Раймонд Паулс - Мелодии в ритме жизни

  Р. Паулс (ноты)
Книги, литература, нотные сборники
 
В легком жанре?
    Методом «Тыка»
    Шипы и розы в награду
    Идти в ногу или догонять вприпрыжку?
    Под обаянием «Сестры Керри»
    На новых орбитах
    Девушка из восьмого ряда
    Дитя диско
    Кое-что из области логики...
    Святая к музыке любовь...
    Неужели пьтьдесят?!
    И снова схватки за молодых
    Юрмала-86
    Встреча с «Деловой женщиной»
    «Бабушка рядышком с дедушкой»
    Праздник, который дарит песня
    На сцене - молодые
    Талант открывается в детстве
    Бенефис в зале «Россия»
    И «служба» в радость
    Менеджер поневоле
    Юрмала-87
    Диагноз: «Хроническая бессистемность»
    В городе на береге штормов
    И снова менеджер!
    Ночной костер
    Платочек синенький на волосах
    Песня, услышанная в детстве
    Два дня надежд
    Песенный вернисаж поэта
    Ретро
    Цыпленок-88
    Юрмала-88
    Юрмала-89
     

 

Ноты для фортепиано

Ноты к песням Паулса

 

ДЕВУШКА ИЗ ВОСЬМОГО РЯДА


 

Ну, а теперь … об Алле Пугачевой. В любом из многочисленных интервью, начиная как раз с 1980 года, меня обязательно спрашивали об Алле Пугачевой. Отвечать на подобные вопросы я всегда старался по-разному. Но чаще всего какой-нибудь шуткой; А иногда, той же шутки ради, перехватывал у репортеров инициативу, какой-нибудь репликой, например: «Странно, что вы меня про Пугачеву не спрашиваете!.» Тогда меня, конечно же, просили рассказать о нашем «романе» с самого начала.
«С самого начала?. — я разыгрывал такое удивление, будто это было — ну, минимум — лет тридцать назад. И заметив, что собеседник в недоумении, попался-таки «на крючок», продолжал: — Ох, и давно же это было. Я тогда еще был молодым!.» Все, как правило, смеялись, если шутка приходилась к мосту, но не оставались незамеченными и потки иронии моих интонаций.
В нужный момент «сострить» — значит сиять какое-то излишнее напряжение, монотонность, а иногда и закомплексованность, сложившуюся под воздействием легенд, всегда живущих рядом с артистами эстрады. Еще ведь Марк Твен сказал, что юмор приводит в действие механизм ума.
Ну а если серьезно, познакомились мы с Аллой Пугачевой пятью-шестью годами раньше, чем началось наше творческое сотрудничество. Даже как-то выступали в одной концертной программе, проходившей у нас в Латвии: она — с «Веселыми ребятами» — еще не «звезда», не обладательница Граи при «Золотого Орфея», а я — с «Модо». А еще раньше я слышал со выступление с оркестром Олега Лундстрема. Там Алла прошла великолепную школу джаза. Мне кажется, любому эстрадному певцу рано или поздно следовало бы пройти эту школу и почувствовать все прелести пения в сопровождении большого оркестра.
Затем был «Арлекино» и Гран при «Золотого Орфея». Болгарская пресса написала о певице как о сенсации в мировой эстраде. Кстати, примерно в этот период па мироиой эстраде уже буйствовал в одеждах клоуна американский певец Элис Купер, бывший детройтский хулиган, ставший позже королем глиттер-рока. Его клоунада на грани шока и на проделе музыкальной истерии вызывала своего рода потрясение у зрителей в зале. «Арлекино» же Пугачевой с его юмором и оптимизмом, добротой и человечностью успешно полемизировал с Купером.
Уже тогда я почувствовал, что в любом тексте песен Пугачева чаще выступает как человек из зрительного зала, а не как актриса. Эта разница состоит прежде всего в том, что актер насыщает образ своей индивидуальностью, но играет не себя, а героя, созданного писателем. Человек же из зрительного зала видит в герое прежде всего самого себя, примеряет к нему свою собственную судьбу. События, рассказанные автором текста, вспыхивают в нем как личные воспоминания. Как и каждый человек, испытавший на себе глубокое влияние настоящей поэзии, Алла Пугачева умеет творить суд над собой. И предстает перед зрителем то беззащитной и растерянной, то трагически одинокой, то отчаянной и мужественной. И создавая свой монотеатр, вселяет в слушателей уверенность, что и их собственные переживания достаточно глубоки.
Если мы вспомним, многие прославленные певцы начинали на театральных подмостках. Леонид Утесов вышел из шапито и оперетты, Клавдия Шульженко — из Харьковского драматического, Марк Бернес — из Малого театра, где был статистом. И, придя на эстраду, они не искали легких путей, расставаясь с театром. Ведь в отличие от артиста драматического эстрадный должен уметь одновременно жить в нескольких образах. Мгновение чувств, и лишь заиграли аккорды следующей песни — он должен «очистить» сцепу от только что существовавших па ней образов и заселить новый музыкальный мир новыми образами и действующими лицами. Но я отвлекся.
Нашим первым совместным с Аллой Пугачевой выходом к зрителю, как вы, наверное, помните была прозвучавшая в телеэфире песня «Маэстро». Совершенно случайно сложилось наше «объединение» и дальнейшее сотворчество. Все произошло прямо как в сказке, разве что действующими лицами были совершенно конкретные и до сих пор здравствующие люди.
Жила-была одна латышская песенка с несложной танцевальной мелодией. Ее исполняла уже известная вам Мирдза Зивере. Однажды, как потом рассказывал мне поэт Илья Резник (это было во время гастрольной поездки в Кострому), после концерта Алла Пугачева пригласила его к себе в номер прослушать магнитофонную запись песни, которую ей дала прямо перед отъездом из Москвы редактор Всесоюзного радио. Первой на кассете была записана моя песня «Два стрижа» на стихи Андрея Вознесенского в исполнении Олги Пираги.
Редактор предлагала, чтобы Алла спела эту песню как-нибудь по-своему. Пугачевой же понравилась интерпретация Олги, и она браться за эту же песню отказалась. Разговор о песнях вроде бы закончился но магнитофон никто не выключал, звучали инструментальные пьесы в моем исполнении и песни на латышском. И вдруг одна из них, как раз та, что исполняла Мирдза Зивере, привлекла внимание Пугачевой, Она прослушала кассету еще раз, но уже более внимательно. Потом снова остановила магнитофон и как бы невзначай бросила Илье Резнику: «Может быть, сделаем подарок Маэстро?.»
«Попробуем!» — ответил Илья и ушел к себе в помер, поскольку и время было позднее, и нужно было отдохнуть перед следующим концертом; А утром, пока певица еще спала, он подсунул ей под дверь листок с первым (еще «сырым») вариантом новой песни. И они загорелись этой своей идеей: поэт шлифовал стихотворные строки, а певица вынашивала свой сценический образ. И только потом, помню, они позвонили мне из какого-то сибирского города, где Алла гастролировала, и напели свой вариант прямо по телефону.
И все-таки скажу откровенно: успех песни «Маэстро» —: целиком заслуга исполнительницы. Она сумела вложить в эту в принципе простую мелодию очень сильное эмоциональное начало, создать из песни целое театрализованное представление.
В своем творчестве Пугачева научилась находить те самые интонации, затрагивать те самые эмоциональные струны, которые хорошо понимает, на которые откликается публика, которые ее волнуют, которые становятся созвучными ее эмоциям. Раньше, когда я был совсем молодым, размышлял примерно так: зачем писать для широкой аудитории, она ведь не все принимает, а потому нужно навязывать ей свое понимание музыки. Но постепенно понял, что единственный нага ценитель, ради которого мы творим, — это сам народ. Вот почему очень важно откликаться на его чувства и настроения.
Помню, как в одном интервью у Пугачевой спросили, что она считает самым важным в своем творчество. Алла ответила, что для нее ото умение импровизировать, несколько именно импровизация привносит подлинность в искусство автора, что слова — это еще далеко не все в создании песни. Импровизация завершается в тесном общении со зрительным залом.
Пугачева права. Когда я, например, создаю ту или иную мелодию, очень редко бывает, что заранее знаю, для какого конкретно исполнителя ее пишу. Всегда считал и считаю, что всякий хит должен иметь запоминающуюся тему. Придумать ее совсем непросто. Я называю ее зерном мелодии. И, в общем-то, большинство моих популярных песен изначально были темами инструментальных пьес. Часто я даже не представлял, каким могло бы в будущем быть содержание песни. Вижу лишь примерный ее образ и это видение во время игры за роялем пытаюсь передать поэту. И уже потом, исходя из стихотворного образа, мы вместе думаем, кто мог бы эту песню исполнить. Вот здесь уже вступает в свои права третья творческая личность, от которой целиком зависит будущее нашего опуса, потому что именно исполнитель выходит на публику и доносит (или не доносит) песню о сознания, до души слушателей. А мы, непосредственно авторы, остаемся «за кадром» и радуемся или плачем.
Идеальный вариант, когда сам можешь сыграть или исполнить на сцепе то, что написал. Поэтому в работе мне очень помогает владение инструментом. В этом мое преимущество. Но я страшно переживаю, если кто-то исполняет то, что мною написано, без души. А когда сам сижу за роялем, то могу свою мелодию передать слушателю именно так, как ее чувствую. И счастлив, когда ее понимают.
Как-то, уезжая домой, я, как всегда утомленный московскими ритмами, шел по перрону Рижского вокзала к своему вагону. Неподалеку от него стояла группа женщин довольно почтенного возраста. Увидев меня, они расступились, и вдруг одна из них пропела мне вслед:

