Удивительна, порой трудно объяснима бывает
судьба песни! Иная и сложна, и продуманна, и вроде бы красива, а жизни
в ней нет. А другая проста, безыскусна, и поется в ней о чем-то общеизвестном,
но доходит она до каждого сердца.
Светом тепла и искренности отмечена каждая песня Григория Пономаренко.
Многие из его песен любимы народом. Их поют в
семейном кругу и на праздничном параде, жарким летом в поле и тихим вечером
на улице, в селе и в городе. Лирический талант Пономаренко обращен к России,
композитора вдохновляют образы русских женщин, матерей и вдов, русских
полей, берез и тополей, в его песнях поется о встречах и расставаниях,
о любви и надежде. Во всем этом композитор умеет выявить и донести до
слушателя высокое этическое чувство, найти свой индивидуальный, простой
и доверительный тон общения.
В чем секрет жизненности песни? На этот вопрос Григорий Федорович отвечает
так: «Первоосновой любой песни считаю стихи. В них уже заключена мелодия,
дело композитора — ее увидеть и, если она близка его творчеству, его чувствам,
дать ей возможность зазвучать.»
Какие же качества поэтическою первоисточника ставит во главу угла композитор?
Думается, понять то главное, что более всего ценит в поэзии Пономаренко
и что чаще всего находит отклик в его творчестве, можно, обратившись прежде
всего к есенинской поэзии. На протяжении всей своей творческой жизни Пономаренко
вновь и вновь возвращается к поэзии Сергея
Есенина, находя в ней соответствие своим художественным устремлениям.
«В стихах моих,— писал в свое время Сергей Есенин,— читатель должен главным
образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность,
которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не
я выдумал этот образ. Он был и есть основа русского духа и глаза. Он живет
во мне органически так же, как страсти мои и чувства.» Пономаренко, начинавшему
свой путь в музыку из подлинной глубинки, особенно близка в поэзии Есенина
ее пленительная, истинно народная, грустная и раздольная песенность, сердечная
нежность и ласковость слова, высокая нравственная чистота образов, эмоциональная
открытость, простота формы. Композитор вслед за Есениным мог бы сказать
о себе: «Я серднем никогда не лгу». Пономаренко сумел глубоко претворить
стихи Сергея Есенина в жанре песни — «размашистые, пахнущие хлебом и землею,
наполненные нежностью и пронзительной любовью к родине». Десятки больших
и малых поэтических имен оказались связанными с творческой биографией
Пономаренко. Но, анализируя его песни, замечаешь, что в творчестве большинства
поэтов композитор искал чаще всего произведения есенинского образа и склада.
В своей композиторской юности Григорий Пономаренко писал песни и частушки
на слова саратовского токаря Вениамина Бурыгина — талантливого самородка,
который со своей гармошкой и пастушьим рожком прошел путь от участника
самодеятельности до артиста и поэта. Было в стихах что-то есенинское:
Опустился вечер Над родной сторонкой. Тихо шепчет Волга В тишине ночной.
Кажется закономерным обращение Пономаренко к поэзии Виктора Бокова, подкрепленное
впоследствии крепкой дружбой поэта и композитора. Безыскусная, очень музыкальная
поэзия Виктора Бокова теснейшим образом связана с русским фольклором.
Об этом писал сам поэт: «Знакомство с трудом и бытом родной деревни многое
определило в характере моей поэзии. Моими первыми учителями были — отец,
мать, крестьянский труд, уличная гармонь и частушки, балалайка детских
лет, сказки Аграфены». В народных песнях, в грустных и ироничных частушках-страданиях
подслушал Боков сравнения, образные параллели и метафоры:
Не вянь, шелкова травушка, Не вянь, зеленый клен. Не делай, друг, измены
мне, Не наноси урон.
Кажется, Григорий Пономаренко сразу почувствовал скрытый в этих простых
и плавных словах мелодический тон, сделал их еще более проникновенными
— и родилась песня.
