодии в ритме жизни

Р. Паулс (ноты)



Книги, литература, нотные сборники

 

 

 

В легком жанре?

 

 

«.Истинная новизна в искусство — это прежде всего новация духа, идеи. Форма лишь выражает найденное художником новое содержание, воплощает его в материале искусства. Мне нравится предельно четкое определение, высказанное замечательным немецким поэтом И. Бехером: новое искусство начинается не с новых форм, оно рождается с новым человеком.» — эти слова принадлежат Дмитрию Шостаковичу.
Новое в искусстве, как известно, не появляется на пустом месте. И корни всякого нового глубоко уходят в прошлые столетия. Еще во времена Римской империи существовало разделение музыки па серьезную классическую и так называемую бытовую — народную и музыку корибантов — фригийских жрецов, сопровождавших служение богам пением и танцами. Именно ее и можно считать прародительницей сегодняшней эстрады. И уже тогда элитарные музыковеды называли ее легкомысленной и распущенной. Но ведь как раз она и была живой музыкой своего времени. Она жила рядом с простым пародом, которому были одинаково недоступны как язык аристократии — латынь («чернь» говорила на смешанном итальянско-французском), так и элитарная классическая музыка.

Народная музыка живет со своим пародом. Однако несколько минувших столетий «перемешали» народы как внутри стран, так и на континентах. Два века назад на Американском континенте появилось новое государство, которое образовали переселенцы практически из всех европейских государств. В его песнях и но сей день слышатся отголоски любовных и хоровых матросских песен англичан, ирландцев и шотландцев, португальских и испанских серенад и фандаго, жизнерадостных, задорных французских мотивов, русских плясовых и польских танцев. Все ото — фольклорное наследие выходцев из Европы.
Однако параллельно существовала и развивалась негритянская народная музыка. Духовные песни сельских негров — спиричуэле, песни городских негров — блюзы — были ценным вкладом в сокровищницу национальной американской музыки и оказали огромное влияние на эстрадную песню и джаз. В результате синтеза европейской и африканской музыкальных культур на рубеже XIX—XX веков в южных штатах сложился новый музыкальный жанр, за десятилетие распространившийся далеко за пределы Американского континента. Джаз сразу же привлек внимание элементами своей структуры, интонацией, приемами игры и ритмом таких видных композиторов, как Клод Дебюсси, Дариюс Мийо, Морис Равель, Игорь Стравинский. Слияние джаза с традиционной европейской музыкой особенно ярко воплотилось в творчестве Джорджа Гершвина, ставшего виднейшим представителем симфонического джаза.
Однако десятилетиями джаз развивался стихийно под влиянием случайного стечения обстоятельств. Распространяясь по миру, этот «феномен афро-американской культуры» постепенно принимает интернациональной характер. Где-то он сразу же приживается и начинает активно впитывать в себя национальный колорит, а где-то.

Сегодня джаз причисляют к разряду музыкальной классики. А в те годы, когда я «заболел» его ритмами, темпераментом и азартом, меня ругали, грозились отчислить из консерватории и пренебрежительно бросали, что-де после этой музыки клавиши рояля пахнут танцплощадкой. В 50-е годы даже поговорка в ходу была: «От саксофона до ножа — один шаг». То было время, когда в сферу легкой музыки врывались новые ритмы и настроения, когда молодое поколение стало внимательнее присматриваться и прислушиваться к происходящему не только у нас в стране, но и за ее пределами.
На рубеже 50—60-х годов у нас в Латвии, к примеру, никакого джазового движения не было. Мы играли не в концертных залах, а где придется: на танцах, в «кабаках». Играли интуитивно, одержимо, показывая современность и право на жизнь этого эстрадного жанра. Но репертуар был все-таки бедноват, да и заимствован в основном у зарубежных авторов. Начали пробовать сочинять что-то свое. Тогда же появились и мои первые джазовые композиции. Потом, когда стал руководителем РЭО, родились эстрадные песни. Так уж случилось, что именно в то время началась в Латвии эстрадная музыка. «Началась», естественно, не на пустом месте.
Музыковед Арнолдс Клотиньш, одним из первых взявшийся за разбор моих эстрадных опытов, писал, что они способствовали развитию всей пашей музыки в целом, поскольку покончили с топтанием па месте, с полууспехами в легком жанре и многое расставили по своим местам. «До этого, — писал он, — наши оперные певцы своей популярности достигали. чрезмерным акцентированием эмоционально-компенсационной функции, уступкой сантиментам и не чуждой красивости выразительности (.) Авторам серьезных жанров теперь потрудней безнаказанно обрывать лучшие цветочки в саду у соседей — придется искать свои достойные средства выражения.»