Я в восьмом ряду, в восьмом ряду,
Меня узнайте, мой маэстро!.

Уехал я в прекрасном настроении. Было приятно, что не прошла эта песня и мимо людей старшего поколения.
Вообще готовили «Маэстро» к эфиру мы долго и тщательно. Мучились над текстом, аранжировкой, постановкой песни. Пугачевой непременно хотелось сделать ее запоминающимся телевизионным номером, хотелось проверить; как долго при удачном дебюте песня сможет продержаться на вершине популярности.
Но песня «Маэстро» не была биографичной, как долгое время считали многие. Просто ситуация, воспетая в ней, очень жизненна: все мы знаем, как часто начинающие в любой сфере деятельности ищут внимания человека признанного, авторитетного. В нашей песне — начинающая певица и знаменитый музыкант. И каждый может домыслить здесь и любые характеры, и образы.
С песней «Маэстро» мы с ходу, без какой-либо пристрелки попали в «десятку». Она стала фаворитом читательских хит-парадов центральной прессы и союзных республик, телефестиваля «Песия-81».
В январе 1981-го я подготовил серию новых юбилейных авторских концертов-отчетов, участвовать в которых пригласил самых разных исполнителей. Мы выступали в Риге. Получилось несколько концертных программ, объединенных единым музыкальным стилем: одна была чисто джазовой, другая — с хорами и, наконец, собственно эстрадно-песенная.
В те дни в Ригу приехала бригада с Центрального телевидения, чтобы отснять материалы для моего авторского телеконцерта. Снимали и наших латышских певцов, исполнявших мои песни и сцены из спектаклей «Бранд» и «Шерлок Холмс» на сцене Художественного театра, и красивейшие виды Риги с башни собора святого Петра. Отсняли и мои опыты сотрудничества с хором мальчиков детской музыкальной школы имени Эмиля Дарзиня.
Мальчиков снимали в Латгалии, в мастерской моего друга, керамика Антона Ушпелиса. На фоне гончарной печи и бушующего в ней пламени, вперемешку со звоном глиняных кружек и подсвечников в ловких руках мастера звучали чистые мальчишеские голоса. На заключительный концерт серии тех авторских вечеров подъехала и Алла Пугачева. После него мы немало времени проговорили о творческих планах и даже наметили несколько новых песенных работ.
С того времени и начались интенсивные нагрузки на телефонную линию Рига — Москва, поскольку достаточно долгое время это был единственный канал взаимной информации и обмена мнениями. Иногда я выезжал в Москву, чтобы уже непосредственно за роялем и вместе с певицей проверить то, о чем говорилось но телефону. А летом 1981 года Алла приехала в Юрмалу со своим обновленным инструментальным ансамблем «Рецитал» и выступила с двумя концертами. На них мы впервые показали нашу новую работу — песню «На бис».
Где-то накануне Андрей Вознесенский услышал мелодию из семисерийного фильма «Долгая дорога в дюнах» (кстати, первого в таком объеме в истории латышского кино), снятого по заказу Центрального телевидения и посвященного 60-летию образования Советского Союза режиссером Алоизом Бренчсом. Буквально через пару дней поэт предложил к понравившейся ему мелодии свою стихотворную тему. Так появилась песня «На бис», которую Алла Пугачева затем в течение нескольких лет исполняла «на бис» в своих концертных программах.
В те годы Алла была чуть ли не единственной вокалисткой на нашей эстраде столь высокого профессионального уровня. И паше сотрудничество мне казалось весьма ясным. Обычно я проигрывал ей какую-то новую мелодию и сразу же слышал от исполнительницы недвусмысленный и откровенный ответ — нравится или нет. Уж кто-кто, а Алла никогда не притворялась, это было не в ее характере.
Чаще всего бывало так: если моя мелодия ей понравилась, за работу принимался Илья Резник. Затем начиналась совместная шлифовка: Илья чуть изменял текст, я корректировал, подправлял мелодию, и только потом за дело принималась Алла, и некоторое время спустя слушателям предлагался окончательный вариант.
Только после нескольких месяцев обсуждений и конкретной работы стали вырисовываться контуры моих авторских концертов в Москве, задуманных вместе с Пугачевой. Дело в том, что Театр эстрады уже давно готов был предоставить мне свою сцепу. Но я все ссылался на то, что трудно создать единую программу, найти для нее исполнителей. А когда летом, в Юрмале, рассказал об этом Пугачевой, она с ходу подхватила идею и изъявила желание в этой программе участвовать. По моих песен в ее репертуаре для большого бенефиса было пока недостаточно, хотя Пугачева и увезла тогда с собой в Москву несколько совсем новых сочинений и начала их осваивать.
Как раз к тому времени Алла уже закончила отделение эстрадной режиссуры Государственного института театрального искусства имени Луначарского в Москве, стала дипломированным специалистом. И решила взять на себя всю режиссерскую работу и руководство моими московскими авторскими концертами. А я тем временем мало-помалу собрался с мыслями: постепенно стал вырисовываться состав участников будущего бенефиса, репертуар. С самого начала я был абсолютно уверен, что в программе обязательно должен звучать джаз, с которым был «помолвлен» в далекой юности и который помог мне стать тем, кем я стал. Всегда как пианист я лучше всего :,тог выразить себя именно в джазе, именно в нем чувствовал себя более сильным. Поэтому непременно хотел исполнять его и перед москвичами, хотя, откровенно говоря, несколько опасался, заинтересует ли слушателей такой камерный состав — фортепиано, контрабас, ударные.
Может быть, настроение у меня в тот период жизни оказалось меланхолично-сентиментальным. 11оотому выбрал для исполнения за роялем именно интимную джазовую музыку. Ну а уж без регтаймов, которые в тот период с удовольствием практиковал в дуэте с молодым рижским пианистом Харием Башем, обойтись просто не мог.
Подходил к концу 1981 год. В Москве, в ритме белых метелей, закружился фестиваль искусств «Русская зима» с яркой и разнообразной программой. В столице собралось около 27 тысяч гостей из 47 стран мира. С концертами выступали выдающиеся зарубежные мастера сцены: артисты балета Парижской «Гранд-опера» танцевали «Жизель», в Большом театре звучала «Кармен», а в Театре имени Ленинского комсомола — премьера рок-оперы «Юнона» и «Авось» Андрея Вознесенского и Алексея Рыбникова. На спортивных аренах Москвы — большие эстрадные программы. Но а на Берсеневской,
доме на набережной, где удобно устроился Театр эстрады, — сотни москвичей, верящих в счастливую случайность достать «лишний билетик». Конечно, многие знали (и это, пожалуй, утроило число жаждущих попасть в зрительный зал), что концерт ведет Алла Пугачева, а значит, и споет что-нибудь. Ну а раз «в гостях Маэстро, значит, надо искать восьмой ряд.
Конечно, при создании программы я старался учитывать все эти возможные ассоциации. По этим же ассоциациям, как и задумал с самого начала, немалую часть в программе я отвел джазу. Вся основа моей музыки — джаз, у него я учился импровизации. И каждое мое выступление с джазовыми музыкантами разных поколений — это радостное возвращение в молодость с ее неповторимым азартом, смелостью и, конечно же, столь любимыми мною и теперь джазовыми ритмами.
Признаюсь, для меня стало открытием, что зал буквально «взрывался» аплодисментами после наших рег-таймов. А потом следовала песенная часть концерта. Конечно же, меня порадовал успех у московской публики Олги Пираги. Она исполнила весь репертуар, я бы сказал, на сто процентов и даже больше. Особенно здорово звучал ее голос в песне «Пришла любовь» и во фрагментах из мюзикла «Сестра Керри». Поэтому в интервью, которые я давал после концертов, не скрывал своей радости, специально подчеркивая успехи Олги на московской сцепе, надеясь, что они как-то заставят и остальных латышских эстрадных исполнителей подумать, смогут ли и они надеяться на широкое всесоюзное признание.
Возможно, я был тогда слишком безжалостен в своих суждениях. Кстати, и Алла Пугачева, поглядывая на меня с укором, в качестве аргументов называла имена все тех же Мирдзы Зивере, Айи Кукуле. Так разве о них речь?! Увы, но они еще долго были теми единственными, кто мог претендовать на какое-то заметное место во всесоюзной эстраде, поскольку обе действительно работали, а не почивали па лаврах республиканской популярности.
Мне всегда претила местечковая замкнутость и самоуспокоенность. И я понимал, что нужно ставить перед молодой творческой личностью как задачу-минимум, так и задачу-максимум. В качестве «минимума» вполне можно было бы планировать уровень республиканского признания, хотя в Латвии он всегда был достаточно высоким.
А уж «максимум» зависит от индивидуальных способностей каждого конкретного исполнителя. У одного — это уровень страны, а у другого — гораздо шире и выше.
И я уже в который раз настраивал себя на то, что в новом году обязательно продолжу поиск молодых и способных певцов, у которых есть желание расти и работать для этого роста. Искать хоть из-под земли. Иначе просто нельзя.
Однако не иссяк еще поток воспоминаний о московском бенефисе. Вернемся, читатель, в тот декабрь. Алла Пугачева, как и собиралась, взяла па себя роль конферансье программы. К тому времени все мы уже были достаточно хорошо знакомы с ее горячим сценическим темпераментом. И она, конечно лее, продемонстрировала на сцепе свою необыкновенную способность импровизировать, чувствовать себя во всем, что бы ни делала, свободной и раскованной.
Признаться, я был даже поражен, когда впервые увидел за кулисами, что она уже примерно за час-полтора до концерта начинала волноваться и долго настраивалась перед каждым выходом к зрителю, будто этот выход — первый в ее жизни. А потом, как бы перешагивая через самоё себя, бурлящим пламенем выплескивалась на сцепу.
Вы помните, как мы сыграли наш телевизионный песенный номер «Маэстро»? Прямо как у Пушкина в «Онегине»:

Они сошлись. Волна и камень,
Стих и проза, лед и пламень.

