А. Броун - Очерки по методике игры на виолончели

Ноты для виолончели

Самоучители, пособия, сборники с нотами в pdf

 

 

Глава 1
ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ НА СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
ПОСАДКА И ДЕРЖАНИЕ ВИОЛОНЧЕЛИ

 

 

Звук для исполнителя является тем материалом, из которого он творит свои музыкальные образы.
Как и всякий другой художник, каждый музыкант-исполнитель заинтересован в отыскании самого лучшего, самого совершенного материала, который позволил бы ему воплощать свои намерения с наибольшей полнотой и убедительностью. Поэтому вопросы звукоизвлечения на музыкальных инструментах, и в частности на виолончели, приобретают первостепенное значение.
Действительно, практика показывает, что скрипач или виолончелист, не умеющий выявить природные качества своего инструмента, как бы технически он ни был силен, не производит большого впечатления именно ввиду отсутствия в его игре звуковой выразительности, богатства и яркости звуковых красок. Проблему звукоизвлечеиия мы считаем весьма актуальной еще и потому, что самые большие дефекты в воспитании молодого поколения сосредоточены именно в этой области,
Специфику звукоизвлечеиия на смычковых характеризуют два основных момента:


1) Точка соприкосновения смычка со струной не фиксирована, как это имеет место на клавишных инструментах (место падения молоточка на струну), а может по желанию исполнителя перемещаться

2) Смычок со струной находятся в постоянном контакте, и воздействие смычка на струну не прекращается ни на одно мгновение.

Первая особенность, а именно возможность перемещения «игровой точки» (то есть точки пересечения струны и смычка)» обогащает звуковую палитру тембрами. Вторая особенность — непрекращающееся воздействие на струну — сообщает звуку протяженность и певучесть, дает возможность изменять его силу и окраску даже в пределах одного выдержанного звука. Какого же рода звук мы ищем на инструменте?
Звуковой идеал музыканта-исполнителя исторически видоизменялся. Если бы в свое время английский или французский гамбист услышал звук современной виолончели, да еще с металлическими струнами, он, конечно, был бы оскорблен п своих лучших чувствах. Точно так же и мы воспринимаем звук гамбы как нечто весьма далекое, не отвечающее нашему душевному складу.
Современный исполнитель на смычковом инструменте стремится к звуку акустически чистому, плотному, с ярко выраженным основным тоном. Это тот сырой материал, который в процессе художественного воплощения будет обрабатываться, видоизменяться, обогащаться обертонами и принимать различную окраску.

Прежде всего играющий на смычковых инструментах должен научиться извлекать из своего инструмента художественно полноценный звук.
Какие же предпосылки нужны для вышеуказанных качеств? Акустика учит, что чистый, свободный от «примесей» звук дает струна, приведенная в равномерно-колебательное движение. До тех пор, пока существует строгая периодичность колебаний, звук остается чистым. Как только эта периодичность нарушается, в звуке появляются «примеси», которые мы условно называем «шлаками» (имеются в виду лишние призвуки, шорохи, шумы).
Установив это положение, фиксируем первое правило звукоизвлечеиия. Периодические поперечные колебания (которые мы будем называть звуковыми колебаниями) возникают в результате перпендикулярного ведения смычка к струне. Это незыблемое правило для большого мастера является естественной необходимостью; в то же время известно, как часто у учащихся погрешности в звукоизвлечении связаны с искажением направления ведения смычка.
Нужно помнить следующее: косое ведение смычка (при неизменной «игровой точке») приводит к тому, что часть усилий идет на возбуждение продольных колебаний струны, дающих «шлаки». Проведя смычком вдоль струны, мы можем получить эти «шлаки» в «чистом виде». При искаженном, неперпендикулярном ведении смычка «шлаки» не слышны изолированно, так как они суммируются с возникающими одновременно звуковыми колебаниями струны. Но звук, в котором даже частично наличествуют «шлаки», не может быть назван акустически чистым. Он в большей или меньшей степени загрязнен. Значит ли это, что мы во всех случаях педантично и с математической точностью следуем вышеуказанному правилу? Конечно мет — по той причине, что даже самый акустически чистый и плотный звук нас не может удовлетворить как единственный материал. Музыка требует огромного звукового разнообразия тембров и оттенков. Однако всего этого следует добиваться на основе чистого от примесей, доброкачественного звука. Поэтому правило перпендикулярного к струне ведения смычка является основополагающим и обязательным для учащихся в вопросе звукоизвлечеиия1.
Несравненно более сложным является вопрос о взаимосвязи трех факторов звукоизвлечеиия: скорости ведения, нажима смычка и «игровой точки». Достаточно сказать, что все динамическое и тембровое разнообразие строится на взаимодействии названных факторов. Не вдаваясь в глубокий теоретический анализ, постараемся в самом общем виде установить действующие в этой области взаимосвязи.
Скорость ведения смычка диктуется музыкальным текстом, то есть темпом, длительностью нот, штрихами и динамикой; следовательно, скорость все время изменяется. Если, например, исполнитель играет кантилену и темпе adagio или largo длинными выдержанными нотами, то скорость движении смычка приближается к минимальной, и наоборот: широкий штрих detache в мелких длительностях и при быстром темпе требует максимальной скорости. Между этими двумя полюсами находятся все градации скорости ведения смычка. При атом необходимо иметь в виду, что для каждой «игровой точки» существует граница медленного движения, дальше которой звук перестает быть музыкальным. Нарушения нормального звучания мы можем констатировать и при чрезмерно быстром ведении смычка. Если в первом случае музыкальный звук пере-, ходит в скрежет и скрип, то во втором он становится свистящим, поверхностным. В обоих случаях очевидны определенные погрешности против существующих акустических норм в области звукоизвлечеиия.

