ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Пожалуй, нет ни одного музыкального инструмента, история которого была
бы так запутана и искажена, как история арфы. Когда говорят о ней, то
обычно прежде всего вспоминают древнеегипетских жрецов, ассиро-вавилонян,
царя Давида и уэльских бардов. Они действительно играли на арфах, но эти
первобытные по конструкции инструменты имели столь же косвенное отношение
к современной арфе, как и ее дальний прародитель — лук или ребек— к скрипке.
Арфовая культура, то есть исполнительство и литература для этого инструмента,
возникает с момента изобретения педальной арфы, с 20-х годов XVIII века.
Включение в конструкцию арфы педалей, дающих возможность одновременной
перестройки одноименных звуков во всех октавах, ораву обогатило 'возможности
инструмента и придало ему полноценные концертные качества. Поэтому правильнее
начинать историю арфы не с глубокой древности, а с 1720 года, когда баварский
инструментальный мастер Гофбруккер приспособил к ней педальный механизм.
Арфа Гофбруккера была крючковой: при нажатии педалей струны прижимались
к верхней части инструмента (вербелю) специальными крючками. Педали имели
одну зарубку, дающую возможность повышать одноименные звуки на полтона.
Первоначально у нее было всего пять педалей: С, D, F, G и А, что позволяло
играть в девяти тональностях— шести мажорных и трех минорных. Затем Гофбруккер
усовершенствовал арфу, добавив к ней еще две педали; таким образом, на
каждый звук стало приходиться по педали. Натуральный строй этой арфы был
Es-dur, то есть три педали — бемольные и четыре — бекарные. Круг допустимых
для арфы тональностей расширился до тринадцати (восемь мажорных и пять
минорных).
Педальная арфа Гофбруккера, появившаяся позже других инструментов симфонического
оркестра, даже после фортепиано (изобретенного в 1709 году), несмотря
на ряд недостатков в своей конструкции, сразу привлекла к себе внимание.
Появились виртуозы, и для педальной арфы была создана обширная музыкальная
литература.
Одним из первых арфистов, игравших на педальной арфе Гофбруккера, был
его племянник Христиан Гофбруккер (1733—1792), выступавший в Париже и
Лондоне. Из его сочинений известны лишь «Шесть сонат для арфы» ор. 3,
опубликованные в Париже.
Из арфистов, в наибольшей степени способствовавших развитию педальной
крючковой арфы, следует назвать Крумпгольца, Надермана и Дюссека (Дусика).
Ян Крштител (Баптист) Крумпгольц родился в 1742 году в Злонице близ
Праги в семье полкового капельмейстера. Юность его прошла в Париже, где
он учился играть на арфе. В двадцатисемилетнем возрасте. Крумпгольц концертировал
в Вене с большим успехом и остался там преподавать игру на арфе. В 1773
году Крумпгольц наступил в капеллу князя Эстергази, где проходил композицию
у Гайдна. Через три тода Крумпгольц покинул Австрию и поехал в большое
'Концертное турне по Германии и Франции. В городе Меце он женился на выдающейся
арфистке Мейер, которую немецкая музыкальная газета называла «самой прославленной
арфисткой мира».
Последние годы жизни Крумпгольц провел в Париже. Слава его как блестящего
арфиста росла, особенно сильное впечатление на.слушателей производил его
красивый, задушевный, богатый красками звук.
Крумпгольц известен и как изобретатель, внесший в конструкцию арфы ряд
важных усовершенствований. По его проекту была построена арфа с восьмой
педалью, «усиливающей или ослабляющей звук». В трудах по истории арфы
обычно указывали на то, что эта. педаль открывала или закрывала резонансовые
отверстия в корпусе арфы. На самом деле, судя по проспектам фирмы Кузино
с изображением этого инструмента, ясно видно, что при нажатии восьмой
педали на струны около деки накладывалась планка, покрытая фильцем (т.
е. это был обычный «лютневый регистр» клавесина, приспособленный к конструкции
арфы). Таким образом, эта восьмая педаль меняла окраску звука и давала
возможность играть на арфе стаккато.
По ряду свидетельств, именно Крумпгольц подал мастерам мысль о создании
арфы с двойными зарубками у педалей (бемоли, бекары, диезы).
Крумпгольц проявил себя и как талантливый композитор. Им написано шесть
концертов для арфы с оркестром, 52 сонаты, множество вариаций, обработок
для арфы сочинений -Гайдна и различные камерные ансамбли с участием арфы.
Умер Ян Крумпгольц в 1790 году.
Другой чешский музыкант Ян Ладнслав Дусик (известный под фамилией Дюссек)
родился 12 февраля 1760 года в чешском городке Чаславе в семье музыкантов.
