Раймонд Паулс - Мелодии в ритме жизни

  Р. Паулс (ноты)
Книги, литература, нотные сборники
 
В легком жанре?
    Методом «Тыка»
    Шипы и розы в награду
    Идти в ногу или догонять вприпрыжку?
    Под обаянием «Сестры Керри»
    На новых орбитах
    Девушка из восьмого ряда
    Дитя диско
    Кое-что из области логики...
    Святая к музыке любовь...
    Неужели пьтьдесят?!
    И снова схватки за молодых
    Юрмала-86
    Встреча с «Деловой женщиной»
    «Бабушка рядышком с дедушкой»
    Праздник, который дарит песня
    На сцене - молодые
    Талант открывается в детстве
    Бенефис в зале «Россия»
    И «служба» в радость
    Менеджер поневоле
    Юрмала-87
    Диагноз: «Хроническая бессистемность»
    В городе на береге штормов
    И снова менеджер!
    Ночной костер
    Платочек синенький на волосах
    Песня, услышанная в детстве
    Два дня надежд
    Песенный вернисаж поэта
    Ретро
    Цыпленок-88
    Юрмала-88
    Юрмала-89
     

 

Ноты для фортепиано

Ноты к песням Паулса

 

СВЯТАЯ К МУЗЫКЕ ЛЮБОВЬ


 

