Раймонд Паулс - Мелодии в ритме жизни

  Р. Паулс (ноты)
Книги, литература, нотные сборники
 
В легком жанре?
    Методом «Тыка»
    Шипы и розы в награду
    Идти в ногу или догонять вприпрыжку?
    Под обаянием «Сестры Керри»
    На новых орбитах
    Девушка из восьмого ряда
    Дитя диско
    Кое-что из области логики...
    Святая к музыке любовь...
    Неужели пьтьдесят?!
    И снова схватки за молодых
    Юрмала-86
    Встреча с «Деловой женщиной»
    «Бабушка рядышком с дедушкой»
    Праздник, который дарит песня
    На сцене - молодые
    Талант открывается в детстве
    Бенефис в зале «Россия»
    И «служба» в радость
    Менеджер поневоле
    Юрмала-87
    Диагноз: «Хроническая бессистемность»
    В городе на береге штормов
    И снова менеджер!
    Ночной костер
    Платочек синенький на волосах
    Песня, услышанная в детстве
    Два дня надежд
    Песенный вернисаж поэта
    Ретро
    Цыпленок-88
    Юрмала-88
    Юрмала-89
     

 

Ноты для фортепиано

Ноты к песням Паулса

 

ИДТИ В НОГУ ИЛИ ДОГОНЯТЬ ВПРИПРЫЖКУ?


 