Отец его был органистом, мать — арфисткой, у них он учился музыке. Свою
музыкальную карьеру Дусик начал в качестве органиста, выступая в разных
городах Европы, в том числе и в Амстердаме. В Гамбурге он завершил свое
музыкальное образование под руководством Филиппа Эммануила Баха. После
этого Дусик концертировал в Берлине, Париже и Петербурге, где приобрел
славу одного из лучших пианистов мира. Он пользовался популярностью и
как композитор.
В 1794 году Дусик вместе со своим тестем До-менико Корри (учителем пения)
открыл музыкальный магазин в Лондоне, но вскоре обанкротился и вынужден
был скрыться от кредиторов в Гамбурге. Последние годы жизни Дусик провел
в Париже, где занимал должность организатора музыкальных концертов у князя
Талейрана. Умер Дусик в 1812 году в Париже.
Дусик был превосходным арфистом. Интерес его к арфе особенно возрос после
того, как он услышал игру Крумпгольца. Под впечатлением выступлений этого
замечательного музыканта Дусик написал для арфы ряд концертов, сонат,
вариаций, сонатин. Интерес к арфе был присущ всему семейству Дусика: его
жена была прекрасной арфисткой и написала много сочинений для арфы, дочь
Оливия также известна как талантливая арфистка.
Произведения чешских мастеров Крумпгольца и Дусика не отличаются виртуозными
трудностями, но благородство тематического материала и очень тонкая, компактная
разработка придают им большое очарование. Основная сложность этих произведений
не в технической беглости, а в раскрытии музыкального содержания. Они
ставят перед исполнителями такие же трудности;- как внешне простые фортепианные
сонаты Гайдна и Моцарта.
Из замечательных виртуозов первого периода педальной арфы следует особенно
выделить Франсуа Жозефа Надермана. Этот исключительно многообразный, крупный
и яркий музыкант внес огромный вклад во все области арфовой культуры.
Он проявил себя как блестящий виртуоз-концер-таит, талантливый композитор,
зафиксировавший множество новых приемов арфовой техники, выдающийся педагог,
издатель нот.
Надерман родился в 1773 году в Париже, где прошла вся его творческая жизнь.
Игре на арфе он учился у Крумпгольца, с 1818 года был королевским придворным
арфистом, а с 1825 года — профессором игры на арфе в Парижской консерватории.
Вместе с братом Анри, также арфистом, он владел унаследованной от отца
фабрикой арф. Умер Надерман в 1835 году в Париже.
Арфы, выпускаемые Надерманом, строились по конструкции Гофбруккера (крючковые,
однорядные), но отличались особой тщательностью выполнения, хорошими акустическими
качествами и богатством внешней отделки. Новшеством этих арф была уже
упоминавшаяся нами восьмая педаль, введенная по предложению Крумпгольца
и включающая «лютневый регистр» (демпфер).
Надерман был выдающимся композитором. Он опубликовал два концерта для
арфы с оркестром, сонаты, фантазии и вариации для одной арфы, множество
камерных ансамблей с участием одной или двух арф. Особенно интересны его
три большие трехмастные сонаты ор. 47, каждая из которых (так же как и
его сонатины) предваряется прелюдией. Трудно переоценить значение огромной
педагогической литературы (сонатин и прелюдов), созданной Надерманом для
арфы. Именно Надермана следует считать родоначальником педагогической
арфовой литературы, и показательно, что все арфовые школы, вплоть до самых
новейших, широко используют произведения этого замечательного музыканта.
Другим выдающимся французским арфистом был современник Надермана Мартин
Пьер Дальвимар. Родился он в Дрё (Франция) 18 сентября 1772 года. Музыкальное
дарование Далывимара обнаружилось в очень раннем возрасте — восьми лет
он с успехом играл на арфе в Версале в присутствии королевы. К началу
революции был офицером гвардии Людовика XVI, поэтому его занесли в. списки
осужденных на изгнание. Но Дальвимар остался в Париже, скрывшись под чужой
фамилией: он работал художникам на ситценабивной фабрике. В 1800 году
Дальвимар получил звание придворного арфиста первого консула (Наполеона)..В
1812 поду, получив наследство, оставил Париж и вернулся в свой (родной
город Дрё. Умер Дальвимар 13 июня 1839 года в Париже.
Дальвимар — автор, многих сочинений для арфы. Особенно значительны его
фантазия на темы из опер Моцарта и так называемая «Большая фантазия».
Писал он и концерты для арфы с оркестром. Особенно интересны его вариации
на темы различных русских народных песен. Блестящий виртуоз, Дальвимар
обогатил технические возможности арфы рядом новых интересных приемов.
Новый этап в истории арфы связан с именем французского -инструментального
(мастера Себастьяна Эрара (1752—1831). Свою первую арфу Эр ар «изготовил
в 1786 году. Она имела, так же как и арфа^ Гофбруккера, лишь один ряд
зарубок для педалей, но вместо крючков,.прижимающих струны к верхней части
инструмента, были сведены вилки, которые поворачивались на ош и зажимали
струну, не выводя ее из основной плоскости. Этот тип арфы Эрара существовал
почти двадцать лет.