После одного из концертов в Киеве ко мне подошла болгарская певица Лили Иванова. Говорила много похвальных слов в адрес нашей программы, а потом, несколько для меня неожиданно, сказала, что очень бы хотела и в свой репертуар включить мои песни. Просила написать что-нибудь специально для псе. Приглашала для этого приехать в Болгарию, пожить там столько, сколько мне будет нужно, и поработать. Можно было, конечно, п поехать, и сделать что-то полезное для болгарской эстрады, опять же — лишний раз выйти со своей музыкой на международную сцену. Ведь Лили Иванова в то время очень много гастролировала по разным странам мира. Но мне всегда хотелось работать прежде всего для своих слушателей, и среди своих исполнителей искать и зажигать «звезды». Поэтому сразу, как только закончились гастроли, я поехал домой, в Латвию, обдумывать новую программу — спектакль «Святая к музыке любовь», с которым в ноябре 1984 года меня ждали в Москве, в Государственном центральном концертном зале «Россия»—на одной из самых престижных сцен столицы, где выступали такие всемирно известные эстрадные звезды, как ансамбль «Бони М», оркестр Поля Мориа.
Исходя из собственного опыта творческих вечеров и концертов своих коллег, решил, что программа не должна быть слишком разноплановой — пестреть огромным разнообразием лиц, представляющих всевозможные направления в музыке. Нужно было выбрать одного, максимум двух исполнителей, которые «держали» бы программу. Л остальные номера должны вносить какие-то свежие элементы, дополнять характеры, действие программы-спектакля и какими-то ненавязчивыми штрихами знакомить поклонников моей эстрадной музыки и песен с другими направлениями моего творчества.
Мне нужно было решить, кого сделать примой этих вечеров. У меня уже было подготовлено несколько совсем новых песен для Пугачевой. И уже намеревался их передать ей с приглашением в свою программу. Но в одном из наших телефонных разговоров почувствовал в голосе Аллы какие-то раздраженные, обиженные нотки. Мне даже показалось, что у певицы возникло чувство ревности из-за того, что я так много песен в последнее время отдал Валерию Леонтьеву, концертировал вместе с ним. А ведь и в предстоящем цикле концертных вечеров я намеревался отвести ему ничуть не меньшую роль, чем Алле Пугачевой.
Не знаю, может быть, это было и ошибочное впечатление (ведь как раз в то время Алла выступала со своей новой программой «Пришла и говорю», снималась в одноименном кинофильме) и мне казалось, что ей не на что было обижаться — песен в репертуаре много и недостатка в них она вроде бы не должна была испытывать. У Леонтьева же на новые песни был еще немалый голод. И все-таки я решил так: восемь песен будет исполнять Валерий Леонтьев, а вместо шлягеров из репертуара Пугачевой — «Маэстро», «Старинные часы», «Миллион алых роз» — будут звучать их инструментальные версии. Несколько новых песен на латышском и русском ;:зыках должны были исполнить Айя Кукуле и Виктор Ланченокс.
Приближалась осень, как никогда много работы было па радио, много приходилось давать интервью, сниматься на телевидении. Не за горами был 1985 год, а значит, и подготовка к новогодним программам. А в ноябре начался мой концертный марафон в Москве, в зале «Россия».
И снова, как бы подкрепляя уже устоявшийся в восприятии зрителей образ молчаливого и смурного человека, за весь вечер я не подходил к микрофону и не произносил пи единого слова, лишь импровизировал за роялем, дирижировал или аккомпанировал певцам, задавая и темп, и тон спектаклю. Взмахом руки, стараясь не допускать по ходу действия беззвучных пауз, приглашал на сцену то оркестр легкой и джазовой музыки Латвийского радио и телевидения, то певцов, то артистов балета.
Хореографические сцепы в спектакле поставили Борис Эйфман и Владимир Усманов со своими исполнителями-танцорами. Какие-то особые краски привносили в постановку и артисты ансамбля классического балета Московской областной филармонии под руководством народного артиста СССР Вячеслава Гордеева. Концерты шли с неизменным аншлагом. Единственное, пожалуй, что меня тогда озадачило, так это то обстоятельство, что публика все время ждала появления в концерте Аллы Пугачевой. Особенно почувствовалось это напряжение в тот день, когда она приехала посмотреть программу и заняла свое место в зрительном зале.