Насколько желанным, настолько и трудным ребенком был от рождения мой «Модо». По-прежнему приходилось бороться и улаживать многочисленные, проблемы как вокруг коллектива, так и внутри его. Помню, в середине семидесятых годов мы участвовали с «Модо» во Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Публика принимала нас восторжеппо, мы были окрылены и полны надежд на успех. По реакции зрителей чувствовалось, что явный перевес должен быть в нашу сторону. Присудили же нам лишь третье (!) место.
Председатель жюри, один из известных наших композиторов, ныне покойный, вручая мне как руководителю диплом и пожимая руку, вполголоса, чтобы мог это слышать только я, сказал: «Вы заслуживаете большего, но так надо. Зато видите, как вас приняли!.» Ни я, ни ребята из «Модо» нисколько тогда по сомневались, что мы были лучшими. Но пи я сам по понял, ни им я не смог объяснить, ни сейчас не понимаю и, видимо, уже никогда не пойму, кому же было «так надо»?.
В стране у нас двести восемьдесят миллионов слушателей, телезрителей со своими индивидуальными музыкальными привязанностями, своими пристрастиями и вкусами, своими претензиями и требованиями. Нельзя же, основываясь лишь на каких-то личных пристрастиях, симпатиях и антипатиях и пользуясь руководящим авторитетом, что-то поддерживать, а на чем-то ставить крест или запрещать что-то повое, хотя, может быть, в силу каких-то субъективных пли вполне объективных причин и не совсем попятное тебе явление в современной эстраде. И все это лишь потому, что это повое вышло из-под пера несимпатичного лично тебе автора. Однако в упомянутом случае с «Модо», да и позже мне не раз приходилось сталкиваться с тем, что, оказывается, можно.
Я долгие годы хотел, но так до сих пор и не могу поверить в то, что люди, которым само их высокое положение в мире музыки, казалось бы, велело это осознавать, никак не могли понять, что подобная практика десятилетиями тормозила естественное развитие эстрады, незаслуженно стимулируя кому-то нужных певцов и композиторов и вселяя неуверенность в других. Способствовала расколу, ко всему прочему, и более чем странная позиция пашей музыкальной критики, которая чаще всего выражалась в противопоставлении друг другу легкой и серьезной музыки.
Из-за того, что наши музыкальные критики, взращенные на комплиментарности в адрес ныне здравствующих классиков и на огульной хуле эстрадных композиторов, растеряли квалификации, и им крайне нелегко разобраться в том, что же хорошо в современном нам явлении, называемом легкой музыкой, а что плохо. Как ведь было из десятилетия в десятилетие: поначалу мы, словно по команде, затыкали уши и делали вид, что ничего не происходило, что мы ничего не слышали. А когда всего происходящего уже нельзя было не замечать, нельзя не слышать, принимались дружно, хором, со всех трибун ругать «одним списком», чохом и плохое, и хорошее.
Хотя давно следовало бы понять, что нельзя увлечение молодежи современными ритмами объяснять. просчетами в музыкальном образовании детей и подростков. Впрочем, и здесь у пас по все шло гладко. Главная наша беда была в том, что десятилетиями отвергая какое-то новоявленное течение, в то время как в других странах уже начинало развиваться последующее направление в музыке, мы вдруг спохватывались и принимали то, что еще совсем недавно столь рьяно отвергали. Но для всего мира — уже как предыдущее. Так со значительным опозданием мы приняли джаз, потом рок-музыку.
С грустью я думал об этом во время советско-американской встречи в Юрмале осенью 1980 года. Тогда, па совместном концерте, мне довелось играть с прекрасными негритянскими музыкантами. И люди, горячо приветствуя нас, аплодировали тому самому джазу, за который в свое время меня чуть было не выгнали из консерватории.
А ведь не забыто и то время, когда и мы находились па уровне мировых эстрадных образцов, считались в стане лучших. Вспомните времена нашего эстрадного классика Исаака Дунаевского. Талантливый и самобытный композитор, он прекрасно чувствовал время, изучал н великолепно знал лучшее в зарубежном искусство, отечественный музыкальный фольклор. И создавал замечательные песни, мелодии к кинофильмам, которые и поныне нам дороги как ярчайшее отражение той эпохи.
Но насколько пренебрежительны мы бываем порой к нашим талантливым современникам! Вспомните отношение к тому же Высоцкому, очень самобытному поэту и исполнителю своих песен. Человеку нужно было умереть, чтобы мы осознали наконец его значение в отечественной культуре. А ведь стало возможным такое пренебрежительное отношение к нему лишь потому, что искусству, которое он проповедовал, не укладывалось в привычные, удобные каноны. Хоти пи для кого не было секретом, какой популярностью эта творческая личность и его песни пользовались в народе. И вряд ли найдется человек, никогда не слышавший, не имевший в своем доме записей Высоцкого.
Зато так спокойно и вольготно долгие годы жилось иным творцам и исполнителям — скажем так, привычного направления в пашей эстрадной музыке — при отсутствии здоровой конкуренции па радио, телевидении, на фирме «Мелодия». Не отсюда лп появилось и долгое время бытовало п недоверие к массовой аудитории при оценке произведений и исполнителен в тон же телевизионной передаче «Песня года»? Не отсюда ли было желание в любом случае прибегать к оценке вроде бы компетентного жюри, но состоящего, как правило, из представителей одного направления в эстрадной песне, во-первых, и примерно одновозрастного поколения, во-вторых? Не отсюда ли постоянно навязывались молодежи, да, впрочем, и известным исполнителям произведения одних и тех же авторов, популярность которых ко всегда была адекватна пх реальному творчеству?
Между роялем композитора и зрительным залом всякий раз практически непробиваемой стеной вставали разного рода контрольно-пропускные комиссии, которые якобы лучше нас с вамп — музыкантов и слушателей — знали, что вы, наш уважаемый зритель, хотели или захотите слушать. Но вот что всегда оказывалось странным: зачастую после долгих и продолжительных дебатов они приходили к загадочному предположению, будто зал не захочет слушать ничего другого, кроме опусов, созданных самими членами этих комиссий или же их «протеже». А зал, как подсказывал и показывал, например, мой многолетний опыт работы, всегда хотел и хочет другого. Выдающийся зодчий, академик И. В. Жолтовский утверждал: «Важен талант архитектора, но еще важнее талант заказчика». В нашем случае — талант слушателя, а он часто, очень часто оказывался куда выше нашего.