Около 1815 года Эр ар сконструировал арфу с двойным движением педали (a
double mouvement). Единственным заимствованием в ней от Надермана была
восьмая педаль, которая сохранялась в эраровеких арфах долгое время. Интересно
отметить то, что полтораста лет назад этим талантливым мастером был создан
механизм арфы, дошедший до наших дней почти без изменений. В новой арфе
Эрара была полностью изжита ограниченность в тональностях, а точность
и чистота звучания были доведены в ней до совершенства.
В этот же период выдвинулся один из величайших арфистов Роберт Никола
Шарль Бокса. Он родился в 1789 году во французском городе Мон-меди. Отец
его был музыкантом, поэтому впоследствии, подписываясь на своих сочинениях,
арфист писал «Бокеа-сын». Музыкальное дарование проявилось у Бокса очень
рано. Композицию он начал изучать в Бордо (у Бека), а шестнадцати лет
написал первую оперу. С 1806 года он занимается в Парижской консерватории,
среди его учителей по композиции был замечательный музыкант Мегюль. Игре
на арфе Бокса обучался у Надермана. После окончания консерватории Бокса
приобрел огромную известность как исполнитель, в 1813 году он получил
звание придворного арфиста Наполеона, сохранив это звание и при дворе
Людовика XVIII.
В 1817 году Бокса переехал в Лондон, где завоевал огромную популярность
как выдающийся педагог. С основанием Королевской академии музыки в 1822
году Бокса стал там профессором игры на арфе, но через пять лет был уволен
«из-за неуживчивого характера». Педагогическая деятельность Бокса в Лондоне
оставила глубокий след, и его можно рассматривать как основоположника
английской арфовой школы, выдвинувшей ряд крупных арфистов.
Одним из них был Вильям Генри Стейль. Биографические сведения о нем обнаружить
не удалось, но его превосходные сочинения для арфы (опубликованные в Англии)
дошли до нас в большом количестве. По своему стилю они близко примыкают
к произведениям Бокса.
Бокса проявил себя как разносторонний музыкант и музыкальный деятель:
он организовывал исполнение крупных ораторий, с 1826 по 1832 год был дирижером
итальянской оперы в Лондоне, написал семь французских опер, поставленных
в Париже на сцене театра «Комической оперы», и одну английскую, поставленную
в Лондоне. С большим успехом исполнялись в Лондоне также его четыре балета
и оратория.
Бокса — типичный артист виртуозно-романтической эпохи. Первый из европейских
арфистов, он исключительно широко занимается гастрольно-концертной деятельностью
и знакомит со своим искусством слушателей многих стран мира. В 1839 поду
Бакса, вместе с женой известного английского композитора Генри Бишопа
(сочинившего несколько , произведений и для арфы), знаменитой концертной
певицей Анной Бишоп, совершил длительное, многолетнее концертное турне
по Европе и Америке. Умер Бокса 6 января 1856 года в Сиднее (Австралия).
Об игре Бокса мы можем чудить лишь по его произведениям. Несомненно, это
был блистательный виртуоз, для которого не существовало технических трудностей.
Бокса обогащает технику игры рядом новых приемов (двойные флажолеты, блестящие
пассажи двойными нотами, аккорды с применением очень широких растяжений,
сложные модуляции).
Бокса написал для арфы свыше 350 произведений— в основном крупной формы.
Среди них: концерт для арфы с симфоническим оркестром, концерт для арфы
с камерным оркестром, множество сонат, фантазий и прелюдий. Едва ли не
первый из композиторов он создал для арфы и программную музыку. Такова,
например, его большая фантазия «Охота на лисицу», где в ноты вписан остроумный
литературный текст, а музыка средствами арфы рисует яркую и красочную
картину.
Чрезвычайно интересно то, что Бокса 'исполнял, кроме чисто арфовых произведений,
переложения фортепианных сонат Бетховена и фуг И. С. Баха.
Исключительное педагогическое значение имеют 100 этюдов и 24 прелюдии
Бокса, а также его школа игры на арфе. Виртуоз, педагог и композитор,
сумевший привлечь общее внимание к арфе и поставивший ее в ряд других
концертных инструментов, Бокса, как и Надерман, с полным правом может
быть назван арфовым классиком.
Одним из крупнейших арфистов той поры был Франсуа Жозеф Дизй, выдающийся
музыкант, который, к сожалению, © большинстве работ, посвященных арфе,
расценивается в основном лишь как создатель педагогической литературы.
Дизи родился 14 января 1780 года в Намюре (Бельгия) в семье музыканта.