Игра на виолончели

В чем же суть дела? Начнем рассмотрение вопроса с экспериментирования. Внимательно наблюдая и сосредоточенно слушая звучание инструмента, мы с легкостью можем установить следующее. Для сохранения нормального, то есть акустически чистого, звучания в области грифа требуется относительно большая скорость ведения смычка, чем в области подставки.
Относительно большая скорость нужна на более высоких струнах и, наоборот, басовые струны допускают относительно меньшую скорость ведения смычка. Ускорение движения смычка связано также с перемещением левой руки в высокие регистры.
Что касается нажима, то мы знаем из практики, что он тесно связан с «игровой точкой». Так, по мере перемещения последней от грифа к подставке нам приходится все время прибавлять нажим для преодоления возрастающей упругости струны. Кроме того, оставаясь в одной и той же «игровой точке», изменять нажим мы можем без ущерба для звука только в небольших пределах. Усиление нажима потребует увеличения скорости ведения смычка, что приведет к необходимости изменения «игровой точки». Все описанные явления каждый исполнитель может проверить па своем инструменте.
Теперь проанализируем паши экспериментальные данные с точки зрения физического явления; колебания струны, возбуждаемой смычком. Как протекает процесс? Схема его такова. Оттянутая смычковым волосом струна в силу своей упругости в известный момент оттяжки отрывается от волоса и энергично стремится к своему исходному положению покоя. Но ближайшая точка волосяной поверхности снова цепляет струну и оттягивает ее в сторону своего движения. Время, затрачиваемое па оттягивание, намного превышает время, необходимое для отрыва струны. Периодичность колебания струны не нарушается, если скорость продвижения смычка строго соответствует скорости колебания струны. Это становится понятным, если представить себе, что не смычок тянет струну, а струна после каждого отрыва как бы толкает смычок в обратную сторону. Если движение смычка соответствует этому отталкиванию, значит скорость найдена и периодичность колебаний струны не нарушается. Если смычок движется скорее, чем происходит процесс «оттяжки» и «отрыва», периодичность колебаний нарушена и часть смычкового волоса как бы проскальзывает по струне «вхолостую», не зацепляя его. Звук получается поверхностный, свистящий. Наоборот, при чрезмерно медленном движении смычка «отрывы» происходят скорее, чем движется смычковый волос; он как бы не поспевает за струной, И в данном случае периодичность нарушается, а звук становится хриплым, сдавленным, неприятным.
Чем же определяется скорость колебания струп? Последняя зависит, с одной стороны, от высоты звука (это величина постоянная), с другой -стороны, от амплитуды «колебания, в свою очередь зависящей от силы нажима и «игровой точки» (это величина переменная).