Именно этот «лед и пламень» — в немалой степени различие наших характеров и творческих подходов — мы и использовали в песне «Маэстро». Так же и в московских концертах я большей частью молчал и выражал свои мысли и чувства в инструментальной музыке или аккомпанируя в песнях исполнителям. А Алла говорила, шутила с публикой, па разные лады обыгрывая легенды, которые к тому времени вокруг нас уже сложились, развенчивая наше несостоявшееся венчание.
Потом и даже годы спустя меня частенько спрашивали, как мы с Пугачевой такие разные по характерам вообще могли сосуществовать? Но ведь не случайно же в народе говорят: как раз разные по характерам люди чаще всего и сходятся друг с другом. Да и вообще я не знаю, существуют ли в природе (во всяком случае, мне пока встречать не приходилось) характеры абсолютно одинаковые? Может быть, более или менее чем-то похожие, но не более.
Мы же, вероятно, в силу того, что живем в разных городах, общались не так уж много и часто, да и то в основном по работе. А в таких контактах что-то в характерах можно и не замечать, на что-то не обращать внимания. Хотя за время наших творческих контактов, а если точнее, то сразу же после песни «Маэстро», вокруг нас стали плестись такие небылицы, такие веселые истории и рождаться всевозможные пародии, что мы вместе с Аллой от души лад ними хохотали.
На самом-то деле не было ничего даже отдаленно похожего па эти фантазии. А были всего лишь несколько исполненных ею песен, которые получили известность и завоевали популярность в стране, что, несомненно, очень приятно. Думаю, что эти контакты были обоюдополезными: Пугачева мне помогла, а где-то, может быть, и я ей немножко тоже. Хотя в одном интервью (не помню точно, в каком, по, по-моему, во время съемок документального фильма обо мне) Алла сказала, что мои песни сделали ее такой «гранд-дамой».
Что в этом плохого — мне было непонятно. Может быть, вы поймете ого из ее слов, которые я, пожалуй, попробую процитировать. А сказано было примерно так; «Невозможно его (то есть мои. — Прим. авт.) песни петь некрасивой. Невозможно их петь без какой-то внутренней культуры. Если до этого «паулсовского» периода мне, в общем-то, достаточно долго удавалось скрываться под маской босячки, уличной певицы (под маской, которая меня и защищала, и позволяла выступать то в роля шута, то какой-то цветочницы, влюбившей в себя короля), то он заставил меня в своих песнях буквально «обнажиться». И мне после его песен стало довольно трудно перейти к тому более простому и скоморошьему, что мне, в общем-то, более близко.
Ведь его песнями мы утвердили Пугачеву в новом образе. В образе, который и народу очень понравился!. И мне после этого стало так трудно.»
Бесспорно, Алла права, что постоянно ищет себя в новых образах, работает с новыми авторами песен. Я всегда на стороне ее постоянного поиска чего-то нового. Она ищет в песнях, ищет в аранжировках, и развивается при этом, и растет сама. А в творчестве это ох как важно. И пусть есть немало спорных вопросов, связанных с Пугачевой, главное — она честно делает свое дело, не боится экспериментов. Человек, который что-то делает, всегда будет выигрывать, но где-то иногда и проигрывать, потому что эксперимент и поиск не всегда заканчиваются удачей. Это логично. И я считаю, что если одна на десяти песен, созданных кряду, окажется той самой, что запоет слушатель, — это уже большая победа!. Я это очень хорошо понимаю.
Что делать, жизнь идет вперед. Мне часто пытались ставить в вину, что я какой-то продолжительный (или непродолжительный) период работаю с тем или иным исполнителем, потом расстаюсь, ищу и нахожу другого. «С чем это связано? — спрашивали меня. — Надоедает какими-то человеческими качествами?» По я думаю, по столько человеческими (еще раз подчеркну — это не самое главное в нашей работе), сколько, я бы сказал, чисто художественными.
Познакомились с каким-то исполнителем, записали с нам песню, две, три, может быть, даже пластинку. Все! Теперь мне нужно искать что-то новое, какой-то новый источник вдохновения, новые идеи. И, очевидно, появление другого певца, с другим голосом, манерами, стилем приносит с собой опять-таки какой-то другой характер музыки и, соответственно, какие-то новые нюансы. Мне кажется, что и певцу также должно быть выгодно и интересно время от времени менять композитора, с которым он сотрудничает.
А у пас любят говорить (как в свое время и было), что «Паулс работает с Пугачевой.». Но это же неправильно. Я не работаю с Пугачевой! Да, она исполнила несколько моих песен, кое-что записали на пластинку. Подготовили концертную программу, удачно с нею выступили. И все!. Так же было и с Леонтьевым, и с Вайкуле, и другими певцами. Вы же знаете, что всегда меня больше всего интересовало, да и сейчас интересует молодое поколение, его увлечения.
Кстати, и у Пугачевой после нашего сотворчества тоже начался, так сказать, «молодежный период». Проследите, целая цепочка молодых авторов песен: Виктор Резников, Игорь Николаев, Юрий Чернавский, Владимир Кузьмин. И, сотрудничая с этими музыкантами, она все равно оставалась Пугачевой, лидером советской эстрадной песни, да и молодые имена «протежировала» в среде авторов-песенников. И, собственно, я всегда желал ей и желаю всего самого хорошего, потому что, несмотря на известные теперь уже всем нам сложности характера, она — человек бесспорно талантливый. И до сих пор, пожалуй, одна из немногих, кто по-настоящему делает песню. Именно делает! Таких певцов у пас в стране — раз, два и обчелся. Но как человек она настолько иной раз бывает трудной, что ее, пожалуй, надо бояться! Хотя в душе — очень добрая.
Кстати, меня многие спрашивают: продолжается ли наше сотрудничество? Что я могу ответить? Паши дороги идут все время рядом. Еще в начале 80-х я говорил: сотрудничество с Аллой Пугачевой и Ильей Резником вовсе не означает, что я работаю только с ними. Такое сужение в какой-то степени сродни зашориванию и, на мой взгляд, чревато повторением, чрезмерным топтанием па месте. И даже тогда, когда работал с этим тандемом, немало было написано с Андреем Вознесенским, Андреем Дементьевым, Анатолием Ковалевым, Николаем Зиновьевым и другими поэтами, а исполнено Валерием Леонтьевым, Яаком Йоалой, Айей Кукуле, Андреем Мироновым. Песня «Маэстро» была записана на Центральном телевидении в конце J 980 года. Потом, после некоторого перерыва, в новогоднюю ночь 1985-го, прозвучали «Без меня» и «Делу — время, потехе — час».