Игре на арфе он выучился самостоятельно. В шестнадцатилетнем возрасте
Дизи отправился в Лондон, где ему оказали поддержку Себастьян Эрар и М.
Клементи. В Англии Дизи приобрел большую известность. Затем он переехал
в Париж, где вместе с известным фабрикантом фортепиано Плейелем начал
выпускать арфы своей конструкции, но это предприятие успеха не имело.
Дизи умер в 1840 году.
В основном, по-видимому, Дизи занимался педагогикой. Но по его сочинениям
можно судить, каким талантливым композитором и арфистом-новатором был
этот скромный музыкант. Среди 48 этюдов Дизи имеются подлинные перлы по
оригинальности технических приемов и художественной выразительности. Превосходным
концертным произведением является его «Соната». Кроме того, Дизи написал
вариации на оригинальные темы, а также на темы народных французских, английских
и итальянских песен.
Перечень фамилий арфистов-классиков мы закончим именем одного из величайших
виртуозов — Элиаса Пэриш-Альварса. Родился он 28 февраля 1808 года в Вест-Тенмуте
(Англия). Игре на арфе учился у Дизи, Лабарра и Бокса. Уже в молодые годы,
проявив себя как блестящий виртуоз, объездил с концертами Европу и страны
Ближнего Востока. С 1847 года он поселился в Вене, где получил звание
придворного виртуоза. Там он и умер 25 января 1849 года.
Пэриш-Альварс считается непревзойденным виртуозом, «арфовым Паганини».
Современники восторженно отмечали, что он с необычайной легкостью исполнял
на арфе не только оригинальную литературу, но и фортепианные концерты
Бетховена и Гуммеля, а также этюды Шопена. В воспоминаниях лиц, слышавших
Пэриш-Альварса, подробно описывается впечатление от его пленительной и
своеобразной игры, то вкрадчиво нежной, то демонически мятежной. Берлиоз
в своих «Мемуарах» пишет: «Я тгозвд'комилея в Дрездене с чудесным английским
арфистом Пэриш-Альварсом. Это Лист в искусстве игры на арфе! Невозможно
представить «се то, что он достиг на своем инструменте, столь ограниченном
в некоторых отношениях: всех эффектов, то изящных, то мощных, оригинальных
пассажей, и к тому же неслыханной звучности. Его фантазия на тему из «Моисея».
его вариации с флажолетами на хор наяд из «Обе-рона» и много' других вещей
того же рода меня настолько очаровали, что я отказываюсь это описать.
Возможность, присущая новым арфам, при помощи двукратного передвижения
педалей настраивать в унисон две струны подала ему мысль о' таких комбинациях,
которые, если увидеть их написанными, покажутся совершенно неисполнимыми».
Пэриш-Альварс обогатил арфовую технику рядом новых приемов (глиссандо
— простое, аккордами и удеки, пассажи флажолетами, тройные фла-. жолеты
в левой руке, своеобразный прием игры «бисбильяндо», не разложенными фигурациями,
как то применялось раньше, а аккордами и пр.).
Об исполнительском облике Пэриш-Альварса мы можем лучше всего судить по
его сочинениям. Некоторые из них нев-ероятно трудны; изучая ноты, местами
не можешь понять, как возможно сыграть все написанное. Пальцевая беглость
и октав-ная техника артиста, по-видимому, были необычайными. Он имел очень
«благодарные» руки, с исключительным растяжением пальцев, что давало ему
возможность легко исполнять аккорды в очень широком расположении. Такие
произведения Пэриш-Альварса, как фантазии «Оберон» и «Лукреция Борджиа»,
даже теперь, по прошествии более ста лет, в своем оригинальном виде являются
почти неисполнимыми. Если отдельные выдающиеся арфисты и брались за их
исполнение, то они были вынуждены местами создавать облегченные варианты
**.
Виртуозная стихия до такой степени захватывала Пэриш-Альварса, что в некоторых
проиэведеииях она доминирует над музыкальным содержанием. Но, несмотря
на это, для овладения всеми тонкостями техники игры на арфе, необходимо
изучить его наследие.
Пэриш-Альвароом написано два концерта для арфы, концертино для двух арф
с оркестром, много фантазий, вариаций и отдельных пьес.
Три замечательных музыканта — Надерман, Бокса и Пэриш-Альварс, представители
трех поколений в истории арфы, в развитии классической арфовой культуры,
знаменуют "собой ее высший расцвет.
Эти выдающиеся арфисты-классики не играли-в оркестрах, они были солистами.