Как продолжение поэтических писем Сергея Есенина к матери воспринимается
нежное, согретое сыновней любовью обращение к матери в стихотворении-песне
Виктора Бокова «Оренбургский пуховый платок»:
Пусть буран все сильней свирепеет,
Мы не пустим его на порог,
И тебя, моя мама, согреет
Оренбургский пуховый платок.
Услышав эти поэтические строки, можно понять отношение Виктора Бокова
к поэзии Сергея Есенина. «Я ставлю Есенина,— писал Виктор Боков,— рядом
с Андреем Рублевым. Оба они апостолы певучей человечности, оба извлекли
из русского быта великие художественные образы». Глубокому пониманию наших
национальных корней учился Григорий Пономаренко у Бокова и всегда ему
был за это благодарен. «Виктор Боков,— считает композитор,— оказал неоценимую
помощь в моем становлении как композитора, научил подлинному пониманию
красоты образного слова, народной мелодии».
Почти все песни Григория Пономаренко, написанные на стихи волгоградской
поэтессы Маргариты Агашиной, завоевали широкую популярность. Поэтический
талант Агашиной по-своему уникален для нашего конструктивистского века.
«В ее лучших стихах,— писал Константин Ваншенкин,— подкупает психологическая
достоверность, человечность, истинность переживаний. Любопытная вещь:
ее совсем не коснулись все те „технические" новшества (например,
принципы рифмовки), которые приняты за последние годы нашей поэзией».
Композитору Пономаренко в поэзии Маргариты Агашиной оказалась близкой
простота и песенная естественность стиха, выстраданность каждого слова:
Тихое время заката В Волгу спустило крыло. Ах вы, ребята, ребята, Сколько
вас здесь полегло.
Наделенный безошибочной художественной интуицией, Пономаренко сразу улавливает
в стихах разных поэтов то, что близко его композиторскому дарованию,—
ритмическую пластичность, народно-песенную образность, заветное есенинское
«лирическое чувствование»:
Русские матери, русские матери, Сколько в войну сыновей вы утратили.
(«Русские матери».
Слова Вячеслава Чурсова)
За серебряным затоном Расплескалась тишина. Заблудилась в сонных кленах
Краснодарская весна.
(«Краснодарская весна». Слова Ивана Вараввы)
А как много говорит о точном чувстве слова, речевой интонации у Пономаренко
то, что многие его прекрасные мелодии родились из им самим придуманных
броских, почти фольклорных поэтических импровизаций:
Эх! Волга-речка,
Не боли, сердечко,
Не боли, сердечко,
Хоть скажи словечко.
Повстречалась весной
Мне дивчиночка.
Красотою своей — Лебединочка.
Ивушка зеленая,
Над рекой склоненная
Ты, Отчизна, принимай
Краснодарский каравай!
Такие «подсказки» композитора поэтам, рождавшиеся в неразрывном единстве
с музыкальным импульсом, зачастую становились ядром, «изюминкой» целостного
образа.
Истоки интонационного языка Григория Пономаренко восходят прежде всего
к русскому песенному фольклору, хотя и далеко не исчерпываются этим. «В
селах Поволжья, в песнях бабушек и дедушек, вдов солдатских, озорных девчат-частушечниц
проходил я свою главную консерваторию -- народную»,— говорил он.
Первые песни Григория Пономаренко настолько близки к народным,
что кажется, композитор всего лишь оформил, аранжировал жемчужины коллективного
творчества. Песня «Молодые волгари» — первое зазвучавшее по всей стране
сочинение композитора — даже написана на текст, созданный коллективно
в Государственном Волжском народном хоре. Все в ней естественно, почвенно:
метроритмическая переменность, гармонические параллелизмы, октавные каденции,
гармошечные «переборы» в сопровождении,— кажется, песня не придумана,
а жила в народе всегда (пример 1).
Эпическая неторопливость песни «Широка ты, Волга», дух лирической баллады
роднят ее напев с русской народной песней «Меж крутых бережков» (пример
2). Заклинательная природа народного обряда проступает в повторяемых попевках
песни «Алена», намеренно архаично гармонизованных (пример 3).