Периоды расставания необходимы в творчестве. Они наводят па размышления, помогают обрести попы о выразительные средства. А новые встречи после разлуки, новые контакты могут принести новые яркие вспышки. Мне кажется, в будущем у наших дорог вполне возможны и новые пересечения, новые контакты.
Помню, какой забавный случай произошел в Концертной студии Останкино во время записи новогодней программы в конце 1986 года. Пугачева снималась вместе с Владимиром Кузьминым, а я — с Лаймой Вайкуле. Ну и Алла, конечно же, не выдержала, подошла ко мне и заявила, чтобы все вокруг слышали: «Я к тебе еще вернусь!.» Тогда это была, конечно, шутка.
Ну а что касается легенд и слухов. Что поделаешь?! Люди искусства, особенно его сценических видов, всегда вызывали и будут вызывать повышенный интерес к собственной персоне и, конечно же, к их личной жизни. А если еще вместе, скажем, па одной сцепе, в непосредственном сценическом диалоге оказываются два разнополых артиста, тут уж полеты фантазии и домыслов публики бывают поистине безграничными.
Мне, например, всегда очень нравилось звучание женских голосов в песне, и, наверное, поэтому люблю работать с певицами. Правда, в известной мере благодаря некоторым из них у меня уже давно пол головы седые. Но ведь благодаря им же людская молва сделала меня чуть ли не героем-любовником — что ни певица рядом со мною на сцене, то новая легенда о любви. Хорошо еще, что моя жена обладает чувством юмора, иначе бы мне пришлось совсем туго!
Теперь в концертах я уже сам старался сказать на сей счет что-нибудь смешное. Например, как это было на концертах в Центральном концертном зале «Россия» в 1987 году: «В последнее время ко мне очень часто обращаются с просьбой помочь молодым певцам. Ну, певицам я, конечно, помогаю. — делал многозначительную паузу и слышал, как по залу прокатывался смешок. Еще немного ее выдерживал и продолжал: — Но ведь смотрите, я-то им помогаю, а они потом все равно меня бросают!. Находят, так сказать, более молодые варианты,.» — публика уже развеселилась. Тогда делал глубокий сожалеющий вздох и договаривал: «А я снова остаюсь один, наедине с роялем. и играю что-то лирически-сентиментальное.»
А вообще, серия концертов в конце 1981 года в Театре эстрады стала своего рода началом моих «московских похождений» — так я условно называл свои авторские концертные программы, которые не раз затем привозил в Москву и в которых выступали и наши эстрадные звезды первой величины, и малоизвестные молодые исполнители, имена которых затем обретали немалую популярность. О каждом из них я расскажу позже. А пока вернемся к остальным участникам бенефиса «У нас в гостях Маэстро».
В первой главе уже я рассказал, что в молодости особенно любил играть регтаймы на двух роялях. И к этой московской программе мы подготовили с молодым рижским пианистом Харием Пашем несколько регтаймов — инструментальных пьес, специально переложенных для двух роялей.
Насколько помню, впервые я увидел Хария еще 16-летним пареньком в 1979 году на конкурсе «Лиепайский янтарь», где он выступал в составе самодеятельного ансамбля «Инверсия». Мне настолько понравился пианист, что в тот же вечер я подошел к Харию и пригласил его через пару дней зайти в студию звукозаписи Рижского филиала фирмы «Мелодия». В то время я записывал там одну из своих инструментальных пластинок, захотелось попробовать что-то сыграть вместе с молодым музыкантом. Баш очень удивился, сказал, что еще ни разу не работал в студии, ничего в жизни не записывал. «Вот и попробуешь!.» — успокоил я его.
Вскоре мы встретились в студии. Не успел Баш еще отдышаться от волнения, как я протянул ему поты и пригласил сыграть вместе. Ужо с первых тактов почувствовал, что Харий легко, непринужденно принимает мои подачи, подхватывает их, и так же легко «подает» мне. Теперь я уже знал, что этот парень сын известного в республике дирижера и композитора Менделиса Баша, но, кроме природных данных, в его игре чувствовалась и серьезная школа. Тогда мы записали несколько пьес из мюзикла «Сестра Керри», переложенных па два рояля. Одна из них — «Тип-топ, или Хорошее настроение» — стала очень популярной и ее запись часто показывали по телевидению: «Тип-топ, тип-топ, все в порядке, тип-топ.» — напевалась фраза, когда вслед за мелодией вспоминалась эта часть мюзикла. Л некоторое время спустя мы с Харием сыграли несколько регтаймов и в передаче о джазе, снятой Латвийским телевидением.
В то время Баш заканчивал специальную музыкальную школу имени Эмиля Дарзиня, где когда-то учился и я, готовился к поступлению в консерваторию. Интересно, что он попал в класс моего же педагога, профессора Германса Браунса. Но проучиться под его руководством Харию довелось недолго: 18 декабря 1979 года в Силве, после концерта в клубе лесопитомника, Германе Брауне умер, приклонившись головой к плечу певца Эдгарса Звеи. До последнего своего дня Брауне продолжал концертировать, буквально жил своей игрой за роялем, вдохновляемый публикой. Не стало еще одного из самых дорогих мне людей — моего учителя, человека, с которым столько было для меня связано!.
С Башем мы сыграли в Москве с десяток регтаймов. И признаться, приятно было поглядывать во время игры в зал и видеть, в общем-то, все ту же публику, что и в конце 50-х, разве седины на висках стало побольше. Еще приятнее — дарить ей музыку нашей молодости. А ведь в зале было немало и молодежи. Молодые были рядом с нами, уже ветеранами, и па сцене — рядом с Зигурдсом Резевским за ударными и контрабасистом Виктором Авдюкевичем — играл молодой пианист Харий Баш и пела джазовая певица Олга Пирага.