Но мы-то, музыканты, знаем, что перестраховщиков из приемных комиссий больше волновала не аудитория, а скорее настроение начальства. Отсюда и процветало столь ярко выраженное верноподданничество. И куда спокойнее было, если везде и всегда исполнялись произведения уже апробированные — известных мастеров современной советской эстрады. И как легко было умелому перестраховщику поставить заслон перед молодым исполнителем и композитором: не та, мол, мелодия, не так причесан, подстрижен, побрит, одет. И, как обычно, шли в ход редакторские ножницы, нелепые обвинения, а то и «оргвыводы».
Честно говоря, мне всегда было больше по душе исполнение интимное, по-прежнему люблю джаз. По нельзя же запрещать и охаивать современную манеру исполнения, современные ритмы и формы лини» потому, что они не но нутру нам, пятидесятилетним, воспитанным на иной музыке и оказавшимся сегодня у руля советской эстрады. Как тут не вспомнить Владимира Ильича Ленина, который не во всем принимал поэзию Владимира Маяковского, но это нисколько не мешало поэту выступать со всех трибун страны, нести свои поэтические строки и эмоции в массы.
Мы же, создав в стране атмосферу заведомого неприятия всего нового, еще удивлялись тому, что у нас существовали как бы две легкие музыки: одна часто исполняемая, высоко ценимая в Союзе композиторов, так сказать, образец для обязательного подражания, а другая — менее исполняемая в официальных концертных программах, но более популярная, пользовавшаяся огромным спросом населения и в связи с этим распространявшаяся в магнитофонных записях, поскольку в ином виде (па пластинках, па концертах) встретиться с ней было практически невозможно. Официальными музыкальными кругами эта, другая, была всячески хулима и гонима.
Сейчас я говорю о вопросах пашей легкой музыки, которые долгие годы были одними из самых болезненных. Помню, как с огромным нетерпением ждал я, к примеру, в 1988 году начала работы очередного съезда Союза композиторов СССР. Надеялся, что состоится, наконец, серьезный разговор о будущем советской эстрады. Но ничего подобного не случилось. II прошел съезд, оставив ощущение неимоверной скуки. Были па нем лишь стандартные, поверхностные высказывания о том, что надо воспитывать молодежь. По ведь и без того все знают, что надо. А как воспитывать? Что вложить в основу этого «загадочного» воспитания? На какой музыке воспитывать? Каждый, видимо, думал, что именно его музыка та самая, правильная.
Так кто же против: пожалуйста, воспитывайте!. Только вот беда — не принимает эту их музыку молодежь. Вот и звучали на съезде сетования но поводу того, что произведения признанных авторов молодыми певцами и музыкантами у пас мало исполняются. Да потому и не поют, что молодым они не интересны, что им необходимо реальное отражение мира со всеми его сложностями, проблемами, с его ритмом. А как бы было хорошо привлечь к работе нашего творческого союза прежде всего тех авторов, чьи произведения по-настоящему популярны. Но вся беда, оказывается, в том, что они не члены композиторского союза. Может, я чего-то не понимаю, но широкой публике меньше всего дела до того, является ли автор полюбившейся музыки профессиональным композитором, и вряд ли уж кто-то задумывается, есть ли у него членский билет в кармане. Кстати, если уж быть точным, и писали-то для эстрады долгие годы всего два-три представителя Союза композиторов.
Зато во многих речах на съезде эстрада практически всегда упоминалась как нечто негативное в нашей жизни. Ругать ее стало прямо-таки модным. Но это, извините, глупо. Легкая музыка полноправно вошла в жизнь, н наши идейные враги, прекрасно осознавая ее роль в жизни молодежи, ее влияние на умы, всегда активно использовали в идеологической работе именно легкую музыку. А Союз композиторов много лет подряд упорно игнорировал работу с молодыми музыкантами, исполнителями, а главное — то обстоятельство, что эстрада всегда была и будет необычайно популярна у самых широких слоев молодежи.
Согласен, много откровенно слабых песен обрушивается па слушателя. Потому и необходимо вести об эстраде разговор особо серьезный: и о чисто профессиональных проблемах, и об уровне музыкальной культуры. По вести с тех же позиций, что и о серьезной музыке, значение которой я нисколько не принижаю. Напротив, сам всегда смотрел на любого человека, бравирующего непониманием Бетховена или Чайковского, как на больного. И заметьте, пи один «легкий» композитор по изничтожает серьезную музыку так, как это делает его «серьезный» коллега с джазом, рок- или поп-музыкой.
Прошла работа нашего композиторского форума тихо (не то что на писательском и у кинематографистов, где вопросы стояли крайне остро), гладко, я бы даже сказал, умиротворенно, как будто и не накопилось в музыкальном искусстве острых, неразрешенных проблем, как будто мы один не нуждались в перестройке своей деятельности, поскольку давно уже перестроились.
Эх, кабы так было па самом деле!
Конечно, если продолжать идти по проторенной годами дорожке розовой отчетности о творческих успехах, то уж чем-чем, а цифрами мы кого хотите закидаем.
В том же году, но месяцем-двумя позже, на совещании в ЦК КПСС, посвященном совершенствованию нашей концертной деятельности, была дана абсолютно верная критическая оценка подобной «цифромании». Ведь если вникнуть в смысл этих цифр, то обнаружим, что композиторами написано, а республиканскими министерствами культуры закуплено бесчисленное множество симфоний и квартетов, ораторий и опер, песен и оперетт. Ну а если закуплено, то все это, вероятно, должно звучать в концертных залах. И залы эти должны быть переполнены зрителями. Ведь закупочные комиссии состоят из людей сведущих, в основном из композиторов, а уж они-то знают, как говорится, что почем.
К великому прискорбию, подавляющее большинство того, что покупалось, никогда не исполнялось. Увы, но мы имели дело все с той же заурядной «липой», которая была уже строго осуждена применительно к тоннам хлопка, кубометрам леса, но преспокойно еще долго существовала в музыкальном искусстве. По разве это не пустая трата государственных средств, столь необходимых по-настоящему жаждущим музыкального творчества? Разве это не подмена искусства делячеством?