Огромное влияние на интонационное мышление Григория Пономаренко оказала
народная частушка. Композитор очень тонко чувствует характерную интонационную
стихию частушки — остро акцентную, тесно связанную со словом и опирающуюся
на типовую схему гармошечного наигрыша. Вот несколько примеров из раннего
периода творчества Пономаренко. Здесь композитор разрабатывает, в сущности,
одну броскую и устойчивую интонационную формулу (поступенно нисходящая
фраза частушечного характера) (пример 4 а, 4 б. 4 в, 4 г, 4 д).
Жигулевские припевки Григория Пономаренко «Эх, Волга-речка, не боли, сердечко»
(слова Бурыгина) — это точно схваченный типичный для волжских девичьих
«страданий» широкий ниспадающий напев в пределах октавы. Достаточно сравнить
припевки Пономаренко с волжскими «страданиями» из репертуара известной
исполнительницы русских народных песен Ольги Ковалевой, чтобы убедиться
в общем для них фольклорном истоке (пример 5).
Но, оттолкнувшись от частушки, Пономаренко к прямолинейному, непреклонно
серьезному зачину присовокупляет задиристый, забавно спотыкающийся синкопированный
припев-прибаутку, с внезапно пришедшей на ум самому композитору игрой
слов (пример 6).
Благодаря этому сопоставлению вся песня вдруг заискрилась хитрецой и озорством.
Образ получился истинно народный!
Популярнейшая «Ивушка», которую и в нашей стране, и за рубежом считают
часто русской народной песней,— это классическое в своей простоте и выразительности
лирическое откровение Григория Пономаренко — в своем заглавном мелодическом
обороте со всей очевидностью преломляет типовые черты броского частушечного
зачина. Это подтверждает сравнение песни Пономаренко с народными припевками
(пример 7).
Композитор тонко уходит от однозначной утвердительности частушечного мотива,
он придает ему едва угадываемый ритм медленной певучей трехдольности,
классическую стройность и неторопливость, благородство старинного русского
вальса, есть здесь и отсвет романсовых дуэтных традиций.
Очевидна связь с теми же «Саратовскими припевками» песни Пономаренко «Ты
зачем ревнуешь, маешься» (пример 8).
Но, повторив начальную энергично взлетающую интонацию вопроса, резко обострив
скачком на септиму вниз выразительность всей первой фразы, композитор
добился ощущения остро характерной прямой речи, удивленной и нарочито
надменной.
Так в рамках общеизвестных примет того или иного жанра — прежде всего
протяжной народной песни, частушки — композитор создает неповторимые,
запоминающиеся образы. Не в этом ли объяснение большой популярности созданий
Григория Пономаренко? Сфера духовных и чисто музыкальных интересов композитора
все время расширялась и изменялась, но ощущение кровной связи с народным
музыкальным мышлением, народным мироощущением, народным характером осталось
в нем навсегда, не давая уйти в сторону модных, но быстротечных веяний,
шлягерных стандартов, попасть под влияние чужеродной русской культуре
и чуждой ему лично как человеку и художнику «поточной» эстрадной продукции.
Генетические связи творчества Пономаренко не только затрагивают фольклорную
традицию, но и уходят в глубь русской профессиональной музыкальной культуры.
Песни Пономаренко несут на себе отпечаток русской романсовой лирики эпохи
Гурилева и Варламова, бытового вокального музицирования прошлого века.
В них есть особый аромат романсовой элегичности, грустной сосредоточенности,
иногда — благородной сентиментальности печально никнущих мелодических
фраз (пример 9).
Те же романсовые ассоциации вызывают интонации секстовых и секундовых
«вздохов» и всевозможные задержания, вошедшие в плоть и кровь русской
вокальной культуры (пример 10).
Некоторые песни Григория Пономаренко явно перекликаются с русским старинным
бытовым романсом (пример 11).