С того времени, как мы начали что-то исполнять вместе с Бытием, по абсолютно без моего участия, музыканты «Инверсии» подготовили новую концертную программу, в которую включили десяток латышских народных песен в моей обработке, а также и пару регтаймов. Как-то ребята пригласили меня па свой концерт, где я и открыл для себя интересную джазовую певицу Олгу Пирату. Она пела несколько моих песен и исполняла очень интересное попурри на темы песен из репертуара Эллы Фицджеральд. Кое-что из этой программы мы тоже записали позже на пластинку.
После этого знакомства в конце 1980-го я твердо решил, что включу выступления Баша и Пираги в серию концертов своей юбилейной программы, запланированную в Риге, в Концертном зало филармонии в январе 1981 года.
Эта джазовая программа была для меня особенно важна, и я постарался включить в нее практически все самое мне дорогое из полупризнанного репертуара своей молодости. Тогда же мне наконец удалось в полном соответствии с замыслом моего кумира Джорджа Геритвина исполнить его «Рапсодию в стиле блюз», в два рояля с Харием Башем и ритм-группой. Второй рояль в той интерпретации в единственном лице заменил собой целый
оркестр. Вообще я, как музыкант, выше рояля ничего не ставлю! Он для меня — инструмент номер один. Ведь все-таки он — мое счастье и любовь. Несмотря на все возможности, я так и не смог полностью переключиться на электронику. И, очевидно, уже не буду этого делать, хотя нередко использую ее в своих записях.
Бывает, не спорю, что удается найти изумительную окраску мелодии с помощью электронно-синтезаторной аппаратуры. Но «живая» музыка всегда будет выигрывать. Честно говоря, мне иной раз кажется (когда я сам играю), что даже самая простая песня, из нескольких сот мною написанных, на рояле у меня звучит даже лучше без текста!. В принципе, из этого инструмента можно извлечь любой живой звук, ведь в нем основа всей музыки, в нем «заложены» все инструменты. И в этом мое глубочайшее убеждение.
Как это было здорово — видеть и понимать, что молодые тоже любят джаз. По из разговоров с ребятами я с сожалением отмечал, что по-прежнему у пас в республике этот уже ставший разновидностью классики жанр остается лишь делом любителей, каким-то полухобби, полусамодеятельностью. В республиканской консерватории так и не появилось джазового отделения, и практически нет в этом вузе преподавателей, которые могли бы заниматься с музыкантами джазом хотя бы факультативно. И я «рискнул» попробовать сам.
Через двадцать два года после окончания консерватории у меня вдруг родилась идея вернуться в ее академические стены уже в роли педагога того самого музыкального жанра, за который в пятидесятые годы меня грозились отчислить из консерватории.
О наборе в джазовый класс консерватории объявило республиканское радио. И среди тех, кто пришел ко мне на первое занятие, оказались Харий Баш и молодой музыкант Улдис Мархилевичс, которого вы теперь знаете как исполнителя на клавишных инструментах в группе «Ремикс». Однако более подробное знакомство с пим еще впереди, поскольку и как музыкант, и как композитор он раскрылся несколько позже.
Поначалу в пашем джазовом классе (во всяком случае, мне так казалось) все складывалось неплохо. По потом, в какой-то момент я почувствовал, что в нем оказались люди случайные и большинству студентов, за исключением двух-трех, джаз попросту неинтересен. Да, открыть джазовое отделение, с одной стороны, мне вроде бы не препятствовали, но и особой поддержки со стороны руководства консерватории добиться так и не удалось. Мой энтузиазм несколько иссяк, я понял, что, увы, это пока настолько несерьезно, что возобновлять набор не стоит, как не стоит и впустую тратить время. Набранный класс до конца я довел и на этом завершил свою педагогическую джазовую практику.
Однако я снова отвлекся. Но эти мои размышления и отступления «по ходу» неизбежны, они ведь тоже навеяны воспоминаниями о тех декабрьских концертных вечерах, проходивших и Московском театре эстрады.
Несколько песен в программе «У нас в гостях Маэстро» исполнял Яак Йоала. И среди них, конечно же, были «Подберу музыку», «Как жаль» и «Я тебя рисую». Публика почему-то довольно долгое время считала Яака «телевизионным певцом». Но в той московской программе зрители смогли увидеть его, что называется, «живьем», в концертном выступлении. Л в качестве сюрприза по ходу программы мы с Пугачевой задумали выступление уже известного и любимого многими слушателями певца Валерия Леонтьева. Мое же с пим знакомство состоялось буквально накануне первого концерта.
По сценарию программы мы придумали такой ход: ведущая Алла Пугачева приглашает из зрительного зала артистов, писателей, поэтов, чье творчество каким-то образом соприкасалось с моим. И как будто случайно в зале оказывается певец Валерий Леонтьев, давно мечтавший исполнить какую-то из моих песен. И мы прямо на концертной сцене пробуем это сделать.
Конечно, не совсем было так: шел композитор по пустыне, видит, стоит рояль. Но и специально подготовлен помер тоже не был. Всего за несколько часов до начала первого концерта Валерий приехал в Москву, в Театр эстрады, и я показал ему песню «Если ты уйдешь» на стихи Андрея Дементьева. Безусловно, это был совершенно «сырой» вариант песни, но тем не менее состоялся наш первый совместный выход к публике. А я с ходу почувствовал, что с Леонтьевым работать будет интересно. Он все схватывал на лету, очень точно понимая мою мысль и в то же время по-своему ее интерпретируя.
Затем, уже по ходу концертов, мы попробовали с Валерием и еще одну песню. Это была «Муза» на стихи Андрея Вознесенского. Она и вошла в пластинку «У пас в гостях Маэстро», записанную фирмой «Мелодия» прямо па концерте 19 декабря 1981 года. Ну а поскольку концерт был полностью показан Центральным телевидением, одновременно состоялся дебют Леонтьева с этими песнями на телеэкране.
Многие из участников нашей программы были приглашены затем на съемки новогодней программы и заключительного концерта «11есня-81». Мы сыграли с Башем регтайм, Пугачева спела шуточную песенку «Возвращение», а слова из нее