Рассмотрим оба случая, начав со второго.
Амплитуда колебания струны увеличивается по мере приближения к середине и уменьшается к концам колеблющегося отрезка. Это значит, что при прочих равных условиях амплитуда у грифа больше, чем у подставки. Отсюда вытекает практическое правило ведения смычка в сфере взаимосвязи трех факторов звукоизвлечения. При всех прочих равных условиях скорость ведения смычка увеличивается по мере удаления от подставки к грифу. Но ведь амплитуда, как мы уже говорили, не есть величина постоянная для любой «игровой точки», она зависит также от степени нажима. Чем больше нажим, тем больше и сила сцепления; образующаяся в точке касания струны с волосом, тем больше «оттяжка», тем энергичней «отрыв». Следовательно, и амплитуда колебаний шире. Струна делает большие прыжки и скорее гонит от себя волосяную ленту. Скорость ведения смычка и в дайнам случае должка быть соответственно увеличена.
Что касается высоты звука, то известно, что низкие звуки имеют и единицу времени меньше колебаний, чем высокие, Значит и скорость ведения смычка, при прочих равных условиях, должна изменяться в соответствие со струмой и регистром. Но задачи, которые ставит перед нами исполнение того или иного произведения, весьма многообразны и подчас не так легки. Исполнителю то я дело приходится задумываться над решением того или иного -вопроса в связи с художественными требованиями, иногда противоречащими объективным возможностям звуча/ни я инструмента.
Игра на музыкальном инструменте часто оказывается своего рода компромиссом между художественными требованиями исполнителя и акустической природой его инструмента. Но для того чтобы этот компромисс сделать наименьшим, исполнитель должен в совершенстве знать свое «орудие». Кроме того, он дол* жен в каждом отдельном случае твердо знать, чем можно пожертвовать во имя главного. У исполнителя есть возможность маневрировать. Когда исполнитель ясно осознает спою художественную задачу, он сознательно идет на то или иное решение, жертвуя второстепенным во имя главного. Чтобы пояснить нашу мысль, приведем следующий пример.
Во второй, части концерта Р. Шумана есть эпизод в двойных нотах. Следующие такты, по мысли автора, должны быть связаны одним штрихом:

Обучение игре на виолончели

При этом динамика — piano, характер — dolce, темп части lento, метроном J =63.


Пытаясь воспроизвести это место на инструменте, мы сразу же почувствуем противоречивость требований.
Темп и фраза, предполагающая единое дыхание, требуют самого медленного, какое только возможно, ведения смычка. Но этому противоречит и регистр, и динамика. Известно, что самое медленное движение возможно в нижних регистрах и в динамике forte у подставки. Если мы захотим сохранить авторское намерение единого штриха, то допустим погрешность против динамики и характера фразы. Конечно, не у подставки нужно искать соответствующей звуковой краски. Ни piano, ни dolce там неосуществимы. Приходится сознательно расчленить фразу на два штриха, увеличив тем самым скорость ведения смычка и перемещая «игровую точку» на отрезок струны, прилегающий к грифу. Требование связанности и плавности мы постараемся осуществить за счет незаметной, мягкой смены смычка у колодки.
И наоборот, быстрое ведение смычка в отдельных штрихах detache при авторской динамике forte мы вынуждены допускать в «игровой точке», приближающейся к подставке, хотя быстрое движение при прочих равных условиях более 'характерно для области грифа. Здесь нужно найти ту крайнюю точку в игровом отрезке струны в направлении К подставке, которая допускает наиболее быстрое движение при соответствующем максимальном нажиме. Примером подобной задачи может служить кода из концерта д'Альбера:

Ноты для виолончели

Авторская динамика требует приближения «игровой точки» к подставке, хотя данный штрих осуществим и в области грифа.
Нужно иметь в виду, что в процессе игры на смычковых инструментах мы имеем дело с колебаниями двух систем. К первой системе относятся: струна, подставка, корпус инструмента и заключающаяся в нем воздушная среда. Вторую колеблющуюся систему представляет смычковая трость с натянутым на нее до состояния упругости конским волосом. В конечном счете дело сводится к тому, чтобы между двумя колеблющимися системами установить полное соответствие.
При правильно найденной скорости ведения смычка процесс колебания струны и смычковой трости происходит синхронно и звуковые колебания сохраняют свою периодичность.
Каждая оттяжка струны сопровождается известным напряжением волосяной ленты, которое отрицательно влияло бы на звукообразование, если бы не поглощалось чутко реагирующим кончиком смычковой трости.
История материальной культуры в музыке дает возможность проследить длительный и сложный процесс приспособлении музыкальных инструментов к музыкально-художественным запросам эпохи.
Большое число разновидностей смычковых инструментов прошлых эпох говорит, с одной стороны, о стремлении к тембровому разнообразию и богатству звуковых красок, с другой — свидетельствует о постоянных исканиях наиболее целесообразных форм.
Развитие смычка шло несравненно медленнее, отстав от семейства скрипичных инструментов на целое столетие. Современный смычок в его настоящем виде сконструирован значительно позднее создания первоклассных смычковых инструментов. Возросшее исполнительское мастерство XVIII пека потребовало более совершенное «орудие», чем примитивный дугообразный смычок того времени. Лишь в конце XVIII века смычок был усовершенствован.
Можно с уверенностью сказать, что подлинный расцвет смычкового исполнительства начался после создания Туртом современного смычка, Только обладая смычком, способным с большой точностью воспроизводить звуковые колебания струны, можно было научиться извлекать из инструмента максимум его звуковых возможностей.
Существенное значение для звукообразования имеет упоминавшаяся выше «игровая точка». Богатство и разнообразие звуковых красок исполнителя стоит п тесной связи с умением правильно использовать «игровую точку». Ограничение в этой области делает игру невыразительной, невпечатляющей.
В процессе исполнения «игровая точка» в соответствии с художественными требованиями часто перемещается. Однако следует различать сознательное изменение «игровой точки», служащее художественным целям, и непроизвольное, вне всякой связи с музыкальным смыслом фразы, «блуждание» смычка по игровому пространству струны. Этим существенным недостатком страдают многие учащиеся. Их «блуждающая игровая точка» ни в какой мере не является выразительным средством, а свидетельствует лишь о существенных дефектах в ведении смычка.
К. Ю. Давыдов, предостерегая от этого «блуждания» смычка, говорил: «Начинающий, который пока еще может не заботиться об этих средствах выразительности (имеются в виду тембры), должен стараться извлекать все время звук равномерный в отношении силы; для этого он должен постоянно вести смычок на одном и том же Mecfe струны» Эта точка наилучшего звучания определяется опытным путем и варьируется в зависимости от свойств инструмента, смычка и толщины струи. Так, на струнах Ля и Ре «игровая точка» па одном и том же инструменте несколько ближе к подставке, на струнах Соль и До — дальше от последней.
Чтобы хорошо ощущать «игровую точку» и свободно изменять ее в зависимости от художественных намерений, важно научиться сохранять ее в неизменности па всем протяжении штриха «всем смычком».
Если перпендикулярность ведения смычка рождает чистый и ясный звук, то одинаковый неизменный наклон смычка на протяжении всего движения способствует динамической ровности звучания. От интенсивности возбуждения струны клейкой поверхностью волоса, при прочих равных, условиях, зависит и сила звука. Значит, количество волос, принимающих активное участие в возбуждении звуковых колебаний, не может не влиять на ровность звучания.