А возьмите наши выездные фестивали? Разве окупаются огромные моральные и материальные затраты, когда большой исполнительский коллектив отправляется за тридевять земель, чтобы дать концерт нередко в полупустом зале? Причем такие вояжи, как правило, оправдывались и прикрывались красивым лозунгом — «надо крепить союз искусства и труда». Все верно — надо. По какое отношение может иметь к этому дорогостоящая показуха? Музыканты, композиторы действительно должны бывать на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах, но нести людям они должны искусство, а не мероприятие, за которое потом предстоит отчитаться и подшить в серую папку скоросшивателя.
Я за то, чтобы мы встречались со зрителями чаще, чтобы показывали народу свои новые сочинения, советовались с ним. Но я категорически против подмены качества количеством, против ставки на «масштабность и грандиозность», за которыми не кроется порой ничего, что могло бы по-настоящему взволновать зрителя.
Общеизвестно, например, что моя родная Латвия славится своим хоровым искусством. Но если посмотреть правде в глаза (и меня это сильно угнетает) — и у нас это искусство в последние десятилетия стало слишком заорганизованным, каким-то «показушным». На больших хоровых празднествах (к слову, потерявших в большинстве случаев народную искренность) ироде бы тьма любителей народной песни. А заглянешь на репетицию в клуб — и видишь, что массовости-то и в помине нет, равно как и настоящей, искренней увлеченности.
Я безмерно рад тому, что в последнее время в молодежной среде заметно возрос интерес к народной песне. Появилось немалое число новых фольклорных групп. Фольклор — наше культурное наследство, самое ценное, что у нас было и есть. К сожалению, слишком уж долгое время мы обращались с ним крайне небрежно. Но и современный всплеск интереса к фольклору воспринимаю очень осторожно. Не хотелось бы, чтобы и эта волна стала лишь данью моде, которая ох как переменчива — год-другой, и новая волна захлестнула. Нужно поддерживать по-настоящему увлеченных, тех, кто готов ходить по деревням и селам, слушать пока еще живых старых людей, которые умеют петь старинные народные песни, учиться у них.
Дабы избежать этой волнообразности в увлечениях, опять же следует выработать четкую систему работы и с исполнителями народных песен. У нас в республике, к примеру, Дом народного творчества ежегодно проводит смотры лучших самодеятельных певцов и коллективов в Лиепае (о «Лиепайском янтаре» я уже рассказы мал). А победителей и дипломантов потом показывает Латвийское телевидение, голоса их звучат в радиопрограммах.
Для того чтобы наша музыка быстрее находила путь к сердцам слушателей, важно искать новые формы работы, экспериментировать как в самой музыке, так и в средствах трансляции се к людям. К сожалению, пока Союз композиторов, его правление (членом которого я сам являюсь и потому ответственности с себя никогда не снимал и снимать по собираюсь) предпочитают старые, накатанные пути. Во многом работают по старинке, инертно, консервативно. Л время, в котором живешь, нужно чувствовать обостренно, иначе не сможешь быть настоящим художником, иначе безнадежно отстанешь, морально устареешь.
Нельзя допускать, чтобы слушатель менялся быстрее нас, музыкантов. Нельзя происходящие в мире легкой музыки перемены рассматривать только со знаком «минус», повторяя избитый тезис о том, что нельзя идти на поводу у сомнительных вкусов. Правильно, нельзя! Но нельзя и закрывать глаза на то, что происходит в мире, в обществе, не замечать, как меняются люди, их запросы и интересы. Нельзя отметать новое и забывать, что музыка, как хорошая, так и плохая, тоже воспитывает вкусы и активно влияет па молодежь.
В пору моей юности молодежь «воевала» со старшими «за джаз». До хрипоты спорили, доказывая его право на жизнь. Казалось, что сегодня наше «темпераментное» поколение, встав у руля музыкальной жизни, откроет «зеленую улицу» всему новому. Но увы. Я вижу ту же картину, что и тридцать лет назад, и не перестаю удивляться тому, что теперь уже мы, ставшие старше, не очень-то стремимся учитывать все разнообразие молодежных интересов, отвергаем новомодные музыкальные течения. Что-то запрещаем, что-то не развиваем.
Но ведь музыкальная информация все равно просачивается, и в итоге паша молодежь отдается на откуй западным поп- и рок-группам или же каким-то полупрофессиональным, доморощенным «под Запад». Принцип «запретного плода» всегда порождал еще и «свою» слушательскую аудиторию соответственного уровня развития. И разве не должно нас при таком положении вещей волновать снижение популярности советской эстрадной песни у молодежи?
Но давайте посмотрим правде в глаза и честно признаем: результат, к которому мы пришли, был закономерен, иным он и не мог быть. Мы имели и пока еще имеем ту эстрадную музыку, которую. заслужили своим активным неприятием пусть спорного, но нового, своим кликушествующим ханжеством, неправомерным высокомерием — нам, дескать, «этого» не надо. Оказывается, надо!
Нам давно уже необходимо было прийти к какой-то продуманной системе музыкального воспитания с детского возраста, к системе выявления талантливой молодежи. Л коли у пас таковой системы нет, все будет находиться пока во власти случая. И пока подающий надежды пробьет своими силами все преграды, нами искусственно нагороженные, «добредет» до признания или хотя бы получит возможность заявить о себе, он может попросту затеряться.
В последнее время «тиски» худсоветов общественное мнение все-таки чуть разжало. И мы узнали несколько новых композиторских имен. Л сколько еще молодых, талантливых музыкантов-авторов пребывает в неизвестности? Если молодому композитору повезет, его песня попадет к популярному певцу, он сможет выкарабкаться из безвестности. А если нет?.
Между прочим, в такой же зависимости находится и.молодой исполнитель. Найдет ли он композитора, который поможет раскрыть, отшлифовать его дарование?. Я всегда этих исполнителей старался искать сам. И работал с ними, и писал для них до тех пор, пока не ощущал, что нам обоим пора идти дальше, а для этого необходимо па какое-то время расстаться. Так, например, в 1078 году, когда почувствовал, что в «Модо» выросли сильные музыканты и вокалисты, а Зигмарс Лиепиньш превратился в перспективного композитора, я все больше стал предоставлять ансамблю возможностей работать самостоятельно, реже выезжать с ним на гастроли. А потом объявил, что ребята уже вполне могут обходиться и без меня. II снова на какое-то время я занялся целиком только композиторской деятельностью: писал для театра и кино, но что-то, конечно, и для «Модо».