Позже, анализируя эти концерты, я понял свою ошибку. Мелодии инструментальных пьес, звучавших в концерте, настолько прочно закрепились в сознании слушателей как песни в исполнении Пугачевой, что стоило заиграть первые аккорды этих мелодий, как все с нетерпением ждали: вот-вот, сейчас. зазвучит ее голос. А мне приходилось в эти мгновения особенно нелегко: нужно было темпераментом и рисунком самой музыки, игрой, азартом захватить внимание слушателя и отвлечь его от мыслей о Пугачевой.
Во время гастролей в течение нескольких дней пришлось участвовать в новогодних съемках Центрального телевидения: в новогоднем представлении и заключительном концерте «Песня-84». Л через месяц, в январе, произошло волнующее событие — мне вручили диплом о присвоении звания народного артиста СССР и золотой диск Всесоюзной фирмы грамзаписи «Мелодия».
Сколько было телефонных звонков с поздравлениями, с просьбами дать интервью. И чаще всего спрашивали: нашел ли я, наконец, своего исполнителя?. А я отвечал, что найти его для меня было бы самой большой удачей. Иногда встречи с интересными певцами радовали. Но очень бы хотелось, чтобы они происходили почаще. На фестивалях самодеятельных ансамблей, па телевизионных просмотрах, в клубах, в Домах культуры по-прежнему с надеждой слушал я незнакомых вокалистов, чтобы не пропустить своего, которому смело доверил бы очередную новую песню. Причем я никогда не искал идеала. Это, по-моему, слишком громкое слово. Необходим просто исполнитель-единомышленник. Для меня это певец не только с хорошими вокальными данными, но и очень артистичный, понимающий, что песня — это маленький спектакль. Ее надо не только спеть, но и сыграть.
Поэтому мне всегда были ближе всего, конечно же, разнопланово талантливые исполнители. Этому, как известно, научить невозможно. Не признаю исполнителей, которые все поют «как по нотам», ничего не добавляя от себя. И в нашем песенном творчестве ох как важен дуэт композитора и певца, но это такая же редкость, как и подлинный талант.
В те январские дни, когда особенно много приходилось рассказывать, я смог еще раз осмыслить прошедшие московские гастроли, взглянуть на них — ив прямом, и в переносном смысле — со стороны: Центральное телевидение записало концерт «Святая к музыке любовь» и в январе 1985 года транслировало по первой программе.
Первое впечатление от прошедших концертов было чисто физическое — страшно устал. За две недели мы дали в Москве больше двадцати концертов. И на каждом нужно было до конца выложиться. Восстанавливать силы, как всегда, помогал зритель — приветливый, умный, чуткий. Были в те дни еще и внеплановые, так называемые неформальные встречи. Запомнился вечер в типографии издательства «Детская книга»: когда принимают «па бис» подростки и молодежь — ото одно, а когда признают в «зрелой» аудитории — совсем другое. И трогают и остаются в душе такие встречи надолго. Мне задавали десятки вопросов о проблемах советской эстрады, об исполнителях, о том, где учился и кто мои родители. И я чувствовал в вопросах настоящую заинтересованность, а не праздное любопытство. Приятно был удивлен и на встрече с космонавтами в Звездном, когда они рассказали, что слушают мои песни в полетах.
Да, гастроли были неимоверно тяжелыми. В один из последних дней в Москве мне пришлось срочно записаться для одной из передач Латвийского телевидения. А увидев ее уже вернувшись из Москвы, я от всего сердца пожалел того измученного человека па экране, в котором с большим трудом узнавал самого себя. Может быть, нужно было отказаться от этих съемок, но я никак не мог — это ведь были мои коллеги — работники Латвийского комитета по телевидению и радиовещанию.
Потом, конечно, жизнь вошла в привычное русло. Снова каждый день ходил на радио, на работу. По-прежнему много времени занимался с хором мальчиков музыкальной школы имени Дарзиня. Как раз накануне с поэтом Яиисом Петерсом мы закончили новый цикл хоровых лирических песен и настало время непосредственно репетиционной работы с хором. В Театре кукол вот-вот должна была состояться премьера спектакля «Четвертый позвонок», к которому я тоже написал музыку. Начался и непосредственно творческий процесс — побывал на Рижской киностудии и, просмотрев детективный фильм «Двойной капкан», придумывал к тему мелодии.