Таким образом, динамическая ровность при всех прочих условиях, о которых речь будет ниже, в значительной мере зависит от неизменности наклона смычка на всем протяжении.
При игре на скрипке, где само положение инструмента допускает значительно большую возможность «пронационного вращения» 1 правой руки и наклон смычка обращен «вовнутрь», имеются все основания для использования наклона смычка в качестве звуковыравнивающего средства. В самом деле, начало штриха вниз и первый этап движения в нижней трети требуют уменьшения давящих на струну сил, поэтому вполне закономерно начинать движение смычка с большим наклонам. По мере удаления от центра тяжести пронационные усилия должны расти для создания большего трения между струной и волосом. Эти усилия могут быть частично компенсированы увеличением поверхности касания волос со струной. Именно это и происходит в скрипичной игре, ибо при продвижении «вниз», то есть при осуществлении «пронационного вращения», смычсж имеет естественную тенденцию к уменьшению наклона, а тем самым к увеличению поверхности касания волос со струной, то есть происходит именно то, что требуется для выравнивания звука.
На виолончели мы имеем обратный случай. Положение инструмента и правой руки диктует наклон смычка в обратную сторону. Естественная тенденция при движении вниз — увеличение наклона, то есть уменьшение трения. Следовательно, виолончелистам в гораздо большей мере, чем скрипачам, нужно заботиться о постоянстве наклона на всем протяжении смычка, чтобы естественную тенденцию ослабления звука (по мере удаления от колодки) не усугублять уменьшением волосяной ленты.
Виолончельное исполнительство, существующее уже около: трех столетий, в результате долгих поисков, преобразований и совершенствований пришло к целой системе приемов и навыков, наследуемых от поколения к поколению.
Некоторые навыки настолько упрочились, что не вызывают ни у кого сомнений в их истинности. Так, в настоящее время' никто из виолончелистов не вернулся бы к игре без шпиля, никто не станет держать смычок за трость (на расстоянии от колодки) и т. п. Но наряду с этими бесспорными положениями существует еще достаточно много приемов, трактуемых весьма различно.
Вопрос о посадке играющего и держании инструмента — это первое, что до настоящего 'времени не имеет у виолончелистов единого решения. Сидят и на краю стула и на середине, применяя шпили самой различной длины. Головка инструмента находится то на уровне глаз, то почти лежит на плече, то расположена близко к корпусу, то отдалена от последнего. В основном же вопрос держания инструмента сводится к проблеме наклона виолончели к корпусу играющего.
Если во времена игры без шпиля вопрос этот решался сам собою (ибо инструмент располагался между голенями играющего и этим определялся естественный наклон), то со времени введения шпиля возникла необходимость сознательного регулирования высоты последнего и, в зависимости от этого,— наклона инструмента.

Проанализируем два крайних положения в способе держания виолончели: «крутое» с коротким шпилем и «отлогое» — с длинным шпилем.
Исторически игра с коротким шпилем была, по всей вероятности, непосредственным продолжением игры без шпиля, ибо не меняла наклона инструмента, а давала лишь прочную опору и освобождала мышцы ног от ненужного напряжения.
Длинный шпиль и «отлогое» держание, по мнению некоторых авторов, появились первоначально в оркестровой практике и были вызваны естественной потребностью виолончелистов, проводивших в оркестре очень много времени: дать отдых корпусу, опирающемуся о спинку стула. Со временем этот способ игры с длинным шпилем был перенесен и в сольную практику. Есть основание предполагать, что внедрению длинного шпиля содействовало развитие высокой ставочной и пассажной техники.

Каковы же преимущества и недостатки одного и другого способа игры?
Отлогое держание инструмента требует более высокого положения правой руки в плечевом суставе. Чем длиннее шпиль, тем больше отводится плечо от корпуса («абдукция»). Такое положение руки физиологически неблагоприятно, ибо излишне нагружает плечевой пояс. Для того чтобы изменить это положение при данном способе держания инструмента, прибегают к большему наклону древка смычка, что требует большего натяжения волос для избежания постоянного касания струны древком смычка.
Недостатки туго натянутого смычка известны каждому исполнителю: затрудняется исполнение аккордов, ухудшается передача на смычок тонких мышечных усилий, звук становится менее выразительным, менее гибким.
Естественное стремление, при отлогом держании инструмента, к наименьшему поднятию плеча ведет к необходимости бокового или стороннего держания смычка и, как следствие, чисто-кистевому выравниванию (о физиологической нецелесообразности и отрицательных сторонах этого приема см. ниже).
Положительной стороной «отлогого» держания является возможность более эффективного использования силы тяжести смычка, воздействующей на струпу. Вторым преимуществом является некоторая экономия в расходовании сил для удержания смычка, благодаря большей опоре, создаваемой более отлогим расположением струи. Однако оба указанные преимущества настолько незначительны, что никак не могут окупить весьма существенных недостатков «отлогого» держания.
Игра с коротким шпилем создает для правой руки значительно более выгодные условия. Отпадает необходимость большого отведения руки в плечевом суставе, что уже само па себе дает значительную экономию сил. Рука располагается ближе к корпусу играющего; это дает возможность уменьшить наклон смычка и избежать чрезмерного натяжения волос. Создаются наилучшие условия для нормального и беспрепятственного функционирования так (называемого «игрового сустава».
Однако чрезмерно крутое держание инструмента ведет к ограничению свободного размаха, что также является существенным недостатком. Поэтому наиболее целесообразным следует считать среднее положение, при котором, с одной стороны, рука избавлена от постоянной и излишней нагрузки, связанной с высоким поднятием плеча, с другой стороны, сохраняется возможность свободного размаха, не ограниченного чрезмерной близостью правой руки к корпусу играющего.
Все эти обстоятельства свидетельствуют о невыгодности крайних положений в наклоне инструмента и о целесообразности применения шпиля среднего размера.