В эпоху Листа и Паганини, ведя интенсивную концертную деятельность, исполняя
сложные программы виртуозного характера, они сумели привить избалованной
блестящими артистами публике любовь к арфе. Благодаря им арфа замяла на
концертной эстраде столь же почетное место, как рояль и скрипка. Арфа
звучала в концертах как соло, так и в ансамблях. Огромным успехом пользовались
чисто арфовые ансамбли (сонаты и вариации для двух арф), а также сонаты
для арфы со скрипкой. Великий Паганини выступает в концертах вместе с
арфой, Лист пишет произведения для арфы и фортепиано. Для арфы пишут такие
композиторы, как Шпор (фантазия, вариации для арфы соло, сонаты для арфы
и скрипки), Ромберг (соната Для арфы и виолончели), Буальдьё (сонаты,
ансамбли и концерт),-Герольд (четыре большие сонаты) и Николаи (сонаты
для арфы). Ансамбли с участием арфы создает великий немецкий писатель-романтик
Эрнст Теодор Амедей Гофман, который был и талантливым композитором. Дуэты
для арфы и фортепиано пишет виртуоз пианист Даниил Штейбельт.
Нужно сказать несколько слов и об истории арфы в России конца XVIII —
первой половины XIX века. Существует мнение, что арфа в России того времени
являлась достоянием великосветских дилетантов, но никто не задумывался
над тем, как и что играли эти дилетанты. Между тем исторические документы
показывают, что в России выступал ряд крупнейших иностранных гастролеров,
которые создали у нас школу игры на арфе. Среди этих музыкантов были Кардон,
ле Пен, Дюмур и другие. Они оставили много сочинений, пользовавшихся огромным
спросом. Эти сочинения ясно показывают, что исполнительская культура арфы
в России той поры стояла уже на высоком уровне. Интересно, что в исполнявшемся
тогда репертуаре основное место занимали произведения крупной формы —
сонаты, вариации, фантазии.
Жан Баптист Кардон (1760—1803), итальянец по происхождению, связанный
с французской культурой, пользовался в России огромной популярностью.
Кардон родился в Шампанье (Франция) в семье музыканта. Его отец Жан Джульен
был скрипачом в королевской капелле в Версале и композитором. Ж. Б. Кардон
очень рано проявил себя'как выдающийся арфист и педагог; в Париже он опубликовал
в 1784 году свою школу игры на арфе. В 1791 году Ж. Б. Кардон переехал
в Петербург. Там он участвовал в известном тогда квартете: Ванжура (фортепиано),
Диц (скрипка), Дельфинн (виолончель) и Кардон (арфа).
Кардон ипрал в оперном оркестре и занимался педагогической деятельностью.
Преподавал в Смольном институте, где его ученицей была известная русская
арфистка Глафира Алымова. Он учил игре на арфе замечательную артистку
шереметев-ского крепостного театра Прасковью Жемчугову, О Кардоне-композиторе
написано мало, несмотря на то, что его сочинения представляют несомненный
интерес. В основном он писал сонаты для арфы и для арфы и скрипки' ad
libitum. Кардон выпускал ' специальный музыкальный журнал, где публиковал
много своих арфовых произведений (рондо и вариации на различные темы).
В его сочинениях ощущается великолепное знание инструмента. Особенно интересны
его сонаты, имеющие обычно две части — сонатное аллегро и рондо.
Одновременно с Ж- Б. Кардоном в России работал его племянник Луиджи Кардон,
также выдающийся арфист и композитор.
Хорошим арфистом был и А. О. Сихра (1772— 1850), широко известный как
пропагандист семиструнной гитары русского строя. Сихра написал., несколько
пьес для арфы, из них особенно популярны «Вариации на тему песни «Среди
долины ровныя».
Другим крупным арфистом начала XIX века был Анри ле Пен. Биографических
сведений о нем нам не удалось обнаружить. Из произведений ле Пена можно
назвать ряд прелюдий и рондо, вариации на темы оперы «Золушка», посвященные
Екатерине Виельгорской, и две сохранившиеся в рукописи превосходные сонаты,
посвященные императрице Елизавете Алексеевне. Музыка его всегда изложена
очень благодарно для арфы и является подлинно концертной.
Можно еще назвать имя арфистки Анны Констанс Дюмур—автора блестящих виртуозных
вариаций на тему Фолии, посвященных Прасковье Кутайсовой. Все, что мы
знаем из сочинений Дюмур,—это вариации, дошедшие до нас в трех вариантах
(двух рукописях и издании). К сожалению, других произведений этого талантливого
автора обнаружить не удалось.
Из русских арфистов глинкинской поры следует назвать Николая Петровича
де Витте (род. ок. 1813 г.). Творческая деятельность его проходила в основном
в Москве. Де Витте проявил себя не только как исполнитель-солист, но и
как композитор. Из сохранившихся программ концертов видно, что де Витте
исполнял разнообразный репертуар, в который входило немало его собственных
Сочинений. Однако нам удалось обнаружить всего лишь пять арфовых произведений
де Витте — четыре этюда и вариации на тему песни «Ехал козак за Дунай».