 
 
Наверх

ПОД ОБАЯНИЕМ «СЕСТРЫ КЕРРИ»

 

 

Б январе 1976-го, отмечая свое сорокалетие и двадцатилетие работы в музыке, я сделал авторскую ретро-программу, где звучало практически все, с чего я начинал, и где участвовали многие из тех, с кем я за эти годы работал в легком жанре. Эдгаре Звея, один из первых исполнителей моих сочинений, выступал в программе как раз с песнями двадцатилетней давности. Честно говоря, даже не предполагал, что этот ностальгический репертуар из такого далекого прошлого (во всяком случае, мне так казалось) мог оказаться для публики настолько желанным. Ретровечера мы повторили больше 20 раз в Риге и почти 40 концертов дали на селе.
Б один из тех вечеров я подошел к Эдгарсу и сказал, что хотел бы что-нибудь написать специально для него в театре (он по-прежнему работал в оперетте). Мы ведь вместе начинали на эстраде, и он, уже очень популярный в те годы певец, собственно, «вытащил» мои песни. Звея вместо ответа принес мне либретто мюзикла «Сестра Керри», написанное Карлисом Памше по одноименному роману Теодора Драйзера. И уже па следующий день я позвонил Эдгарсу и сказал: «Да, я это беру».
Тот год оказался для меня насыщенным радостными событиями. Указом Президиума Верховного Совета Латвийской ССР от 2 июня 1976 года мне было присвоено почетное звание народного артиста республики. А уже в следующем году «за вклад в развитие латышского советского музыкального искусства, пропаганду советской неспи и песни «Моей Родине», «Продолжение», «Пою гвардейскому знамени», «Курземе» (так было написано в официальном документе) я был удостоен звания лауреата Государственной премии Латвии.
В 1978-м Янис Стрейчс поставил на Рижской киностудии фильм «Театр» по одноименному роману английского писателя Уильяма Сомерсета Моэма, в котором главные роли сыграли такие блестяпдие актеры, как Вия Артмане, Гунарс Цилинскис, Элза Радзиня, Иварс Калныньш. Янис предложил мне написать музыку к кинофильму и далее сняться в нескольких эпизодах за роялем, во время исполнения своих композиций. Итак, в известном практически всем советским телезрителям фильме я дебютировал и как киноактер. И все в той же до боли знакомой обстановке — тапер, ресторанная эстрада и. театр жизни, где актеры — самые обыкновенные люди.
А потом была «Сестра Керри».
Мне хотелось написать музыку, в которой отразилась бы и засияла во всех гранях судьба вчерашней сельской девушки маленькой Керри, которую закружили ломаные ритмы большого американского города. Хотелось, чтобы звуки музыки создавали настроение раздумья о неизбежности взлетов и падений па пути таланта, когда деньги затмевают ясный свет звезд и заглушают человеческое сердце. Ведь Керри и есть та самая далекая и яркая звездочка, которая сверкает, может быть, и до сих пор на небе, в глубине своего отчаяния, или отражается в луже, оставшейся после дождя на асфальте.
Совсем не хотелось механически иллюстрировать драйверовский роман или либретто. И я писал свое видение Керри, свою музыкальную версию запавшего мне в душу образа, который настолько мастерски создал в книге писатель. Иногда мне казалось, что я слышу, как бьется сердце Керри, видел его сияние в этом мираже действительности и подлинности мнимого, в который она окунулась. Я страдал вместе с ней, и писал для нее музыку о вспыхивающих и падающих с небес звездах, о человеческом сердце, распахнутом и для светлой радости, и для печали.
Над песнями для этого мюзикла мы работали вместе с Янисом Петерсом. Какие-то стихи Янис сочинил раньше, чем была написана музыка. И мне нужно было прочувствовать звуковые и ритмические оттенки его слога, облачить их в мелодии. По потом меня настолько увлекла жизнь Керри, что несколько новых музыкальных версий для задуманных по сценарию песен родились много раньше, чем появились стихи Петерса. Теперь уже я приносил ему ноты, проигрывал несколько раз па рояле готовые композиции, напевая вокальные партии, В таком раскладе уже Янису нужно было проникаться моей музыкальной мыслью и писать стихи по заданному мелодией сюжету, образу и эмоциям.
После премьеры «Сестры Керри» в печати появилось много отзывов. Вот, например, что написал о мюзикле критик Олгертс Гравитис: «Сестра Керри» — первый мюзикл Раймонда Паулса. Латышский композитор с присущим ему максимализмом, без особой предварительной подготовки «прорубает» самую ответственную и самую современную тропу — мюзикл. Великолепно ориентируясь в достижениях этого жанра и неуклонно придерживаясь специфических требований, заданных либретто, создав «Сестру Керри», он встал в один ряд — я не боюсь сравнения — с мирового значения авторами второй половины XX века. Это уровень выдающихся музыкальных сценических произведений, созданных Л. Бернстайном и Ф. Лоу. Звукопись Раймонда Паулса (в блестящей аранжировке Гунарса Розенбергса) с глубокой правдивостью раскрывает основную идею романа. Мюзикл предоставляет автору богатейшие возможности для красочного выявления элементов мелодики, ритмики и гармонии. Уже во вступлении слушатель попадает в мир печального повествования, в которое мы всматриваемся как бы сквозь прозрачный полог дождя. Л потом распахиваем его и входим в такой далекий и чужой для нас мир.
Партитура талантливо написанного мюзикла заинтриговала редакторов с телевидения. А тут еще издание фирмы грамзаписи «Мелодия» 1979 года —- тринадцать характернейших, контрастных и драматически последовательных эпизодов мюзикла, самые значительные инструментальные и вокально-инструментальные страницы «Сестры Керри». Сюита эта принесла произведению известность далеко за пределами Советского Союза.
Слушаю «Сестру Керри» так же, как бесчисленные почитатели композитора. И то и дело возвращаюсь к правдивым, эмоционально глубоким образам, восхищаюсь глобальным полетом фантазии автора. Восхищаюсь его способностью обогатить во внешне легком, по творчески таком трудном и сложном жанре легкой музыки пашу советскую музыкальную литературу произведением, художественные достоинства которого возвышаются над будничной, коммерческой продукцией, превосходят привычные стандарты».
Уже в 1978 году кинематографисты Латвийского телевидения — режиссер Ансис Берзиньш и автор сценария музыковед Лигита Видулея — создали на основе моей музыки к мюзиклу короткометражный музыкальный фильм «Рассказ о печальной судьбе Керри». Этой работе на конкурсе телевизионных музыкальных фильмов Интервидения в Гданьске (а он проходил в рамках Сопотского фестиваля) в 1979 году был присужден главный приз — «Золотая антенна».
Эти годы оказались для меня особенно насыщенными и плодотворными в творческом плане: одно за другим следовали заманчивые предложения, большие, объемные по своему тематическому замыслу. Режиссер Карлис Аушкаис работал в Художественном театре имени Райниса над спектаклем «Шерлок Холмс». Я написал к нему музыку и несколько песен вместе с Янисом Петерсом. Девять песен из спектакля в исполнении актеров театра и в сопровождении инструментального ансамбля мы тоже записали на пластинку.