Да, эстрадная музыка заметно потеснила своих предшественниц, и, видимо, поэтому с первых же шагов они невзлюбили «самозванку». Но зато с ходу пришлась она по душе массовому слушателю. И, конечно же, молодежи. Теперь, с позиции своего многолетнего музыкального стажа, я вижу и крайне болезненно осознаю, что для развития легкого жанра мы сделали многократно меньше, чем другие страны. А на плохо удобренном, на невозделанном поле, как известно, мало что произрастает. Разве что сорнякам раздолье.
За время работы в жанре легкой музыки как исполнитель, руководитель эстрадного оркестра, как композитор я сам не раз пережил и штормы и ураганы, которые в свое время незаслуженно ударили и но джазу, и по рок- и поп-музыке. И ведь как это ни печально, ни горько признавать, по львиную долю ответственности за устоявшееся за последние два десятилетия плачевное состояние эстрадной музыки должны взять па себя мы — Союз композиторов СССР, а также радио, телевидение и фирма грамзаписи «Мелодия». Несколько десятилетий мы делали вид, что в миро попросту не существует развлекательной музыки, а если и есть, то в лучшем случае оперетта или мелодии (согласен, прекрасные) тридцатых годов. Приверженцам привычных направлений в легкой музыке как-то нелегко было понять, что каждому времени свойственны свои ритмы, что молодежь во все времена тянулась, тянется и будет тянуться к современным формам и ритмам, отражающим окружающий мир с его проблемами, заботами.
Однако о проблемах эстрадных жанров, мне кажется, стоит поговорить особо, поскольку они выходят далеко за чисто музыкальные рамки, затрагивают как воспитательные, так и социальные аспекты нашей жизни. А в этой главе познакомимся поближе с нашим эстрадным творчеством, с музыкантами, поэтами, исполнителями, с которыми сводила меня судьба за десятилетия работы в музыке.

 

МЕТОДОМ «ТЫКА», НО В НОГУ СО ВРЕМЕНЕМ

 

 

В 1968 году при Государственном комитете по телевидению и радиовещанию Латвийской ССР специально для студийной работы был создан эстрадный оркестр. Его первым художественным руководителем стал в то время хорошо известный композитор и дирижер Ринголдс Оре. В i968-м его сменил теперь уже заслуженный деятель искусств Латвийской ССР, лауреат премии Ленинского комсомола республики, композитор, скрипач и аранжировщик Алнис Закис. В то время пути РЭО и оркестра радио п телевидения практически не пересекались. Мы много гастролировали, а паши коллеги па зрительскую аудиторию напрямую не выходили, на концертной сцене не играли. И только в 80-е годы мне удалось «вытащить» этих очень сильных солистов-инструменталистов, со многими из которых я играл еще во времена своей молодости, и биг-бэнд на эстраду, причем со своими авторскими концертными программами.
Здесь много лет играли саксофонисты Раймонде Раубишко и Иварс Бирканс, трубач, дирижер и блестящий аранжировщик Гунарс Розенбергс, пианист Улдис Стабулниекс. Эти музыканты известны за пределами Латвии не только как исполнители моих сочинений, но и как участники всесоюзных и международных джазовых фестивалей. Оркестр легкой и джазовой музыки выступал за рубежом, с ним пели Алла Пугачева, Валерий Леонтьев, Лайма Вайкуле, Валентина Легкоступова, Лев Лещенко, Яак Йоала, Анне Вески.

С самого начала моей работы па радио я довольно много времени и внимания уделял деятельности оркестра, расширению его творческого диапазона. Теперь в его репертуаре танцевальные ритмы, мелодии из оперетт, эстрада, джаз. Конечно, главная задача коллектива — постоянное пополнение музыкальной фонотеки Латвийского радио. Всего оркестр записал несколько тысяч эстрадных песен и инструментальных пьес. Коллектив постоянно участвует и в телеконцертах, записанные музыкантами композиции внучат во многих фильмах как Рижской киностудии, так и других киностудий страны, его выступления записаны почти на полусотне грампластинок Всесоюзной фирмы «Мелодия». И в их числе — пять дисков инструментально-танцевальной музыки, предусмотренной специально для курсов и конкурсов бальных танцев. Пятая и шестая пластинки составлены целиком из инструментальных версий моих популярных мелодий.
В основе джазовых успехов оркестра — высокая эрудиция музыкантов, опыт исполнения джазовой музыки, выбор репертуара, где органически соединены классические джазовые произведения с композициями самих музыкантов. Элемент неповторимости вносят в выступления оркестра собственные аранжировки Розенбергса, для которых характерны богатство оттенков и сдержанное, порой приглушенное звучание с отдельными яркими, выразительными, динамичными всплесками.
В сопровождении оркестра я и задумал в 1986 году выступление певцов на Всесоюзном конкурсе молодых исполнителей советской эстрадной песни «Юрмала».