В Петербурге летом 1843 года. Глинка часто встречался и сблизился с приехавшим
из Москвы де Витте. В своих «Записках» Глинка, называя его «знаменитым
арфистом», добавляет: «.он играл очень отчетливо, и его сочинения были
недурны»*. Зная, насколько Глинка был скуп на похвалы, можно считать превосходной
эту оценку, данную им музыкальному дарованию де Витте.
Расставшись с Глинкой, де Витте отправился в Англию, где как блестящий
арфист был восторженно принят публикой. В 1844 году он безвременно скончался
в Лондоне.
Говоря об истории арфы в России, нельзя пройти мимо имени Глинки, первого
великого русского композитора, который обратил внимание на арфу и написал
для нее несколько превосходных произведений. Нигде до сих пор не подчеркивалось
то обстоятельство, что Глинка в своей арфовой музыке опирался на прочно
сложившуюся и широко бытовавшую традицию. В использовании арфы он отражал
те приемы, которые уже были всесторонне разработаны арфистами -композиторами.
Близость к этой традиции ощущается и в тематическом материале. Например,
в «Вариациях на тему Моцарта» Глинка использует тему, которая была блестяще
разработана в арфовых вариациях Дальвимара и в вариациях для арфы и фортепиано
анонимного автора. В «Серенаде на темы оперы Доницетти «Анн Болейн» Глинка
обратился, к жанру фантазии на темы итальянских опер, получившему широкое
развитие в творчестве Надермана, Бокса и Пэриш-Альварса. Знакомство с
музыкальной литературой, созданной. выдающимися арфистами-композиторами,
отбор из нее наиболее ценных и жизнеспособных приемов позволили Глинке,
не игравшему на арфе, создать такие блестящие и удивительно органичные
сочинения для этого инструмента.
После, периода расцвета арфы во второй половине XIX века наступает период
резкого падения ее культуры. В основном это объясняется тем, что в ту
пору композиторы (сами не игравшие на арфе и плохо знавшие ее возможности)
рассматривают арфу как инструмент чисто оркестровый, как характерную декоративную
краску в звучании' симфонического оркестра. Мелодическое и сольно-концертное
значение арфы снижается, и ей, как правило, поручается в оркестре гармоническая
функция. Отсюда гипертрофия арпеджированной техники и глиссандо, и постепенное
умирание техники пассажной.
Это изменение отношения композиторов к арфе очень наглядно можно ощутить,
сравнивая высказывания двух великих музыкантов—Глинки и Римского-Корсакова.
Глинка называл арфу «прелестным инструментом» и создал для нее несколько
превосходных по своей художественной выразительности пьес. Проходит всего
лишь 50 лет, и представитель следующего поколения, Н. А. Римский-Корсаков,
оценивает арфу как «инструмент невыразительный, но красочный» и, определяя
роль арфы, пишет: «…главное назначение арфы — исполнение аккордов и их
фигурации».
Конечно, и в эту эпоху были талантливые арфисты, например А. Цабель, И.
Эйхенвальд, А. Хассельманс, Ф. Годфруа, К. Обертюр и особенно В. Поссе
— великолепный солист-виртуоз и замечательный педагог, но это исключения,
не изменяющие общей печальной картины упадка арфы. И в сочинениях выдающихся
арфистов той поры преобладает легковесная салонность и ограничение техники
арфы несколькими излюбленными, внешне эффектными приемами.
Возрождение арфы начинается лишь в XX веке. За границей в этом отношении
велика роль французской арфистки Генриетты Рекье и питомцев Парижской
консерватории американских арфистов Карлоса Сальцедо и Марселя Гранжани.
В России возрождение арфовой культуры было начато замечательным арфистом
Александром Ивановичем Слелушк иным (1870—1918). Основной заслугой этого
выдающегося музыканта является тщательная и последовательная разработка
методических основ школы игры на арфе. Блестящий виртуоз, он вводит в
арфовый репертуар. крупные фортепианные произведения Шопена, Листа и Балакирева,
а также сложнейшие сочинения арфистов-классиков, особенно Пэриш-Альварса.
Серьезный, вдумчивый педагог, Слепушкин воспитал ряд хороших арфистов.
К сожалению, этот талантливый музыкант не успел провести в жизнь все свои
замыслы. Слепушкин профессионально заниматься на арфе начал очень поздно,
в возрасте 32 лет (под руководством В. Поссе), поэтому его музыкальная
деятельность продолжалась всего 16 лет.