В 1978 году, по возвращении «Модо» из Болгарии с Международного конкурса «Золотой Орфей», где ребята выступали в качестве гостей, я объявил, что начинаю работать в Гостелерадио республики главным музыкальным режиссером и дирижером.
Но, расставаясь па этих страницах с «Модо», я должен сказать несколько слон о его молодых солистах, с которыми па этом не окончилось мое сотрудничество, которые еще долгое время были первыми исполнителями многих моих песен и с которыми мы работали вместе некоторое время спустя уже па Латвийском радио.
Любителям эстрады хорошо знакомо имя Мирдзы Зивере, особенно по ее работе в последние годы в ансамбле «Опус». И конечно же, многим памятны ее песенные дуэты с Имантсом Ванцзовичсом. Мирдзу я впервые услышал на «Лиепайском янтаре» еще в 1972 году, где она выступала в составе самодеятельного ансамбля, получила неплохую оценку жюри и оказалась в числе дипломантов конкурса. Два года спустя она стала лауреатом уже среди солистов. Я, как обычно, был в составе жюри конкурса. Л через неделю в Каунасе теперь уже на межреспубликанском конкурсе «Янтарная труба» Зивере вновь завоевала лауреатское звание.
Помню, однажды мы с «Модо» выступали в большом сборном концерте в Рижском спортивном манеже. В нем участвовала и Мирдза. И как раз после этой программы подошли ко мне Банных с Болдаревым и посоветовали взять в ансамбль эту молодую вокалистку. Признаюсь, согласился на это предложение неохотно. Мирдза была отнюдь не худенькой, а какие-то устоявшиеся сценические стандарты, стереотипы все-таки довлели над нашим сознанием и играли значительную роль в первоначальном восприятии эстрадного исполнителя. Но ведь мне был хорошо известен ее прекрасный голос. И через день я пригласил Мирдзу на репетицию, чтобы еще раз прослушать. Тут уж все встало на свои места — вокальные данные взяли верх над первоначальными сомнениями.
Уже через неделю Зивере выехала вместе с «Модо» на гастроли в Центр России, по «Золотому кольцу», с ходу осваивая репертуар нашего коллектива. Первое время она больше пела со всеми, с ансамблем, и пару песен соло: мою — на стихи Яииса Петерса — «Осенние угли» и блюз Зигмарса Лиепиньша на стихи Имантса Зиедониса «Падает лист».
А год спустя на долю молодой певицы выпало серьезное испытание на прочность. В Москве, в Театре эстрады, состоялись мои нервые авторские концерты. Но так случилось, что на них не смог поехать дуэт Бумбиере — Лапченокс, более того — буквально накануне заболели две молодые солистки «Модо». Осталась одна Мирдза и инструменталисты группы. Что делать? Переносить сроки концертов все равно что срывать их вообще. Решили начинать оставшимися силами, а там — видно будет.
Хорошо, что буквально накануне мы завершили в Рижской студии звукозаписи работу над пластинкой «Ночные птицы» с песнями на стихи латышских поэтов и Мирдза участвовала в записи всех песен. Словом, репертуара хватало. Но. весь вокал там звучал в ансамблевом исполнении, был «соткан» из нескольких голосовых оттенков всех солистов «Модо». И теперь, оказавшись в настоящей экстремальной ситуации, Мирдза Зивере одним голосом должна была спеть все эти песни, составляющие основную часть нашей программы. Это было все равно, что нырнуть головой в омут, не умея плавать. А Мирдза «выплыла». Она старалась изо всех сил: пела, варьируя голосом, бегала но сцене, старалась движением, актерской игрой заполнить из-за нехватки голосов прорывающиеся паузы. Нам было страшно за реакцию публики, Мирдзе — еще страшнее, но она настолько увлеклась, что сумела забыть про все страхи. И когда мы услышали из зала первое: «Браво!» (такую реакцию в то время можно было встретить только в Москве), поняли, что только Мирдза спасла всех нас, что концерт состоится и завтра. А через день подъехала выздоровевшая Айя Кукуле и вдвоем вокалисткам стало куда легче работать.
Работоспособность Мирдзы Зивере давала ощутимые плоды. Она стала популярной в республике певицей. И когда шла работа над песнями к мюзиклу «Сестра Керри», я долго не мог решить, кому отдать исполнение партии Керри — Кукуле или Зивере? И все-таки попробовать дал обеим. Интерпретация Мирдзы мне поправилась больше, и ее голосом запела Керри.
После моего ухода из ансамбля еще какое-то время ребята выступали как «Модо». Hо потом Зигмарс Лиепиньш, став руководителем группы, почти полностью обновил состав музыкантов, пригласил молодого солиста Имантса Ванцзовичса, и ребята сменили название коллектива. Так появилась группа «Опус». А несколькими годами позже я предложил Мирдзе Зивере исполнить вместе с Академическим хором Латвийского радио и телевидения и Хором мальчиков музыкальной школы имени Эмиля Дарзиня песню «Зацвети, душа!».
С Лией Кукуле мы поддерживаем контакты и поныне. Эта творческая связь оказалась, пожалуй, одной из самых долгих и плодотворных. На каком из республиканских конкурсов я приметил Айю, уже не помню. По хорошо запомнил, что она была совсем юной. Я ведь сразу хотел ее пригласить к себе на работу, по когда узнал, что ей всего 15 лет, пришлось подождать — слишком уж мало. В то время ела только выбралась из своей латгальской деревни и поступила в музыкальное училище в Ре-зек не по классу хоровых дирижеров.
Дождались 18-летпя, и учебу па третьем курсе Кукуле уже совмещала с работой в «Модо». 'Гак в течение года и Прокаталась она па электричках после учебы из Ре-зек не па репетиции в Ригу и обратно. Это было в 1975-м. Год спустя в Риге проходил Всесоюзный конкурс молодых исполнителей советской песни. Тогда певцы выступали в сопровождении оркестра Гостелсрадио СССР под руководством Юрия Силантьева. Айя заняла на конкурсе первое место. Это было безусловным успехом, хорошей стартовой площадкой. Жаль, конечно, сам конкурс (а это, безусловно, было событие в пашей музыкальной жизни: ведь конкурс имел всесоюзный масштаб) не получил должного резонанса. А ведь на том же конкурсе мы впервые услышали имя и голос талантливой казахской певицы Розы Рымбаевой.
После моего ухода из «Модо» около года Айя вообще не пела, полностью ушла в учебу. А с 1979-го стала солисткой радио — наши дороги вновь пересеклись. Теперь уже надолго.