Тогда же, в конце 60-х, я познакомился с поэтом Янисом Петерсом. И на долгие годы завязалось паше дружеское общение и песенное соавторство. Кинорежиссер Олгертс Дуякерс снимал фильм «Клаве — сын Мартина» по сценарию Яниса Лусиса. Это была картина об отношении человека к земле и его единстве с природой. Я написал к фильму музыку и порекомендовал режиссеру Яииса Петерса как автора текста романса Анце — главной героини фильма. Я как раз познакомился с его первым поэтическим сборником, и он мне очень понравился. Роль Анце сыграла народная артистка СССР Элза Радзиня, а исполнила романс за кадром эстрадная певица Маргарита Вилцане. Первая совместная работа с Петерсом получилась удачной. И романс наш тоже «пошел в народ»— его пели но всей Латвии.
А однажды Петере на одном из концертных вечеров, где мы, можно сказать, любезно потеснившись, «выпустили» его рядом с собой на сцену читать стихи, буквально «окатил» меня за кулисами градом критических замечаний, что, мол, со своими сентиментальными песенками я, такой популярный, давно отстал от времени и топчусь па одном месте, в то время как другие в песенном жанре уже такого понатворили. А я-де ничего этого не замечаю!.»
Хорош, «критик»! И вот несколько дней спустя, пока новоявленный специалист песни еще спал в своей деревне «с жерновом под головой», я пришел к нему с несколькими совсем новыми мелодиями и недвусмыслен но заявил, протянув ему клавиры: «На-ка, напиши, раз ты такой умный.» И ведь Янис написал, назвав одну из песен «Голубая». Но что самое интересное — он подобрал для этой песни очень простые слова, создав настолько привычные образы, что их вряд ли можно считать песенными. Причем здесь были и хорошо знакомая латышам символика, свойственная поэзии Чакса, и что-то приземленное, вызывающее у каждого из нас воспоминания из далекого детства. Сначала такие слова в песне приводили в недоумение, но потом к этому привыкли. А я время от времени продолжал подшучивать над Янисом: мол, вполне достойные люди говорили мне, что у песни «Голубая» мелодийка-то хорошая, но в словах. — без пол-литры не разберешься!

Потом Петере написал довольно удачный цикл «Витражи Старой Риги». Сам он считает, что особенно удалась в нем песня «Лиготаи», которую исполняла Маргарита Вилцане.
Однако то, что время и музыка торопятся вперед, чувствовал не только Петере. Но его саркастические слова, сказанные тогда, лишний раз напомнили мне, что и мои устремления, помыслы не случайны, что ощущают эту необходимость и другие творческие люди, работающие рядом.
И конце пятидесятых весь мир узнал имя молодого американского певца, в прошлом водителя грузовика, Элвиса Пресли. Его своеобразная манера исполнения поразила сотрудников студии звукозаписи, музыкантов. Ведь то, что изобрел Пресли, поначалу казалось невероятным сплавом мелодичной чистоты сельских напевов белых американцев, их народных иссоп с синкопированными ритмами и экспрессивностью негритянских блюзов. По существу, Пресли стер границы музыкальных жанров, положив начало рок-н-роллу, новому направлению, выросшему из джаза.
У Пресли сразу же нашлось немало последователей. В ту же студию вслед за ним приехали Чарли Рич и Джонни Кэш (известные исполнители музыки кантри), Рой Орбисон и Джерри Ли Луис, Бадди Холл и. В свои хит-парады па Американском радио одни из самых популярных в то время диск-жокеев, Алан Фрид, стал включать песни Билла Хейли, группы «Кометы» и Чака Берри.
Новое музыкальное направление стало для американской молодежи, которую уже давно называли «молчаливым» поколением, магнитом небывалой силы. Молодые тянулись к ней и тянулись друг к другу. Языком рок-музыки, необыкновенно громким, усиленным сверхмощными динамиками, это «молчаливое поколение» как бы выражало свой протест и затаенное недовольство жизненным укладом. Молодежь Америки возвела Пресли в кумиры, а музыкальный стиль, проповедуемый им, — в символ борьбы против расовых предрассудков, сексуальных табу и устаревших, постепенно отмирающих традиций.
Прошло больше десятилетия, прежде чем взрослое американское население стало понимать и принимать рок-музыку. От развлекательных двухминутных песенок и задушевных монологов взрослеющие и уже более зрелые музыканты и исполнители стали переходить к десятиминутным развернутым композициям с виртуозным ритмом, сложной гармонией, глубоким смыслом. С таким творческим багажом и подошли рок-музыканты в 1969 году к Вудстокскому фестивалю.
Ранним утром 14 августа, в 120 километрах от Нью-Йорка, на одной из молочных ферм, где в течение трех дней проходил фестиваль музыки и искусств, собралось около четырехсот тысяч поклонников рока. Этот праздник привлек рекордное в истории Америки число слушателей. А выступление на нем таких звезд, как, скажем, электрогитарист Джимми Хендрикс, показало, что рок-музыка уже явно переросла рамки популярного развлечения и готова потеснить своих предшественников, встав с ними рядом в области серьезного музыкального искусства.