Глазам не верю:
Неужели в самом деле
Ты пришел?!. Боже мой!. —

стали прямо-таки крылатыми. По-моему, тогда же впервые на телеэкране прозвучали и «Старинные часы» на стихи Ильи Резника. Песни «Маэстро» и «Я тебя рисую» стали лауреатами телефестиваля «Песня года».

 
 
Наверх

Дитя диско

 

 

Мне хотелось бы еще в своем рассказе вернуться к личности Валерия Леонтьева. Было странно наблюдать за тем, как талантливого певца «зажимали», не пропускали на тело.)краны. И, несмотря па то, что иногда ему все же удавалось сняться на Центральном телевидении, эти записи так и оставались в «копилке» ЦТ, а на экраны так и пе выходили. А ведь имя его уже было достаточно популярным: еще в 1979 году на Ялтинском Всесоюзном конкурсе на лучшее исполнение песен стран социалистического содружества Леонтьев получил первую премию, несмотря на то, что уже тогда его стиль и сценический образ вызывали самые бурные споры. О нем писала центральная пресса, но для Центрального телевидения эта информация не была достаточно авторитетной, там всегда были какие-то свои «критерии отбора».
На первых порах после конкурса певцу очень помог композитор Давид Тухманов. Этого автора многих популярных песен я всегда очень уважал, с интересом наблюдал за его творчеством, с нетерпением ждал появления его новых сочинений. Именно этот человек первым и специально для Леонтьева написал песню «Кружатся диски». Помог быстро записать ее на радио, на фирме «Мелодия». После его авторитетных рекомендаций эту песню в исполнении Валерия Леонтьева передали по иновещанию, и она стала одной из самых популярных на вошедших в то время в моду дискотеках. А Леонтьева незамедлительно окрестили «дитя диско».
С этой же песней в канун нового, 1980 года Леонтьева отсняли и в «Огонек», но. опять-таки по каким-то загадочным причинам не показали. Однако Тухманов не отступил. Написал для Леонтьева сразу несколько песен, с одной из которых летом 1980-го Валерий поехал на конкурс «Золотой Орфей» в Болгарию и получил там вторую премию. Казалось бы, триумфальное шествие новой эстрадной звезды должно незамедлительно продолжиться и по родной стране. Но не тут-то было. И все же еле-еле, как через мельчайшее сито, по все же стали просачиваться в телеэфир выступления Леонтьева, в таком же объеме — одна-две песни в его исполнении — выходить на сборных пластинках.
Л в 1981-м, ко всему прочему, Леонтьева еще и от Москвы «отлучили». Перестали посылать на международные фестивали и конкурсы. Почему? Никто но знал. Для всех, в том числе и для певца, это оставалось тайной — никто ничего никому не объяснял, да и не собирался этого делать. «Так, мол, надо!.» Нот в такой период, очень болезненный для немца, и состоялось наше знакомство.
О каких-то из этих проблем мне предварительно рассказала Пугачева, что-то я слышал со стороны. Но Валерий «плакаться в жилетку» не стал, ни о чем мне не рассказывал, а я, поскольку помочь певцу мне пока было нечем, особенно его не расспрашивал. Уж мне-то очень хорошо было знакомо то состояние, в котором певец находился. Уж мне-то довелось на себе испытать, что значит быть изгоем. Я отлично помнил, как в свое время наш джазовый квартет выгнали сразу же после 1-го тура с IV Всесоюзного конкурса артистов эстрады в Москве, пи словом не обмолвившись о причинах; как долгое время не пропускали пи во всесоюзный радиоэфир, ни в программы ЦТ и лишь случайно, уже в 37-летием возрасте, мне посчастливилось появиться на телеэкране.
Все свои невзгоды Леонтьев переносил стоически. И не имея выхода на экран (а значит, и к многомиллионной аудитории телезрителей), завоевывал своего зрителя «в живую»: совершал бесконечные гастрольные турне по стране, выступая перед многотысячной зрительской аудиторией во Дворцах спорта, на стадионах и в небольших залах Домов и Дворцов культуры.
В те дни, когда мы с Валерием только познакомились, я смог предложить ему лишь пару песен. И нужно было время, чтобы я смог прочувствовать всю индивидуальность и предложить ему более широкие творческие контакты. Где-то в конце 1983-го или в начале 1984-го (теперь уже точно не помню) мы снова встретились и решили возобновить свой песенный диалог. Для начала Валерий Леонтьев предложил подготовить мой авторский вечер в Ленинграде. За время «отлучения» от Москвы именно там Леонтьев находил поддержку, там его «допускали» па главную и самую престижную концертную площадку города, в зал «Октябрьский», и в самый вместительный многотысячный «Юбилейный». Там же, начав задумываться о своем будущем, он поступил в Ленинградский институт культуры на отделение режиссуры массовых представлений.
После того как были решены все организационные вопросы, и мы уже точно знали, когда будем выступать с новой программой на сцепе «Октябрьского», я принес Леонтьеву целую пачку клавиров новых песен. Валера тут же с нетерпением стал просматривать одну песню, другую, третью, четвертую. А я молча стоял рядом и наблюдал, как па его лицо радостное выражение сменялось на тревожное, озабоченное и даже испуганное. Ничего пе спрашивая, я молча удалился, оставив его наедине со своими мыслями. А через какое-то время, когда уже начались репетиции программы, Валерий рассказал, что его радость, вызванная таким количеством новых песен (их там было, по-моему, с десяток), сменилась страхом — «смогу ли во всей глубине и с той же искренностью, что заложена в мелодии, донести их до слушателя?.»
Я же в способностях певца нисколько не сомневался. Наши вечера состояли из двух отделений. В первом зрителям была предложена эстрадная постановка мюзикла «Сестра Керри». Мы назвали ее «Звезда Керри». Русские стихотворные тексты написал поэт Николай Зиновьев. В постановке приняли участие коллектив современного балета под руководством Бориса Эйфмана и актриса Маргарита Терехова, сыгравшая и спевшая партии Керри. Все второе отделение Леонтьев пел мои новые песни.