 
 
Наверх

НА НОВЫХ ОРБИТАХ

 

 

С того времени, как я стал штатным сотрудником Латвийского радио, заметно расширились мои контакты со всесоюзной аудиторией, во-первых. А во-вторых — с поэтами и певцами из других республик.
Мне давно нравились стихи Андрея Вознесенского. Но этого было еще слишком мало, чтобы они легли на музыку, тем более на уже готовую. Понравится ли ему эта «песенная арифметика», это вычисление стиха по заданной мелодией программе? Когда лее я получил от поэта первую «песенную пробу», почувствовал, что наши совместные песни могут состояться.
Понравился мне и сам подход поэта к превращению стихов в популярные песни, которые затем стали исполняться и на дискотеках, и в кафе, и на эстраде. Увы, некоторым поэтам это кажется зазорным. Затем я предложил Вознесенскому послушать еще несколько своих инструментальных фонограмм. Одну из них он очень поэтично назвал «по-шубертовски прозрачной», а некоторое время спустя уже Андрей показал мне готовые песенные стихи:

Я пою в пашем городке,
Каждый день в шумной тесноте.
Ты придешь, сядешь в уголке,
Подберу музыке к тебе.

«Это какую жо музыку он решил подобрать? — подумалось мне, когда я впервые читал эти строки. — Ах, вон оно что — «к глазам.», «к лицу.», «к словам, что тебе в жизни не скажу.».
Конечно, музыкальными звуками можно сказать много, очень много. Но ведь не все могут попять и прочувствовать смысла, сказанного музыкой. Поэт увидел этот образ. А кто-то увидит совсем другой.

Потанцуй под музыку мою!
Все равно, что в жизни суждено.
Под мою ты музыку танцуешь
Все равно, все равно!.

Ты уйдешь, с кем-то ты уйдешь.
Я тебя взглядом провожу,
За окном будет только дождь.
Подберу музыку к дождю!.

Подбору музыку к судьбе,
Чтоб теплей стало на ветру.
Подберу музыку к тебе,
Как тебя помню — подберу.

Мы нашли разную звезду,
Но всегда музыка одна.
Если я в жизни упаду —
Подберет музыка меня!.