Огромные заслуги в деле возрождения арфовой культуры в России принадлежат
основоположнику советской арфовой школы Ксении Александровне Эрдели. Замечательный
музыкант и музыкальный деятель, она усиленно пропагандирует арфу и прививает
интерес к ней в самых широких кругах слушателей. Солистка, композитор,
автор множества транскрипций, один из крупнейших педагогов, создатель
и руководитель ансамблей арф, К. А. Эрдели во всех этих областях проявила
себя как яркая творческая фигура. Вклад, внесенный ею в арфовую литературу,
велик. Она публикует оригинальные классические произведения для арфы:
сонатины Надермана, этюды Бокса, фантазию Шпора, вариации Сихры, произведения
Глинки, вдохновляет советских композиторов на создание концертов для арфы,
издает свои собственные сочинения для этого инструмента и множество переложений
фортепианной и вокальной литературы. Именно благодаря К. А. Эрдели советские
арфисты получили большой педагогический и концертный репертуар.
В обогащении арфовой литературы значительна роль и других советских арфистов.
Выдающаяся арфистка-виртуоз, крупный педагог, Вера Георгиевна Дулова опубликовала
концерт для арфы Генделя, сонату Ф. Бенды, отредактировала ряд на-.писанных
для арфы произведений советских композиторов и выпустила много переложений
Переложения для арфы выполнила ленинградская арфистка Е. А. Синицыиа.
Ряд собственных сочинений для арфы, сборник арфовых этюдов и редакцию
школы игры на арфе Н. Г. Парфенова (ученика А. И. Слепушкина), включающую
обширный нотный материал, опубликовал М. П. Мчеделов. Редакцию этюдов
Конкона осуществила одна из старейших советских арфисток, ученица А. И.
Слепушкина К. К. Бакланова. Ряд транскрипций опубликовала К. К. Сараджева.
Много педагогической литературы (в основном переложений) для учащихся
детских музыкальных школ издал М. А. Рубин.
В результате работы этих арфистов репертуар арфы обогатился рядом интересных
транскрипций и оригинальными произведениями современных композиторов,
но арфовая классика была затронута лишь К. А. Эрдели.
В настоящее время особенно ощущается недостаток; в классических арфовых
произведениях крупной формы, столь важной и для концертного репертуара,
и для воспитания молодых арфистов. Поэтому чрезвычайно остро назрела потребность
в публикации произведений, созданных великими арфистами, превосходно знавшими
все технические и выразительные возможности инструмента.
Данная работа возникла в результате проводившегося на протяжении 'многих
лет редакторами-составителями выявления, сбора и изучения классических
арфовых произведений. Были обследованы все хранилища Москвы и Ленинграда,
а многие произведения собраны в старинных изданиях личной библиотеки редакторов.
Эта работа является первой антологией арфовой классики, включающей произведения
крупной формы — сонаты, вариации, фантазии композиторов конца XVIII —первой
половины XIX века, то есть времени наивысшего виртуозного расцвета арфовой
культуры. Кроме произведений, созданных арфистами, мы публикуем несколько
оригинальных сочинений, написанных крупными композиторами— Буальдьё (который
сам играл на арфе) и Шпором (прекрасно знавшим этот инструмент, так как
его жена, Доретта Шейблер, была выдающейся арфисткой). Объединение классических
произведений для арфы, созданных различными авторами, в один труд явится
как бы энциклопедией арфовой техники, имеющей значение не только для арфистов,
но и для композиторов, которые могут изучить разнообразные, проверенные
длительной концертной практикой приемы игры на этом инструменте.
За исключением произведений Шпора и Дусика, весь публикуемый материал'
сохранился в рукописях и первых изданиях, являющихся в настоящее время
библиографической редкостью. В Советском Союзе произведения, вошедшие
в данный сборник, публикуются впервые.
Эти произведения различны по степени трудности: одни из них могут наполняться
учениками старших классов музыкальных школ, другие — студентами консерваторий.
Отдельные сочинения еледует рассматривать как образцы высшей виртуозной
арфовой техники.
И рукописный и печатный нотный материал потребовал для настоящей публикации
значительной редакторской работы. В рукописях и старинных изданиях имелось
множество ошибочных нот и пропусков знаков альтерации.
Кроме того, в оригиналах различные авторы совершенно разно трактовали
лиги: у одних лиги фразировочные, указывающие общие границы музыкальной
фразы, у других — исполнительские. Все это нужно было унифицировать. Мы
полагаем, что для издания педагогического плана наиболее целесообразны
исполнительские лиги, которые на арфе указывают группу нот, охватываемую
одним положением или движением руки, без ее снятия со струны. Арфовая
исполнительская лига подобна лигам смычковых инструментов, указывающим
группу йот, исполняющихся на одно движение смычка. Мы стремились указывать
лиги так, чтобы они не вступали в противоречие с фразировкой. У классиков
встречаются местами очень характерные и необычные для нас комбинации коротких
лиг и отдельных нот стаккато. Все такие авторские «штрихи» сохранены редакторами.