А еще замыслил показать по телевидению свою новую эстрадную программу.
Конечно, неплохо было бы и отдохнуть. Выехать па природу, порыбачить. Но когда? Нет, это по-прежнему в мечтах. Приходилось все время себя подгонять, чтобы успеть сделать кому-то что-то обещанное или у самого возникали какие-то замыслы. И никак не мог позволить себе опоздать или подвести. Так что отдыхать, как всегда, было некогда, может быть, когда-нибудь позже.
Кроме того, в поселке Вецумнеки Бауского района должна была состояться встреча с тружениками села — они избрали меня своим кандидатом в депутаты Верховного Совета Латвии. Обязательно должен был продумать для них концертную программу за роялем.
Весной сценарист Таливалдис Маргевиче и режиссер-оператор Иварс Селецкис начали снимать кинокартину с условным названием «Положительный герой». Выбрали в качестве персонажей четыре кандидатуры — председателя сельсовета, инженера, уехавшего из Риги на БАМ, больного, ожидающего пересадки почки, и меня. Как говорили мне потом авторы, оказался я самым трудным «объектом» для них. Оказывается, был поначалу слишком неразговорчив, а информации «вокруг да около» - слишком много. Когда же отсняли трехчасовой разговор, почувствовали, что именно «мой» эпизод получился самым удачным, и через несколько месяцев работы создатели фильма принимают отчаянное решение — «сломать» прежний сценарий и сделать целиком картину о Паулсе. Причем серьезно рискуя: производственные планы давно утверждены — они должны были сдать фильм к концу года, иначе сорвался бы план.
В любом случае дополнительных денег никто бы не выделил.
И ведь успели. В начале ноября 1985 года начерно смонтировали фильм «Маэстро без фрака» (так он назывался по-латышски) и повезли это свое незаконнорожденное дитя на утверждение в Москву, в Госкино СССР.

Уже в вагоне поезда наспех были переведены тексты нескольких интервью с латышского языка на русский. И ведь доказали право этого фильма на жизнь, правда, с рекомендацией довести объем ленты до полнометражной картины, досняв эпизод с Аллой Пугачевой.
Случай для этого вскоре представился: как раз в это 5-ке время вместо с Леонтьевым я участвовал в юбилейной концертной программе, посвященной 60-летию газеты «Комсомольская правда», и создатели фильма решили заодно расширить его фрагментами с концертов. Но в конечном итоге именно этот эпизод с Пугачевой, что снимали у нее дома, вызвал много споров, особенно после трансляции лепты по Центральному телевидению, и из кинопрокатного варианта фильма все-таки был вырезан.
Концерты под эгидой «Комсомольской правды» проходили в зале спорткомплекса «Олимпийский». Когда впервые вышел на его сцепу, даже растерялся — настолько огромен этот зал и так много перед тобой зрителей! Я, конечно, привык к более камерному общению с публикой.
Концерты были сборными и, как мне кажется, веселыми. В середине нашего выступления с Леонтьевым журналист Юрий Филинов, ведущий музыкальной рубрики газеты и всего концерта, подходил ко мне с микрофоном и в полном соответствии с моим серьезным видом так же серьезно говорил:
— Раймонд Волдемарович! К нам в редакцию приходит очень много писем, в которых читатели спрашивают: почему вы все время такой угрюмый и молчаливый?.
— Ну раз читатель и зритель сформировали в своем сознании мою персону именно такой, нора развеять это ошибочное восприятие, — я брал у Филинова микрофон, и так же без тени улыбки добавлял: — Скучаю по Алле Борисовне!.
Многотысячный зал «Олимпийского» взрывался хохотом.