Какими-то едва уловимыми деталями произведения композитора заставляют
вспомнить и более давние традиции несколько итальянизированного жанра
«российской песни». Примечательны с этой точки зрения интонационно-мелодические
и метроритмические элементы сицилианы в песнях «Вот оно, глупое счастье»
(пример 11), «Мы о вас не забыли», «Растет в Волгограде березка», «Лебединая
верность», «Несказанное, синее, нежное», «Цветы луговые» и других.
Мягко, естественно и ненавязчиво поданы в песнях Пономаренко приметы цыганских
исполнительских традиций, впитанные русской бытовой вокальной культурой,—
эмоциональная открытость, стихийная свобода и гибкость темповых ускорений,
«разбегов», замедлений и резких остановок (пример 12).
Интересно проследить, как рождается песня, как Пономаренко ищет адекватную
слову музыкальную интонацию. На страницах попавших ему в руки поэтических
сборников, на разрозненных и случайных листах, на полях и поверх текста
композитор энергично прочеркивает нотную строчку и тут же набрасывает
мелодию (пример 13).
Снова розовый закат вспыхнул над садами,
И кружится ветер, стебли наклоня.
Снова к полю я спешу, словно на свиданье,
Словно, поле, и тебе грустно без меня.
(«Ах, поле, поле». Слова Бориса Салибова!
Красивый запев. хотя в повторах одного мотива есть отзвук классического
строя мелодики с его несколько абстрактной образностью. А ведь речь идет
о красоте русского поля! И композитор, отказавшись от этой мелодии, рядом
записывает другую (пример 14).
Здесь уже более близкий к содержанию стиха неторопливый восходящий мотив,
изобразительные «круговые» фигурации («кружится ветер»), но появляющаяся
во втором такте жалостливая интонация снимает эмоциональную приподнятость
и величавость повествования. Этот вариант запева композитор также отверг.
Наконец, отказавшись от всего, что мельчит образ, излишне его детализирует,
Пономаренко приходит к очень строгому поступенно поднимающемуся и плавно
нисходящему зачину песни, в котором есть и широкий, как в народной песне,
распев, и эпически сдержанный повествовательный тон (пример 15).
Поэтический рефрен, ставший припевом песни, Пономаренко существенно переделал.
В стихотворении: В песне:
Ах, как же ты на склоне дня
Ах, поле, поле, ты на склоне дня
Чаруешь красотой своей,
Опять зовешь, зовешь меня.
И нет на свете у меня
Блеснул на небе лунный свет,
Тебя родней, тебя родней. Твои просторы серебря.
Как тихо льется лунный свет. Ах, поле, поле, мне вовек
Твои просторы серебря. Не перейти тебя.
Ах, поле, поле, мне вовек
Не перейти тебя.
Композитор отказался от некоторых поэтических излишеств, усилил в стихах
личную интонацию, ощущение прямой речи. Выписанная сначала первая мелодическая
фраза припева (пример 16 а) при переделке текста отпала сама собой, новое
начало припева «Ах, поле, поле.» (пример 16 б) повлекло за собой более
точный и характерный размашистый интонационный оборот (контуры малой септимы
в начале припева), органично включающийся в двуединую структуру «запев
— припев» (в конце припева появляются отголоски гаммообразных восходящих
интонаций запева) (примеры 16 а и 16 б).
Иная песня вынашивается композитором годами, прежде чем обретет вид, удовлетворяющий
его. Так, к примеру, песня «Выткался на озере» на
стихи Сергея Есенина много лет назад была написана, уже давно опубликована
(пример 17).
Песня эта по-своему выразительна и даже изыскана: апробированные в жанре
бытового романса хроматизмы, взволнованная повторность вопрошающих мотивов,
мелодический минор в каденции. Но, видимо, именно эти приметы салонной
романсовой лирики композитор в конце концов и посчитал противоречащими
образному строю стихотворения Есенина. Ведь в этом маленьком шедевре русского
поэта явственно ощутим деревенский колорит пейзажа: «.на озере алый свет
зари. плачет где-то иволга. сядем в копны свежие.» Озвучен этот акварельный
этюд мог быть простой песней в народном духе. И композитор во второй музыкальной
версии стихотворения Есенина приходит к искомой простоте и народности
(пример 18).