Родившийся и развивающийся па почве народного искусства и всегда остававшийся понятным самым широким народным массам, рок впитывал в себя самые разнообразные музыкальные стили и направления — элементы блюза, народной и кантри музыки, латиноамериканские ритмы, джазовые стили и классическую симфоническую музыку, заимствовал традиционные музыкальные инструменты и использовал самые новейшие, предложенные научно-технической революцией. Этот жанр смело и далеко уходил с экспериментами в области музыки и так же смело придавал поэтическими текстами яркую социальную окраску своим композициям.
О том, что происходило в музыкальной жизни Америки, мы в те годы знали не очень-то много. Но, видимо, какая-то общность в музыкальном ощущении окружающего мира все-таки существовала, ритмы этого времени влияли на ритмы жизни народов и каждого отдельно взятого человека, а тем более музыкантов, которые ощущают и предчувствуют эти ритмы особенно чутко и мЪстренно. Скажем, я, по-прежнему оставляя свои симпатии на стороне джаза, тоже написал в конце шестидесятых — начале семидесятых цикл «Пять песен на слова Дайны Авотыни», причисленный критиками к рок-музыке. Но, конечно же, наши бюрократические худсоветы его как не восприняли, так и не приняли. Но хорошо помню, насколько цикл, исполненный в первые годы жизни ансамбля «Модо», привлек внимание молодежи, увлекающейся рок-музыкой.

В 1970 году ЦК комсомола Латвии назвал меня в числе лауреатов своей премии. А в постановлении о награждении звучало: «Премия присуждается за значительный вклад в развитие латышской советской эстрадной музыки и активную концертную деятельность». Такое признание молодежной аудитории побудило меня еще больше внимания в своем творчество уделять современным ритмом, писать то, что живет сегодня внутри меня, что волнует. Однако это правилось не всем.
Именно из-за репертуарных разногласий и начались у меня трения с филармонией. Я чувствовал, что музыка идет вперед невероятно быстрыми темпами, чувствовал потребность в иных музыкальных образах и ритмах. Рождались новые композиции, а играть их в РЭО становилось все труднее, за малейшее обновление репертуара приходилось прямо-таки драться, писать одно за другим заявления об уходе. На тринадцатом по счету я все же решил поставить окончательную точку.
Для многих это стало большой неожиданностью: коллектив достиг, можно сказать, зенита популярности, неоднократно гастролировал за рубежом, а руководитель его во всеуслышание объявил, что расстается с оркестром, решив всерьез заняться композиторской деятельностью.
«Всегда надо уметь уйти вовремя, не дожидаясь, когда погонят, — говорил я. — Кроме того, пришла пора решать — быть исполнителем или композитором. Концертная нагрузка велика, зависит от финансовых планов филармонии. И соединять ее с сочинением песен вредно. Вредно для искусства.»
Была в этих словах, безусловно, и доля правды. Но главной причиной ухода все-таки было желание писать и играть новую музыку, идти вперед и развиваться, не спотыкаясь о филармонические преграды и барьеры. Еще в качестве руководителя РЭО я вынашивал идею создания при оркестре малого инструментального состава, оснащенного в духе требований времени современными электронными инструментами. Зная, что это «новое» руководством филармонии снова будет восприниматься «в штыки», стал прощупывать и просчитывать варианты. И в конечном итоге понял, что осуществить эту задумку в стенах филармонии никак не удастся. Упускать время и ждать каких-то «потеплений» больше уже было нельзя, невмоготу, и я решил расстаться-таки с филармонией и осуществлять свою идею собственными силами.
Благо нашлись молодые, чрезвычайно талантливые музыканты, которые готовы были вместе со мной встать на трудный путь эксперимента, поиска нового творческого лица, па путь определенных материальных лишений. Ото был самый первый состав ансамбля «Модо». На первых порах нас было четверо: гитарист Гунарс Шимкус, бас-гитарист Иварс Галепиекс, ударник Владимир Болдырев и я — за роялем. Некоторое время спустя Галениекса сменил Борис Банных. Какие-то собственные инструменты у ребят уже были, что-то я сразу же приобрел на свои средства.