 
 
Наверх

НЕУЖЕЛИ ПЯТЬДЕСЯТ?!

 

 

Вообще весь 1985 год был необыкновенно насыщен творческими делами. Я готовился к своему 50-летию — писал очень много нового, вспоминал старые сочинения, чтобы включить их в юбилейную программу, разыскивал и договаривался об участии в ней со своими былыми коллегами: певцами и музыкантами.
Одним из участников предполагаемых в январе авторских концертов я решил сделать и самодеятельный коллектив — хор «Выпускники». Там собрались 40-летпие певцы и старше (были среди его участников и 70-летние). Хор объединил бывших одноклассников, однокурсников. Они исполняли программу моих шлягеров, переложенных специально для хора. И довольно долгий промежуток времени я с немалым удовольствием ходил к ним на репетиции вечерами после работы.
Л еще я написал новый цикл песен для хора мальчиков, чтобы продолжить опыт работы с воспитанниками детской музыкальной школы имени Эмиля Дарзиня.
Наверное, возраст такой — потянуло к детям. Очень хотелось сделать для них что-нибудь хорошее. Во всем мире люди стали испытывать чувство вины перед детьми. Мы заблудились, привели мир па грань катастрофы. Пришло время что-то делать, чтобы дети в будущем смогли жить в этом мире.
Это очень серьезная тема — дети. В детских заведениях, в школе средней и в музыкальной школе слишком надолго поселился дух казенщины, а с культурой, с эстетическим воспитанием — вообще полный провал. Оттого и заговорили, что дети стали инфантильны, возросла преступность.
Нет, я всегда был категорически против, не мог воспринимать школьную казенщину, долбежку, искусственный отрыв от жизни. Почему ученье должно быть для детей каторгой? Да, для меня в детстве музыка была каторгой, отец был слишком строг, и я проклинал инструмент. Но ведь я не был равнодушен к музыке, она все-таки была мне интересна и поэтому, когда познал другую музыку, более раскованную и свободную, —- бросился в нее с головой, как в омут. Хотелось заниматься тем, что привлекало, тем более, что та музыка была еще и чем-то вроде запретного плода.
Да, к эстрадной музыке всегда относились как к несерьезному жанру. И сейчас относятся к ней так же. И ребенок, который готовится стать музыкантом-профессионалом, получает знания о современных направлениях в джазе, рок-музыке из разговоров со своими сверстниками, из зарубежных журналов.
Во время одной из своих поездок по Швеции я побывал в школах. В переменки между уроками, в коридоре дети собирались у автоматов, в которые опускали монетки, и «покупали» тот музыкальный шлягер, который им больше нравился. У нас же всегда поддерживался какой-то нездоровый ажиотаж как среди потребителей, так и среди исполнителей. Впрочем, не будем пока трогать эту тему — она у нас впереди.
На телевидении к моему юбилею были отсняты десятки интервью, видеосюжетов и видеоклипов. И все это вышло в свет в январе 1986-го. С успехом прошла премьера фильма «Маэстро без фрака» и шел разговор о запуске его во всесоюзный кинопрокат под новым названием: «Раймонд Паулс: работа и размышления». Жаль, что решили поменять имя — первое было куда интереснее. Юрис Подписке, молодой, но уже известный кинорежиссер, отснял любопытный видеоклип с новым латвийским инструментальным радиоансамблем «Ремикс». Получился он необыкновенно смешным. Особенно забавно было наблюдать за тем, как молодые музыканты по частям создают мой двойник — белокаменную статую, — а Улдис Мархилевичс, мой ученик по консерватории, без всякого видимого усилия жонглирует моей многокилограммовой каменной головой.
Юбилей растянулся в серию концертных вечеров в разных залах Риги. 5 января состоялся концерт, в котором звучали и музыка, написанная мною для Академического Художественного театра имени Райниса, и песни в исполнении актеров. А мне очень понравилось кататься по сцене театра на деревянной бричке, держа за уздцы одного из актеров. Потом все же пригласили к роялю. На следующий день, 6 января, был вечер в Большом зале университета. Теперь играл симфонический оркестр, и вместе с солистом, известным оперным певцом Янисом Сирогисом, пел хор мальчиков детской музыкальной школы имени Дарзиня.
Помню, после недели юбилейных концертов в Риге меня спросили; «Послушай, как ты можешь выдержать столько концертов за одну педелю?» По ведь ото же пустяк! Еще не так давно было то время, когда у меня проходило по 30 (!) концертов за месяц. Самым трудным в той серии вечеров было собрать воедино все, что сделал, создал и с кем работал за тридцать лет. Но оказалось, что и ото возможно.
Отец с матерью с детства учили меня хорошо работать и обязательно доводить начатое до конца. Просто, не правда ли? Жизнь научила меня: чем больше делаешь, тем больше можно успеть. Нам по так уж щедро жизнью отпущено времени! Планирование тоже дело хорошее: скажем, я летом 1985 года примерно знал, что, где, когда, как будет на моих юбилейных концертах в январе. Точность и пунктуальность — ох как необходимы они в современной жизни. Видимо, поэтому, мне больше всего неприятны те люди, которые могут позволить себе опоздать или не выполнить обещанное.
Признаться, сильно устал тогда от этих праздничных дней, но хотелось не отдыхать, а спокойно работать дальше. Позвонил из Лиепаи руководитель группы «Кредо» Валдис Скуиньш и сообщил, что ребята готовы начать работу в студии над записью рок-сюиты «Черный крик», во-первых, и, во-вторых, хотели бы с нею концертировать.