Остановимся теперь на аппликатуре. Прежде всего исполнительская лига на
арфе очень наглядно указывает в большинстве случаев подразумевающуюся
аппликатуру. В то же время связная игра на арфе не всегда сочетается со
связным, залигованным движением пальцев. Снятие руки, дающее струне возможность
свободного колебания, часто способствует достижению для слуха более плавного
легато. Арфисты-классики учитывали это обстоятельство, и, когда им нужно
было добиться максимальной протянутости и певучести звучания, они обязательно
после данного звука, снимали руку со струн. Эта особенность классической
аппликатуры также сохранена в большинстве лиг данного издания. Одним из
типично арфовых приемов аппликатуры является скольжение первого пальца.
Примечательно, что этот прием использовался классиками в основном в технических
пассажах и почти никогда—в мелодии. Все указанные в оригиналах случаи
скольжения первого (и изредка — четвертого) пальца также сохранены. Публикуемые
произведения предназначены для технически подвинутых арфистов, аппликатура
более детально указывалась нами лишь в особо важных местах. Однако в более
сложных эпизодах мы предлагаем два варианта аппликатуры.
Знакомство с нотным материалом опровергает некоторые бытующие среди арфистов
положения. Например, совершенно неверным является мнение о том, что арфисты
в старину знали только арпеджированный способ исполнения аккордов. Из
сочинений композиторов того времени ясно видно, что они тщательно указывали
в нотах на разницу между ариеджированными и неарпеджированными аккордами.
И арпеджироваиные аккорды применялись ими даже реже неарпеджированных.
В данном издании сохранены все авторские обозначения арпеджированного
исполнения аккордов.
Некоторые авторы указывали в своих произведениях педали, большинство же
предпочитало обозначать все смены случайных знаков альтерации в нотах.
Мы решили, за редкими исключениями, педали не указывать, но тогда, когда
случайный знак альтерации сменяется «ключевым» ("даже если это происходит
через несколько тактов), тщательно отмечать это изменение в нотном тексте.
Из классиков такого способа особенно последовательно придерживался Дизи.
Все мелизмы расшифрованы редакторами. Динамика во всех произведениях также
уточнена и дополнена ими.
Соната ле Пена частично сокращена (сняты многочисленные выписанные повторения
в сонатном аллегро). Партия скрипки, полностью дублирующая мелодию правой
руки и потому необязательная (что предусматривалось самим автором, сделавшим
пометку ad libitum), опущена редакторами.
Сонатина Дусика взята из современного чешского издания, опубликованного
под редакцией Марии Зуновой. Редакторы данного издания отказались от чисто
фразировочных лиг Зуновой и ее чрезмерно подробной, а местами спорной
аппликатуры. Динамика, лишь намеченная в редакции Зуновой, в настоящем
издании дополнена.
Вариации Шпора публикуются по изданию, вышедшему в редакции В. Поссе.
В соответствии с принципами, положенными в основу данного сборника, редакторы
отказались от подробно указанных Поссе педалей (они оставлены лишь в случаях
энгармонической замены некоторых звуков), а также от аппликатуры, скрупулезно
указанной в таких местах, где она является бесспорной. В то же время лиги,
весьма непоследовательно и неполно указанные Поссе, дополнены и уточнены.
Материал данной работы распадается на несколько выпусков. В каждом даются
три раздела — сонаты, вариации, фантазии. Внутри разделов материал располагается
в хронологическом порядке. Во второй выпуск войдут следующие произведения:
Кардон — Соната Es-dur
Кардон — Соната f-moll
Делапланк — Характерная соната
Ле Пен — Соната № 1
Буальдьё — Соната
Дальвимар — Вариации на тему песни «Ехал козак за Дунай»
Неизвестный автор—Вариации на тему Моцарта
Л е. Пен —Вариации на тему из оперы «Золушка» Штейбельта
Дальвимар — Фантазия на темы Моцарта Бокса — Фантазия на тему Гайдна Бокса
— Фантазия на тему арии «Сердечный трепет» из оперы «Танкред» Россини
Пэриш-Альварс — Фантазия «Сомнамбула» Пэриш-Альварс — Фантазия «Лючия».
В. В. ДОБРОХОТОВА Б. В. ДОБРОХОТОВ
Я. К. Крумпгольи,. Соната
Я. Л. Дусик (Дюссек). Сонатина № 2
А. ле Пен. Соната № 2
Ф. Ж. Надерман. Соната с прелюдией № 1, соч. 47.
Ф. Ж. Дизи. Соната
A. К. Дюмур. Вариации на тему Фолии.
Л, Шпор, Вариации, соч. 36
Н. П. де Витте. Интродукция и вариации на тему песни «Ехал козак за Дунай»
Ф. Ж. Надерман. Фантазия «Отелло»
Р. Н. Ш. Бокса. Фантазия на тему австрийской песни.
Р. Н. Ш. Бокса. Фантазия в новом стиле..
B. Г, Стейль. Фантазия «Очаровательный портрет».
Э. Пэриш-Альварс. Фантазия «Норма»
Источники
Скачать ноты