Мы нашли в центре Риги, на улице Акас, неподалеку от улицы Вейденбаума, где я теперь живу, полузаброшенный подвал. Выглядела наша «творческая мастерская» крайне неприглядно: ободранные, разрисованные уличными «художниками» стены и обвалившаяся с потолков штукатурка, мусорный хлам, доски и среди них — рояль с одной обломанной ножкой. С немалыми усилиями этот старый рояль, принадлежавший клубу дворников, удалось все же настроить. Были здесь и современные электрогитары, и сияющий при свете одинокой лампочки набор ударных инструментов. За такой «ультрасовременный и идеальный репетиционный зал» я регулярно вносил арендную плату. В таких «роскошных» условиях мы и работали. Репетировали регулярно, помногу. А чтобы как-то поддержать ребят, я стал платить им зарплату из собственного кармана.
Никто не верил, что такое существование возможно и что из нашей затеи что-то получится. Но главное, что этого хотели мы сами и верили, что получиться обязательно должно! И дабы как-то зафиксировать этот этан пашей жизни, я поз ион ил своему давнему приятелю Айварсу Паумапису, работавшему в то время корреспондентом одной из республиканских газет, и пригласил приехать в наш подвал, прихватив с собой на репетицию фотокорреспондента. Пусть посмотрят, послушают и поснимают, чтобы потом не говорили, что «этому Паулсу все достается даром», что ему создают для работы идеальные условия, выполняя все его прихоти.
В это же время, в начале 70-х, на Рижской киностудии снимались музыкальные приключенческие комедии одного из опытнейших кинорежиссеров Александра Лейманиса «Слуги дьявола» и «Слуги дьявола на Чертовой мельнице». Музыку мне заказали к этим фильмам соответствующую. И я играл ее уже с «Модо».
Примерно через полгода наш ансамбль дал несколько концертов. «Модо» заметили и стали приглашать к себе на работу рыболовецкие колхозы республики. Они предлагали и материальную помощь, и новую музыкальную аппаратуру. Однако согласиться тогда на эти блага означало снова попасть под чью-то зависимость, под диктат условий и планов, ведь работа при колхозе — все-таки полусамодеятельность, контролируемая опять же филармонией. Как говорится, кто платит, тот и музыку заказывает. А это опять же не замедлит сказаться па творчестве. М не обязательно нужно было до конца доказать свое право на творческую независимость. По и «сидеть взаперти» стало опасно, «выход» на слушательскую аудиторию стал ансамблю необходим как воздух. Тогда-то мы и стали записывать в студии радио свои новые инструментальные композиции. И, конечно же, вскоре ансамбль был замечен слушателями, в адрес филармонии посыпались упреки, и меня теперь уже стали уговаривать вернуться под «филармоническую крышу».

Еще продолжал свое существование РЭО, но уже больше но инерции. Еще работали мною же приглашенные в оркестр солисты Маргарита Вилцане и Оярс Гринберге, женская вокальная группа. В 1972-м при филармонии был организован вокально-инструментальный ансамбль «Эолика». Кто-то перешел в него из РЭО. А позже, в 1975-м, появился ансамбль «Тип-топ», солистами которого стали Вилцане и Гринберге. Из вокальной же группы РЭО я пригласил солисткой в «Модо» Нору Бумбиере. И еще — молодого певца Виктора Лапченкса, гитариста Вячеслава Митрохина и клавишника Зигмарса Лиепиньша.
На Нору Бумбиере я обратил внимание еще в 1965 году, когда был в жюри республиканского конкурса самодеятельных певцов, проходившего в клубе Рижского политехнического института. Тогда и пригласил эту девушку из Елгавы прийти на прослушивание в РЭО. В то время я набирал в помощь солистам оркестра женскую вокальную группу. Какое-то время Нора «стажировалась» в этом ансамбле, а в 1968-м ее взяли в штат филармонии.

Несколько необычно звучало в «Модо» еще контральто в дуэте с тенором Виктора — ведь оба эти голоса на слух очень похожи, и соединять их в двухголосое пение, в общем-то, нелегко. Тогда мы придумали что-то вроде игры: Виктор пел всегда основным голосом, а Нора брала то выше, то ниже.
Работать с этим дуэтом было и легко и интересно. Как правило, я лишь наигрывал ребятам за роялем какую-то новую мелодию, стараясь самой игрой показать, чего хотел бы от них услышать в вокале. А они с ходу, по-своему интерпретируя стихи, пробовали петь. Им ничего не нужно было объяснять, они все схватывали сами. За время совместной работы у вокалистов выработалась настолько цепкая музыкальная намять, они так быстро улавливали и запоминали материал, что я частенько шутил: мне легче пару раз сыграть мелодию, чем написать ноты.