— Приезжайте в Ригу, поработайте в студии звукозаписи, а потом посмотрим, как все это будет звучать.
А звучало, по-моему, здорово. Представьте себе: ритм, с которым врываются с первого же мгновения в тишину звуки, шокирует. Теряешься, смятенный исчадием разверзнутого ада. И, словно молния, пронзают сознание слова, пропетые солистом о том, что огненные стрелы в небе, как стрелы боли и смерти, ада и яда, смешали все происходящее на земле. Раскололся небесный свод, и мир горит, горит земля. Музыканты группы «Кредо» как бы отрываются от реалий бытия, и ты не различаешь в этом мощном потоке музыки и голосов пи конкретных фигур, ни инструментов. Сознание подчиняется стремительному вихрю музыки и углубляется в понимание смысла только что пропетых строк: «Огненные стрелы» — одна из песен рок-сюиты — воспринимаются как мгновение еще не осознанного ужаса Хиросимы.
О беспощадном пламене, расколовшем земную твердь, поют музыканты. О том, что опаленные сердца останутся навечно в мире и в пашей памяти. Умер город, превращенный в руины, но боль жива. Грохот и визг гитарных струн как перестук загнанного в бешеной скачке сердца: оно то ускоряет свой ритм, то замирает, сраженное ужасом внезапного потрясения.
Если графические офорты Гунарса Кроллиса диктовали мне, в общем-то, четкую сценарную линию будущего музыкального полотна (триптих «Хиросима, 1945 год, 6 августа, 8.15», триптих «Память Хиросимы. 1981 год», диптих «Тень», гравюры «Утро. Воспоминание» и «Незнакомка с острова Миадима»), то акварели («Память Хиросимы» и серия «Прикосновение к чужой земле») создавали настроение, влияли на колорит мелодий, привнося в них то глубочайший драматизм, то хрупкую лирику. Мелодии даже не нужно было искать — они звучали в каждом штрихе офортов, в каждом мазке на акварелях. Когда я записал все эти переполнявшие меня звуки на потной бумаге, почувствовал, что для полноты и объема звучания уже не хватает клавишей и струн рояля.
.Звуки подобны каплям, барабанящим по металлической пустоте омертвевшей крыши жилья человека. Боль в огне трагедии ощущается не сразу. Как первые отзвуки еще не сломленной жизни, она напоминает о себе, когда человек чуть пришел в сознание, чуть шевельнулся. Она пронзает жгучим током, она сводит судорогой.
Каждая песня в этой рок-сюите — «Огненные стрелы», «Боль», «Крик», «Тень», «Умоляю огонь», «Ночь», «Прикосновение» и «Эпилог» — звучала дважды. И это повторение только что пропетых строк создавало эффект как бы осознавания происходящего: сначала будто па ощупь, а затем, при повторе, приходит понимание всего ужаса и смысла происшедшего вокруг в эти минуты и утверждение этих же слов с надеждой и верой в успех борьбы и будущее возрождение.
Работа эта для меня была подобна единому волнительному норыву. Та трагедия, что произошла сорок с лишним лет назад в Хиросиме, постоянно жива в памяти людей. Все, что легло в основу нашей рок-сюиты, — не лозунги, не высокие слова, пропитанные трибунным пафосом. В пей — человеческая боль и простые человеческие чувства, все то, что каждому из пас близко и дорого: любовь и природа, земля и трава. Все то, без чего мы не можем жить, без чего человек не может оставаться человеком. Да, мы должны думать об этом. Я писал музыку для «Крика» в начале 1986-го, а в конце апреля того же года нашу страну подстерегла новая трагедия — Чернобыль.
А у меня в голове набатом звучали голоса из «Крика»: «Черный крик над миром — черный голос белых журавлей.» — боль и ужас происшедшего, прогремевший в угасании жизни крик, как символ живого, по желающего умирать.
Несколько лет назад Дутому Ива кура, возглавивший в Японии общественное движение «10 футов» по сбору средств па приобретение документальной киноленты, сделанной американцами на следующий день после атомной бомбардировки Хиросимы, встретился с советским журналистом-международником Владимиром Цветовым. Они посмотрели этот фильм, а потом Цветов поделился с Цутому Ивакурой своими впечатлениями. Он сказал, что его во время просмотра не оставляла мысль, что вот-вот должна зазвучать музыка; но этого так и не случилось. «Такую музыку мог бы написать ваш Раймонд Паулс», — сказал Ивакура. И объяснил: «Паулс — композитор, который сам испытывает те ощущения, какие хочет вызвать в слушателе.»
Оказывается, что моя музыка ужо была известна в Японии — в тот год тираж долгоиграющей пластинки с моими песнями приближался к рекордному показателю среди грамзаписей зарубежных артистов эстрады в этой стране. Цветов передал мне слова Цутому Ивакуры, а потом попросил дать фонограммы рок-сюиты «Черный крик», чтобы отвезти их в Японию.
Музыканты «Кредо» впервые исполнили «Черный крик» в большом концерте па стадионе, во время того же «Лиепайского янтаря». Я специально забрался в самую гущу зрителей и с интересом наблюдал, как со слезами на глазах рабочие люди старшего поколения и крестьяне, приехавшие в город на концерт, слушали не самую привычную для них музыку, воспринимали ее и сопереживали происходящему. Это было для меня выше самой лестной оценки!.
Говорят, в первой лавке, открывшейся на пепелище японских городов, торговали белыми бумажными цветами. «Робко затаив дыханье, лепесток цветка коснулся губ встревоженного ветра, горного шального ветра», — пели солисты «Кредо». Преодолевая ужас и боль, страх и ненависть, человек вырывается из ада и как птица Феникс возвращается к жизни: «И от робкого дыханья ветер стих, ушла тревога. В зачарованной долине чистый, свежий запах утра.»