Первый же концерт прошел с аншлагом. Последующие мы отыграли с таким азартом, что даже не заметили, как промчались все десять вечеров в Ленинграде. А когда подошло время расставания (мне надо было скорее возвращаться к своей радиоработе), я увидел в глазах Леонтьева такую нескрываемую тоску («Неужели это все?!»), что мне стало его искренне жаль.
Тут же вспомнилось, что на один из ленинградских концертов приходил Илья Резник. Я разыскал его и предложил послушать несколько музыкальных фонограмм — вдруг появится какая-нибудь идея и он сможет написать для Леонтьева что-то еще, и не ошибся. Илья очень быстро — всего за три дня — написал сразу четыре песни: «Поющий мим», «Вераока», «Годы странствий» и «После праздника». И, уезжая, предложил Леонтьеву выбрать время, чтобы приехать в Ригу и записать уже отыгранные в концерте песни и несколько совсем новых па пластинку. Так родился замысел нашего диска «Диалог».
Возвратившись в Ригу, я вместе с инструментальным ансамблем, составленным из нескольких лучших музыкантов нашего эстрадного оркестра, подготовил музыкальную фонограмму и дал знать певцу, что можно начинать работу но наложению па нее голоса. Валерий ждать себя не заставил, тут же примчался в Ригу и, несколько дней поработав в студии, записал десять песен на магнитную лепту. По моей просьбе ее быстро смикшировали, сделали Леонтьеву копию, которую оп увез с собой, чтобы отдать запись па радио и телевидение. А оригинал сразу же пошел в производство.
Пластинка получилась удачной, имела немалый успех и разошлась большими тиражами. А песенка «Зеленый свет», которую критики всячески ругали за якобы бессодержательность, получила у слушателей необыкновенную популярность, побила все рекорды внутрисоюзных хит-парадов. Она была веселой, «заводной» и жизнерадостной. Прежде всего этим-то и привлекала публику. Ее пели в компаниях, под псе с удовольствием танцевали на дискотеках. Да и Валера во время исполнения песни с азартом бегал по сцепе и зрительному залу, чем доставлял немалое удовольствие зрителям.
Была на диске «Диалог» и лирика. Красивые строки написал Илья Резни к к мелодии, довольно часто звучавшей по телевидению. «После праздника» — так назвал он ату песню:
В последний раз звучал для нас
Моря голубой мотив.
В последний раз я видел вас,
Праздновал свой час отлив.

Казалось мне, что больше никогда
Я вместе с вами не приду сюда.
Казалось мне, что не вернется этот праздник
солнца, —

Он умчался без следа…
Лето на излете солнечных дней,
Но вы снова ждете песни моей.
Не скрывай радость, вам я пою,
Вы идете рядом в осень мою.

Илья признался, что эта песня — одна из самых его любимых.
На диске была и песня «Вераока». Что за имя такое изобрел Илья Резник? Но судя по действиям в песне столь загадочного персонажа — он наше внутреннее «я», с которым думающему, мыслящему человеку совсем не страшно и даже полезно изредка оставаться наедине. В нем паше спасение от бесконечных внешних раздражителей:

Ты ранимое творенье и смешное,
Ты спасение, придуманное мною.

Благодаря тому, что нам удалось быстро подготовить фонограммы для пластинки, и той магнитной ленте, что Леонтьев увез с собою из Риги, он мог некоторое время находиться в независимости от студий звукозаписи Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Он приносил готовую фонограмму любой из десяти песен и снимался с ней в телевизионной программе или участвовал в радиоконцертах. В то время, пока пластинка готовилась к выходу с заводского конвейера «Мелодии», публика уже познакомилась с записанными па нее песнями, что и обеспечило, в свою очередь, немалые очереди у прилавков, когда диск поступил в продажу.

Наверно, мы сошли с ума:
Я — твой враг, ты — мой враг.
Сад потемнел средь бела дня.
Что ж ты так!. —

звучал в магазинах грампластинок и в радиоэфире голос Леонтьева. На мой взгляд, в этой песне произошло довольно удачное взаимопроникновение музыки, стихов и голоса исполнителя. И это могло обеспечить ей очень прочное будущее.

 
 
Наверх

КОЕ-ЧТО ИЗ ОБЛАСТИ ЛОГИКИ

 

 