 

ШИПЫ И РОЗЫ В НАГРАДУ

 

 

Летом 1972 года у нас в Латвии проводился традиционный межреспубликанский конкурс самодеятельных певцов и музыкантов «Лиепайский янтарь». В разные годы практически со всей страны приезжали на пего музыкальные коллективы; репертуар звучал самый разнообразный. По обязательным для всех участников конкурса было исполнение одной из латышских народных песен. В любой аранжировке, любым составом, в любом стиле, но — обязательно латышскую народную.

Я давно уже взял себе за правило бывать, если мне не мешают какие-то сверхсерьезные обстоятельства, на всевозможных молодежных песенных смотрах, конкурсах, фестивалях либо в составе жюри, либо в числе гостей, зрителей. Зачем? Для того чтобы, во-первых, всегда быть в курсе молодежных настроений и устремлений в музыке. Во-вторых, я всегда сохранял в себе надежду найти каких-нибудь молодых, талантливых, перспективных исполнителей не только внутри своей республики, по и по стране. Ведь во всей советской эстраде долгое время был слишком ощутим голод на таланты.
На том лиепайском конкурсе я был в составе жюри. Поначалу ход его складывался как-то необыкновенно скучно. Уже не помню название того армянского коллектива, что навеял и па зрителей, и на жюри невероятную сонливость. По зато выступавший вслед за ним коллектив из Челябинска в считанные.мгновения пребывания на сцепе разбудил сонное царство и развеял скуку. Никому пока еще не известный ансамбль «Ариэль» сначала потряс публику оригинальной обработкой и интерпретацией латышской народной песни «Посла речка дуб», а затем в течение своего часового концерта покорил и завоевал всю Лиепаю и даже, пожалуй, Латвию. Ведь республиканское радио записывало, а затем и транслировало этот конкурс.

Победителя «Лиепайского янтаря» — группу «Ариэль» в эфире можно было слышать в те дни особенно много и часто. Но. С одной стороны, этот выход в эфир сыграл огромную положительную роль в популяризации группы, ребят узнали и за рубежом, поскольку передачи Латвийского радио очень внимательно слушают в странах Скандинавии и, естественно, кое-что для себя тамошние радиостанции записывают. И они, конечно же, не обошли вниманием и выступление победителя лиепайского конкурса. С другой.
Позже мы узнали, что одна из скандинавских записей попала и в обзор жизни советской молодежи, сделанный «Голосом Америки». И как же было обидно, что это международное внимание и похвальные характеристики западных специалистов, высказанные в адрес группы «Ариэль», обернулись для коллектива настоящей драмой, создали в жизни ребят массу непредвиденных проблем.
По возвращении домой молодежь города встретила музыкантов красочными транспарантами: «Ура! С победой, «Ариэль»». А Челябинская филармония — обвинениями в том, что, мол, группа сама сообщила «Голосу Америки» о своем успехе и отправила туда записи своих песен.
Как ни нелепо теперь такое обвинение, ребятам тогда было не до смеха. Их грозили отчислить из института культуры, и никому не было дела ни до престижного успеха ансамбля, ни до того, что местным деятелям культуры не пришлось ни копейки вложить в успех коллектива. А ведь «Ариэль» приехал в Лиепаю за свой счет, как самодеятельный коллектив ДК железнодорожников. Ради того, чтобы собрать деньги на дорогу от Челябинска до Лиепаи, музыканты должны были продать («дну из своих гитар, а чтобы поприличнее выглядеть па сцепе (костюмов у них тоже не было), позаимствовали у армянского коллектива концертные рубашки.

Однако успех был налицо. Ансамбль по-прежнему был самым популярным у пас в республике, и я, договорившись с редактором Александром Гривой (в то время и одним из лучших звукорежиссеров Рижского филиала фирмы «Мелодия»), пригласил «Ариоль» в Ригу на запись пластинки — цикла песен на стихи Дайны Авотыни «Одиночество», «Орган в ночи» и «Колокола», Это был своеобразный триптих лирико-философских песен-размышлений.
Казалось бы, музыканты поехали в Ригу работать, а не па увеселительную прогулку. По снова им вслед из Челябинска полетели разгневанные телеграммы: если в трехдневный срок они не вернутся домой, то будут отчислены из института культуры. Ребята же посмели не послушаться. Остались в Риге и продолжали работать. Бот так, в муках, и родилась, на мой взгляд, очень удачная, этапная для «Ариэля» пластинка. И мне искренне жаль, что опять же из-за бюрократических оглядок бывшего руководства Латвийского телевидения на таких же бюрократов из Челябинской филармонии не вышла в телеэфир великолепная часовая программа, отснятая об ансамбле «Ариэль» республиканским телевидением. Но популярность пришла, коллектив признала публика теперь уже всей страны, начались гастрольные поездки, а я вернулся к родному «Модо».