Мне казалось, что наша первая песня «Подберу музыку» получилась удачной. Теперь надо было еще подобрать исполнителя.
Еще в 1974 году я был в составе жюри V Всесоюзного конкурса артистов эстрады, проходившего в Москве. Лично мне этот смотр запомнился парадоксами происходивших на нем событий. Выиграл ого тогда певец, которого сегодня мало кто знает, зато Алла Пугачева оказалась лишь на третьем месте. Тогда же, после выступления молодого эстонского певца Яака Йоалы, поразившего многих чистотою голоса, развернулись бурные дебаты среди некоторых «лидеров» из состава жюри — кто-то высказал уверенную, но совершенно недоказанную версию, что певец выступал под фонограмму с голосом (все исполнители пели на конкурсе в сопровождении инструментальной фонограммы). Ко ведь это же так просто — прослушать фонограмму еще раз, главное, что и певец об этом просил. Однако спорившие активно сопротивлялись, слушать еще раз не хотели. Хорошо, что я оказался не единственным, кто был па стороне исполнителя, — прислушались-таки к пашей оппозиции, проиграли запись и убедились, что парень пел сам. По звания лауреата ему все равно не дали.
Мне же запомнился голос Йоалы, и, когда была готова песня с Андреем Вознесенским, вспомнился именно он. Я позвонил ему в Таллинн, предложил встретиться, и Яак в тот же день приехал в Ригу. Мы ударно поработали, сделали запись песни в студии, а вечером сели в поезд Рига — Москва и в течение следующего дня отснялись с певцом в Останкино для новогодней программы. Это было в конце 1978-го.
Работа с Андреем Вознесенским была для меня очень увлекательна и нетрадиционна. Мне было интересно наблюдать за его стихотворными фантазиями, «вариациями» на тему музыки. Вообще-то, на мой взгляд, мелодия должна подбираться к стихам, иллюстрировать их, усиливать смысл сказанного. Чаще всего у меня так и получалось: попадались стихи латышских поэтов и начинали «бродить» внутри меня как дрожжи, будоража сознание своими ассоциациями, ритмом слога, внутренней мелодикой. Особенно часто это случалось с шуточными стихотворными строчками.
С Вознесенским все было наоборот. И паша первая совместная песня вышла удачной, и исполнитель сумел почувствовать ее смысл и преподнести слушателям на высоком профессиональном уровне. А в 1979 году Яак
Йоала с песней «Подберу музыку» выступил па конкурсе в Сопоте и стал его лауреатом. Но певец выбрал песню сам. Когда Яака рекомендовали для участия в Сопоте, он решил исполнять «Подберу музыку». И пел хорошо, и мелодия очень понравилась в Польше. Но победить на конкурсе певцу не удалось.
Позже мы думали об этом и пришли к выводу, что исполнять надо было песню или па английском, или выбрать совсем другую. Хоть «Подберу музыку» и была самой популярной в СССР песней года, она по своему ритму была совершенно неконкурсной — красивой мелодии при полном непонимании слов для победы оказывается слишком мало. Мы продолжили с Яаком творческие контакты и записали несколько новых песен, в том числе четыре на стихи Анатолия Ковалева для пластинки-миньона, причем записали их в студии так же в один день, как и «Подберу музыку».
Работа на республиканском радио значительно расширила сковывавшие все годы творчества границы моих возможностей. Теперь я мог пользоваться студией звукозаписи, когда мне ото было нужно и удобно. Словом, получил то, чего ждал долгие годы, И, как раз в то время, как бы отдавая дань своему джазовому прошлому, своей большой любви и привязанности к джазу, во все годы творчества остававшемуся основой моей музыки, я записал пластинку «Мой путь». На фортепиано и электропиано исполнил пьесы «Увеселитель» С. Джоплина, «Как велика твоя любовь» и «Жить, чтобы выжить» братьев Гибб, «И если бы тебя не было» и «Здравствуй!» Ч. Паллавичини, «Мой путь» П. Анки, «Босса нова США» Д. Брубека, «Буш» Ч. Смита, «Я согласен» К. Портера и «Чувство» М. Алберта. Две пьесы звучали в сопровождении инструментального и струнного ансамблей. Прекрасные аранжировки ко всем этим композициям сделал дирижер, трубач биг-бэнда нашего радио Гунарс Розенбергс. Он аранжировал уже многие из моих композиций, делая их звучание необычайно красочным и объемным.

Аранжировка, надо сказать, в наше время играет очень большую роль в музыке. Она может либо украсить, либо свести на нет любое произведение.
Мне очень дорога эта пластинка, как дорог и тот репертуар, что зазвучал на пей в моем исполнении. Главное, что цель ее, мотивы не несли в себе налета ностальгии, они стали шагом в будущее. Я уже говорил, что большую помощь в официальном признании меня как джазмена в республике оказал музыковед. Петр Печерский. Ведь именно он еще в 1967 году написал о моих импровизаторских качествах, о чувстве гармонии, одухотворенном и нервном ритме, технике октавы и аккорда, разговорных интонациях мелодий.
Может быть, именно тогда, во время работы над диском, исполняя соло на клавишных, па рояле, я почувствовал зарождение мечты — выступать о концертными программами оркестра легкой танцевальной музыки, играя соло на рояле. В конце 1980 года фирма «Мелодия» выпустила эту пластинку в свет. А я уже шел- дальше. В том же, 1980-м певец Николай Гнатюк исполнил на Сопотском международном фестивале «Танец на барабане» на стихи Андрея Вознесенского и завоевал первую премию. А в конце года песня прозвучала в заключительном телеконцерте «Песия-80» и стала его лауреатом.

 
 
Наверх