Если признание «среднего» положения в держании инструмента, как более соответствующего свободному состоянию двигательного аппарата в принципе правильно, то практически размер шпиля определяется для каждого исполнителя в соответствии с особенностями строения его корпуса. Важно установить индивидуальную высоту ведения смычка, что должно быть определяющим моментом для размера шпиля. Для этого смычок устанавливают перпендикулярно к струне, держа его левой рукой (в обратном обычному направлению). Скользя правой рукой по древку смычка кончиками пальцев туда и обратно, можно, удлиняя или укорачивая шпиль, определить наиболее подходящую высоту ведения смычка; правая рука па всем протяжении не должна чувствовать никакого напряжения. Таким путем можно установить в каждом отдельном случае требуемый размер шпиля Индивидуальная высота ведения смычка является важным фактором, который следует непременно учитывать при подборе шпиля. В этой связи система выдвижных шпилей должна быть признана наиболее целесообразной, особенно для учащихся, у которых рост и соотношение частей тела с годами меняются.
Что касается опорных точек инструмента, то К. Ю. Давыдов определил их совершенно точно: шпиль, левое колено и грудь. Незначительные изменения в положении инструмента, наблюдаемые в процессе игры, вращение виолончели вокруг своей оси, происходит в рамках упомянутых опорных точек. Поэтому было бы правильнее говорить не о точках опоры, а о 'поверхностях касания инструмента.
Внимание учащегося должно быть направлено на то, чтобы инструмент свободно касался указанных поверхностей без обязательной фиксации и закрепления. Многообразие игрового процесса требует от нас в известных случаях свободного вращения инструмента вокруг своей оси и даже некоторого приближения или отдаления инструмента от корпуса играющего.

Практикуемое некоторыми учащимися виолончелистами зажимание инструмента между ногами или надавливание правым коленом является совершенно нецелесообразным, ибо создает вредные и ничем не оправданные напряжения. Соприкосновение правой ноги с инструментом вообще никак не влияет на положение инструмента и поэтому не может быть названо опорой. Кроме того, прижимание дек и боков виолончели отрицательно влияет на звук, нарушая колебания корпуса инструмента.
В учебной практике мы нередко сталкиваемся с искажениями в посадке учащегося. У одних далеко выставлена правая нога, что затрудняет игру на струне До, у других корпус имеет наклон то влево, то вправо, создавая напряжения в мышцах поясницы и спины. Некоторые, в целях более «устойчивого» положения инструмента, подкладывают под заднюю деку правое колено, опираются пяткой о ножку стула и т. п. Все это только вредит посадке, лишает исполнителя столь важной в игре свободы и естественности движений.
Следует всегда помнить, что вредные привычки появляются в ранней стадии обучения. Их гораздо легче не допустить, чем избавиться от них в более зрелом возрасте, когда это стоит огромных усилий и не всегда приводит к желаемому результату.
Правильность сидения за инструментом нельзя отождествлять с одеревенелостью. Общение с инструментом должно быть непринужденным.
Какие-то двигательные реакции обязательно сопутствуют выражению в музыке того или иного настроения. Поэтому держание инструмента и посадка должны быть свободными, чтобы не тормозить в корпусе играющего этих едва заметных, но, безусловно, имеющих место при непосредственном выражении чувств, движений