Мы тоже много гастролировали по республике и по стране. Уже через год, в 1973 году, записали песни, которые затем звучали в спектакле Художественного театра имени Я. Райниса «Краткое наставление в любви», для кинофильма «Подарок одинокой женщине» и на пластинку «Донтес крогс». Работа над этим диском была долгой, поскольку в вокальном плане собранные на него песни оказались не ни легких: и со специфической дикцией, и с непрерывной сменой музыкальных ритмов. Да и сами песни следовали одна за другой, как теперь говорят, нон-стоп. В 1974-м «Модо» выехал на свой первый международный фестиваль «Люди и море» в Росток (ГДР). Меня пригласили принять участие в работе международного жюри конкурса. А еще год спустя, в 1975 году, вместе с дуэтом Бумбиере — Лапченокс мы побывали на одном из самых престижных международных конкурсов эстрадной песни в польском городе Сойоте. Сбылось пророчество музыковеда Арнолда Клотиньша, высказанное им еще в 1971-м.
В Сойоте мы представляли нашу страну вместе с Ириной Понаровской. Безусловно, участвуя раньше во всесоюзных и международных конкурсах, я чувствовал, что во взаимоотношениях конкурсантов, членов жюри, организаторов не всегда все честно, чисто и гладко. Не всегда объективно расцениваются и выставляются оценки, случаются и всевозможные подводные течения, заранее продуманные инсценировки и катаклизмы. Доводилось, конечно, слышать н о каких-то предварительных сговорах относительно того или иного участника.

Обиднее всего в той поездке оказалось то, что наш дуэт Бумбиере — Лапченокс оказался всего лишь в роли подстраховщиков — как говорится, на всякий случай. По правилам конкурса лишь один представитель от страны может претендовать в нем на лауреатское звание. Как того и следовало ожидать, дуэт оказался за чертой призеров. Хотя, может быть, сам факт участия и полученные специальные премии жюри были бесценными для утверждения па международной сцене латышской эстрады.
В том же, 1975 году, режиссер Янис Стрейчс сиял фильм «Мой друг — человек несерьезный», в котором постарался раскрыть духовный облик нашего современника. Я написал к картине музыку и несколько песен, которые исполнили Нора Бумбиере и Виктор Ланченокс. Песня «Все приходит и уходит» па стихи Лаймониса Вацземниекса тоже «пошла в парод» — по просьбам слушателей часто звучала в эфире и была включена в несколько сборных пластинок. А Янису Стрейчсу за этот фильм и картину «Верный друг Санчо» на следующий год была присуждена премия комсомола Латвии.
Трудно объяснить, найти причину, по, как я уже говорил, мои музыкальные опыты всегда вызывали у нас в республике какое-то двойственное к себе отношение. Особенно когда я отходил от чисто эстрадных сочинений и писал, скажем, песни для хоров. Это смущало и музыковедов, когда они старались «подогнать» меня с моей музыкой под какие-нибудь жанровые, специфические классификации. Так, например, музыковед Ингрида Земзаре (может быть, она пыталась разобраться в активизировавшемся процессе взаимопроникновения легких и серьезных жанров, ведь он никак не соответствовал принятым в «талмудах») после того, как у нас с поэтом Имантсом Зиедонисом появилась песня «Хористки из Ницы» — моя первая работа для академического хора a capella, — написала, что «профессиональная латышская хоровая песня текстом Имантса Зиедониса встречает ведомого солнцем композитора.» Красиво сказано!. Не знаю, солнце ли меня вело или какое-то другое чувство-вдох повеяно, но когда меня удивленно переспросили: «Правда ли? Ты - и хоровая песня?.» — я ответил: «А почему бы пот?! Я ведь еще на пенсию не собираюсь!.»

Многое было тогда для меня впервые. Впервые профессиональный хор Теодора Калныня исполнял мою песню. «Звучит, — сказал мне после нескольких репетиций и дирижер «Дзиедониса», — и главное, люди поют с удовольствием ».
Вот! Именно это — «поют с удовольствием» — было для меня всегда самым главным в творчестве, самой большой наградой и даже импульсом к новому вдохновению.
«Свинг! Что за ритм, — продолжала в своем музыковедческом исследован пи Ингрида Земзаре. — Почтенный стаж «Дзиедониса» во внимание но принимается — за роялем Раймонд Паулс! Не только хор у Рея Конниффа силен и вечно молод; есть и утро, считает он, и у латышских певцов, надо только поглубже и основательней копнуть, покрепче встряхнуть к потрясти — пусть даже не так легко приучить наши хоры ощущать острые шпоры синкопы и ровную однообразность красок жесткого набора голосов. Может быть, складывается новый жанр латышской хоровой песни?.
Мы не привыкли к Раймонду Паулсу — автору музыки академического стиля? Л может быть, просто не замечали?