Леонтьев продолжал свою концертную деятельность по стране, а я работал в Риге, па радио. Дома вечерами писал музыкальные пьесы, песни па стихи латышских поэтов, которые затем исполняли солисты республиканского эстрадно-симфонического радиооркестра Айя Кукуле, Виктор Лапченокс, Жорж Сиксна, Рита Тренце. Кстати, из них наибольшее число моих песен в своем репертуаре имеет, - пожалуй, Айя Кукуле. К 1983 году в ее исполнительском «портфеле» набралось их уже такое количество, что стало возможным сольное выступление в концерте. И такую программу мы подготовили, назвав ее по песне, которая в переводе на русский означает «Возвращение» (эту песню позже, естественно, па русском языке исполняла Алла Пугачева). И еще специально для сольной программы Кукуле я написал три новых песни — цикл городских романсов, которые Айя очень полюбила и считала их лучшими из того, что мною за все время для нее написано.
Сам я обычно несен не аранжировал, но здесь немало поработал над аранжировками. А поскольку в последние годы Айя Куку л о работала в студии па записях эстрадного репертуара радио в сопровождении эстрадно-симфонического оркестра, с этими же музыкантами решили выступить и в концертной программе. Но если Айя уже имела опыт работы на сцене, несколько лет выступала в «Модо», то для большинства музыкантов радиооркестра та программа стала концертным дебютом. Кстати, на тех же концертах впервые у пас в республике состоялся прямой эфир на радио и телевидении.
Какое-то время спустя стала возможной и еще одна сольная программа Кукуле. Вошли в нее и одиннадцать новых песен, которые буквально накануне мы записали к спектаклям кукольного театра. В начале 80-х значительно возросла в республике популярность этой исполнительницы, состоялись ее дебюты па ЦТ, и ЦК ЛКСМ Латвии присудил Айе Кукуле свою премию за активную концертную деятельность и пропаганду латышской советской песни.
Па встречах со зрителями, любителями песни во вне-концертной обстановке композиторам и поэтам — авторам популярных песен — любят задавать вопросы, касающиеся так называемой творческой кухни. Вообще-то я сторонник того, чтобы держать все закулисные процессы в тайне. По современная тенденция приподнимать этот плотный занавес, отделяющий людей искусства от зрителей, и посвящать их непосредственно в «святая святых» — в тайны творческих процессов — сказалась и па мне. Давно уже спокойно отношусь к тому, что какие-то люди приходят ко мне на репетиции, наблюдают за тем, как мы работаем над новыми концертными программами с коллективами и солистами.
Однако по-прежнему мне довольно трудно бывает объяснить людям, как я пишу свои песни. Трудно, потому что каждый композитор и поэт в каждом конкретном случае работают по-разному и очень индивидуально, каждый со своим стилем и методами. Как нет одинаковых композиторов и поэтов, так пет и не может быть одинаковых подходов к песенному творчеству. Это во-первых. А во-вторых, любой творческий процесс непредсказуем. Бывает, что тебя вдохновляет стихотворный смысл, вызывая какие-то звуковые ассоциации, бывает, что стихотворный ритм или музыка стихотворного слога. А бывает, что пришлась по душе тема, идея, но, увы, никак не вызывает музыкальных эмоций. Нот тогда и начинаются импровизации «на тему», подбор мелодий и ритмов. Но главное, что все-таки приоритет в этом процессе принадлежит чисто профессиональному чутью и мелодическому дару. Кто-то обладает этими качествами в большей степени, кто-то в меньшей.
Чаще всего, конечно, я стараюсь писать музыку на готовые стихи. Но ведь я — латыш, думаю на родном языке, и поэтому сначала появляются песни на латышском — на стихи латышских классиков и современников. С переводными стихотворениями (в том числе и на русском) дело обстоит несколько сложнее, что-то не всегда получается. Может быть, потому что мне лень.
Ну, это шутка, конечно. Просто я не всегда могу прочувствовать стихотворение, его звучание и музыкальность на русском языке. Потому чаще всего процесс создания песни получается обратным: от музыки к тексту. Понравилась поэтам, пишущим на русском языке, какая-то мелодия, и они, совершенно не вдаваясь в смысловые и тематические подробности латышских стихов, пишут не переводные, а совершенно новые, часто даже с совершенно противоположным смыслом. Так в свое время появились «На бис», «Маэстро», «Миллион алых роз», «Золотая свадьба», «Вернисаж» и многие другие. Кстати, песня, которая теперь известна как «Вернисаж», была изначально написана как пародийная песенка па итальянскую «Феличиту» и именно в таком виде до сих пор звучит в мюзикле на сцене Рижского театра оперетты. И уже независимо от меня получается, что некоторые мои песни живут как бы «двойной жизнью», и даже в родной Латвии поют оба варианта, на двух языках. Л меня за это даже ругают. Но разве я виноват в том, что одним правится, может быть, как-то ближе, один смысловой сюжет песни, а другим — другой?
Каждый парод (всегда так было и будет) приспосабливает тематическое содержание понравившейся мелодии к своим национальным корням, традициям, психологии, а может, даже к моде. Я помню, как одну мою песню, написанную изначально на латышские стихи, переделала для себя итальянская певица. Ну и, конечно же, там было сплошное «аморе мио», очень много страстей и тому подобного. Что делать, итальянцы были и остаются итальянцами. Или другой пример: приезжала в 1987 году в Москву с концертами французская звезда Мирсй Матье. Ей поправилась мелодия песни «Вернисаж». Она решила сделать из нее свою песню. Каким будет французский вариант этой песни — мне остается только догадываться. Поэтому, как мне кажется, выход из такого положения может быть предельно прост: не нравится песня — не слушай!. По-моему — железная логика!
А уж если песня оказалась шлягером, то тут уж спорь не спорь, а народ ее поет. Ведь шлягер — это прежде всего развлекательность. Для меня, к примеру, важно, «прилипает» мелодия ко мне или «не прилипает». Хотя, безусловно, очень плохо, когда хорошей мелодией оказывается прикрыт бездумный текст.
Настоящая песня должна сочетать в себе популярность шлягера с современной идеей. А держится все на мелодии. Хотя. Как-то обратился ко мне известный латышский график, художник очень высокого класса Гунарс Кроллис. Он, вернувшись из поездки по Японии, сделал графические и акварельные офорты, посвященные Хиросиме, и некоторые сопроводил стихотворными строчками. «Можно ли это петь?» — спросил он, показав мне работы. Несколько дней кряду я не мог оторваться от этих гравюр, написанных в старинном национальном японском духе. Стихи «забродили» в голове, и получилось семь музыкальных номеров, объединенных единой нитью японской трагедии. Через несколько дней я встретился с художественным руководителем лиепайской группы «Кредо» Валдисом Скуиньшем и передал ему созданный музыкальный цикл для дальнейшей работы и исполнения. Музыканты «Кредо» сделали великолепные аранжировки, и рок-сюита «Чорный крик» зазвучала сначала на латышском, а потом и на русском, была записана в 1986 году па Рижской студии грамзаписи на пластинку. Несколько концертов с фрагментами из рок-сюиты дал и Валерий Леонтьев.
.Итак, я по-прежнему писал песни на латышские стихи, а как только они обретали форму звукозаписи и выходили в радиоэфир, инструментальные фонограммы привлекали внимание моих соавторов — поэтов Андрея Вознесенского, Николая Зиновьева, Ильи Резника. И они создавали свои песни с русскими оригинальными текстами уже для более широкой всесоюзной аудитории. Но, кстати, тогда же, в начале 80-х, мне попалось несколько стихотворений Расула Гамзатова, поразивших меня красотою слога, и я написал «Исчезли солнечные дни» и «С женщиной наедине». На русском языке мои песни пели Алла Пугачева, Валерий Леонтьев, что-то на русском же стали включать в свой репертуар и латышские исполнители.
В 1984 году Валерий Леонтьев вполне серьезно заявил: «В моем творческом багаже уже накопилось столько песен Паулса, что нам пора организовать серию совместных авторских концертов. Больше того, пас уже ждут с ними в Ленинграде, Киеве и Ворошиловграде. Таким образом Леонтьев «заманил» меня и на Украину. Начались новые гастроли.
В репертуаре певца на самом деле было 16 моих песен, что по количеству и объему звучания уже могло быть полноценной сольной программой, и он исполнял их вместе со своим ансамблем «Эхо». Но ему очень хотелось, чтобы вместе с ним в этих концертах работал и я; для большей уверенности, что ли. Признаться, мне было приятно это внимание со стороны певца, и я охотно согласился выступать с несколькими инструментальными пьесами за роялем — таким образом у пас сложилась почти двухчасовая концертная программа.

 
 
Наверх