В этом напеве — типично русская певучесть, простота и лаконизм формы,
плавные мажоро-минорные светотени, характерное для протяжной народной
песни уравновешенное окончание (созвучие второй ступени, переходящее в
тоническую октаву).
Пономаренко умеет удивительно естественно, долго и сосредоточенно продлевать
в песне одно настроение, одну эмоцию, один образ. Это ощущение неделимой
устремленности интонационного становления, его процессуальности во многих
песнях обусловлено их подчеркнутой мономотивностью. В самом начале песни
композитор утверждает ее важнейший относительно завершенный интонационный
элемент (мотив или броская фраза), а дальнейшее развертывание напева складывается
из повторов, в том числе вариантных и секвенционных, а также тональной,
ладовой «перекраски» этого единственного для всей песни интонационного
звена.
В приведенной выше песне «Выткался на озере» (пример 18) таким сквозным
интонационным зерном стала почти неизменно переходящая из такта в такт
ритмическая фигура из двух восьмых и двух четвертей (вариант — две восьмые
и половинная).
Почти все интонационное содержание песни «Ивушка» (пример 8, с. 39) заключено
в первом повторяющемся четырехтакте. Многократно утверждаемая фраза припева
построена на мотиве, вычлененном из запева. Эта песня, таким образом,
иллюстрирует удивительно последовательно проведенный принцип неуклонного
накопления нового в процессе развития одного интонационного зерна, заявленного
с самого начала.
Блестящим примером использования всех смысловых и выразительных оттенков
одной интонации сожаления, вздоха, жалобы может служить песня «Отговорила
роща золотая» на стихи Сергея Есенина. Если в ее мелодическом развертывании
опустить несколько проходящих и связующих нот и выделить опорные интонационные
точки, то откроется полное господство во всей песне одной секундовой интонации
в двух ее модификациях — восходящей и нисходящей. Настроение светлой печали
и сожаления как бы разлито по всему напеву, в результате создается поразительно
цельный художественный образ (пример 19).
Эта предельная экономия интонационных средств, всестороннее выявление
возможностей одной интонации в чем-то сродни методу старинных мастеров.
Может быть, почувствовав эту аналогию, Пономаренко при включении песни
«Отговорила роща золотая» в музыкальную комедию «Старым казачьим способом»
в качестве вставного, «концертного» номера придал ей характер глубоко
сосредоточенного старинного lamento с мерно падающими терпкими аккордами
сопровождения и рельефным басовым контрапунктом (пример 20). Следует отметить,
что той же мономотивностью обусловлены и часто встречающиеся в песнях
Пономаренко секвентные исследования септаккордов. В длительности и секвентной
заданное™ этих гармонических цепей есть также некий аромат «старины» (пример
21 а и 21 б).
Динамическая устремленность мотивного накопления и обновления дает возможность
Пономаренко, повторяя часть поэтической строфы включить эти повторы текста
в единую волну неуклонно движущегося вперед мелодического становления.
Стереотипная квадратность поэтической строфы таким образом нарушается.
В этом проявляются подлинный мелодический дар композитора, чувство формы,
ее равновесия и завершенности (пример 1? ).
Даже беглый обзор особенностей творческого стиля Григория Пономаренко убеждает в том, что жизненность его музыки заключена в красоте и значительности ее содержания, глубине и естественности связей с русским народным музыкальным творчеством, с лучшими классическими традициями русской музыкальной культуры. Только истинный талант способен безошибочной художественной интуицией определить свое место в сложном процессе развития современной культуры, обрести свой неповторимый голос и быть услышанным людьми. Григорию Пономаренко удалось выразить в своих песнях многие существенные и важные черты мироощущения современного советского человека. И именно в силу этого песни Пономаренко останутся жить в будущих поколениях.