Вот ибсеновский «Бранд» в Художественном театре имени Райниса. В первый момент может показаться парадоксальным. В щедрой, чуткой, подвижной творческой личности Раймонда Паулса никак не услышишь брэндовского максимализма. И тем не менее (а может быть, именно потому) музыка спектакля с присущей Раймонду Паулсу эмоциональностью раскрывает скрытое в под тексте, прибавляет к интеллектуальному прочтению зрителя эмоциональную поту».
С последним абзацем из приведенного здесь исследования музыковеда я не могу полностью согласиться. Во многом (если не в основном, и это довелось, по-моему, испытать тем, кто со мною когда-либо работал) я такой же максималист, а в принципиальных вопросах — безжалостен не менее Бранда. Может быть, именно это и почувствовал режиссер Арнолдс Лининьш, когда в 1975 году взялся за постановку спектакля и предложил мне написать к нему музыку.
Тема сильной личности всегда привлекала внимание наших рижских театральных режиссеров — будь то ее формирование или крах, ее отношение к власти, человеческим страданиям, судьбам людей, внутреннее озарение, поиски смысла жизни, борьба за правду или утверждение идеалов гуманизма. Многое сошлось и в «Бранде», как сошлось с ним и во мне. Поэтому, наверное, я и увлекся этой работой. В постановке Лининьша спектакль не был по-северному холодным, внешне он разгорался, может быть, скрытыми эмоциями самого Ибсена и, конечно же, режиссера и постановщика. И потому, собственно, интеллектуальное пачало постановки накрепко сплелось с эмоциональностью музыки и игрой всего актерского ансамбля.

По-прежнему почти все свои композиции я записывал с музыкантами «Модо». Л солисты нашего ансамбля были первыми исполнителями большинства моих песен. Постепенно при участии музыкантов «Модо» состав коллектива стал расширяться. К нашим солистам прибавилась вокальная группа, в которую вошли Мирдза Зиве-ре, Айя Кукуле, Рита Гепхарде, а чуть позже — и Жорж Сиксна. В этом составе мы взялись за большую концертную программу, в основе которой были лучшие по тому времени песни из репертуара талантливейшего американского композитора и исполнителя Стиви Уандера.
Это было в 1976 году. Янис Петере, вернувшись из поездки но Соединенным Штатам Америки, привез и подарил мне пластинку этого чудо-музыканта («уандер» в переводе с английского «чудо», а его настоящее имя Стивленд Моррис).
В начале шестидесятых он, 13-летний, слепой от рождения негритянский мальчик, стал открытием Детройтской студии звукозаписи, постоянно искавшей по всей стране талантливую негритянскую молодежь. Была записана целая серия так называемых песен-боевиков, сделавших Уандера необычайно популярным. В 21 год Стиви стал создавать собственный репертуар, самостоятельно и уже через год записал два альбома авторских песен — «Музыка моих мыслей» и «Говорящая книга». Такого многогранного таланта Америка еще не знала. Ведь он сумел охватить в этих альбомах практически все направления и стили американской популярной музыки: и джаз, и спиричуэле, и рок', и поп, и фолк. Уандер был единоличным автором этих песен, сам их пел, исполнял па фортепиано, гармонике и синтезаторе. Еще годом позже Стиви написал знаменитую композицию «Живя для города» — об обитателях бедных городских районов, ставшую своеобразным гимном негритянской молодежи. США. А в 1976-м подготовил диск «Песни в ключе жизни», который продемонстрировал сложнейшие и утонченнейшие образцы музыкальной аранжировки и звуковых аффектов.
Он показал всему миру, какие уникальные, неслыханные доселе звуки можно извлекать из электронного синтезатора, этого новейшего музыкального инструмента, способного, как мы увидели в музыке Уандера, не только «вытворять» эффектные трюки, но и вносить свежесть и новизну в звучание традиционных инструментов.

Столь подробно я рассказываю о творчестве Стиви Уандера исключительно потому, что сам был откровенно потрясен его музыкой, и немало времени прожил под ее впечатлением. Готов был зазывать к себе домой по очереди всех своих друзей, каждому «прокручивать» этот диск, часами говорить об этом удивительном музыканте и его музыке. Ну и, естественно, это мое увлечение не могло не отразиться на «Модо». Ребята тоже «заразились» Уандером, и мы в считанные дни освоили, обыграли его репертуар, а потом включали в свои концертные программы целым отделением. И играли эту музыку не только в переполненных залах Риги и крупных городов республики, но и в Москве.