 
 
Наверх

И СНОВА СХВАТКИ ЗА МОЛОДЫХ

 

 

Весной я снова вырвался в Москву, на сей раз на VIII Всесоюзный съезд композиторов. Как и в прошлые годы, краеугольным камнем, предметом самых ярых нападок оказалась на нем популярная музыка. Во время работы съезда меня много интервьюировали, а я высказывал свое, субъективное мнение, которое, как мне кажется, основывалось не на каких-то личных привязанностях и симпатиях, а выработалось в заинтересованном отношении к развитию жанра, в котором с огромным удовольствием работаю, за который «болею», который хотел бы вывести па международные высоты. И за который, кстати, получаю больше всего критических замечаний.
Вот и тогда, на съезде, я был крайне огорчен, что не увидел в числе приглашенных лучших представителей легкого жанра, который очень популярен у массового слушателя. Они, мол, не члены Союза композиторов, объясняли мне.
Слишком уж долго в Союзе композиторов было несерьезным отношение к эстраде, к легкой музыке. Хотя требовала она всегда очень даже серьезного отношения. А это значит, не только негативного, когда критике подвергались (иногда, конечно, и справедливой) по только плохие или начинающие артисты, но и паши немногочисленные звезды. И никто, по-моему, не задумывался, что было бы, если бы и они вдруг «погасли»? У нас просто никакого не осталось бы!
Всегда — в концертном ли диалоге со слушателями, в деловом ли разговоре на пресс-конференциях, на встречах ли на предприятиях — я ощущал и ощущаю огромный интерес прежде всего к отечественной эстрадной музыке и спрос на продукцию именно наших отечественных групп и солистов, а не зарубежных. В официальных же кругах возникала парадоксальная ситуация — свои ансамбли мы критиковали, а в то же время слабые и откровенно низкокачественные зарубежные ансамбли и певцы чувствовали себя на нашей эстраде распрекрасно!
В нашей стране сложился острейший дефицит эстрадных звезд, в течении долгих лет мы не слышали новых голосов, не видели новых лиц. И я на съезде поймал себя на мысли, что если бы мне сейчас предложили выбрать молодого певца для участия в «каком-нибудь Сан-Ремо», я бы очень долго думал. И это плохо! Потому что мы остановились на одних и тех же фамилиях: Пьеха, Лещенко, Пугачева, Леонтьев, Ротару. С годами притерпелись к их манерам и сценическим имиджам. А где же смена? Где двадцатилетние, с новыми характерами?. Да и откуда им, собственно, появиться, если никто не искал?
Вот этим одним из новых дел для меня и стали «пробивание» и организация Всесоюзного конкурса молодых исполнителей советской эстрады «Юрмала-86». Хотелось, чтобы это был фестиваль типа Сопота. Хотелось собрать на него певцов, которых пока еще никто не знает. Но здесь столкнулся с немалыми трудностями —-отбором певцов занималось Центральное телевидение. Оно обратилось ко всем республиканским студиям с просьбой прислать на конкурс малоизвестных перспективных исполнителей. Однако после этого ко мне, видимо, как к председателю жюри, приходили заявки и с фамилиями «заслуженных»! Допусти мы их — дискредитируется сама идея конкурса!
Я, конечно, понимаю: «заслуженным» нужно хоть какое-то лауреатство для повышения зарплаты, концертных ставок. А молодым — хотя бы одно место, где бы их сразу заметили и телевидение, и критики, и пресса, и зрители. В интервью о задачах предстоящего конкурса я говорил, что с первого раза, может, и не получится, но проводить этот конкурс обязательно нужно. Он — единственное средство поддержать талант, помочь ему пробиться на большую эстраду.
Помню, пришел я на прием к Карлису Лицису, занимавшему тогда пост первого секретаря Юрмальского горкома партии, и сразу же «выложил», что он — уже пятый по счету секретарь горкома, с которым я начинаю разговор о необходимости организации у нас, в Юрмале, Всесоюзного эстрадного конкурса для молодежи. Лициса мое ироническое заявление задело за живое, он возмутился, а я страшно обрадовался, что встретил такого отзывчивого и деятельного соучастника.
В Юрмале все завертелось — началась серьезная подготовка, ведь конкурс — это не только красочно оформленная сцена и выступлении па ней певцов. Это еще и гостиница, и организация питания, культурной программы его участников, и многочисленные подготовительные репетиции. И я вместе с художниками Юрисом Галсом, режиссером, операторами, редакторами Латвийского радио и телевидения (а потом и Центрального телевидения и Всесоюзного радио) дни напролет проводил в концертном зале «Дзинтари» на берегу Рижского залива, где готовилась и оформлялась сцена, репетировали вместе с оркестром легкой и джазовой музыки радио и телевидения участники предстоящего конкурса.

 
 
Наверх