А. Броун - Очерки по методике игры на виолончели

Ноты для виолончели

Самоучители, пособия, сборники с нотами в pdf

 

 

Глава 2.

ПРАВАЯ РУКА
ДЕРЖАНИЕ И ВЕДЕНИЕ СМЫЧКА
ПЕРЕХОДЫ СО СТРУНЫ НА СТРУНУ, СМЕНА СМЫЧКА
ШТРИХИ. АККОРДЫ

 

 

Выше мы говорили о большом значении сконструированного французским мастером Туртом современного смычка, совершенного по форме и акустическим свойствам. Однако наличие совершенного смычка само по себе еще не рождает искомого звучания. Необходимо к этому «орудию» так приспособить свой двигательный аппарат, чтобы, оставаясь как бы свободным в своих природных свойствах, смычок в то же время был в полном подчинении нашей исполнительской воле.
Перейдем к вопросу рационального держания и ведения смычка.
Правильное держание смычка играет для звукоизвлечения и техники правой руки важную роль. От того, как взять смычок, зависит и то, как повести его. Современная методика смычковых почти полностью отрешилась от изжившей себя, глубоко не рациональной «жесткой хватки».
Переменный или подвижной способ держания — это то принципиально новое, что дали современные прогрессивные школы и что сразу же привело к новому качеству звучания. Только с момента применения подвижного способа держания смычка появилась возможность наилучшим образом приспособить движения правой руки согласно законам акустики.
Держание смычка, или «смычковая хватка»—-это то звено, которое соединяет исполнителя с инструментом, со звучащей струной. Именно здесь и происходит передача и а смычок разнообразнейших усилий, выражающих исполнительские намерения.

Это звено часто ставит между играющим и инструментом непреодолимые преграды, о которые разбиваются самые глубокие музыкально-исполнительские «идеи. Вот (почему мы придаем (вопросам держания смычка, или «смычковой хватке», первостепенное значение.
Абсолютно жесткого держания смычка на практике не существует, ибо каждый исполнитель почувствовал бы себя крайне стесненным, если бы ему пришлось играть рукой, пальцы которой «наглухо» прикреплены к древку смычка. В инстинктивном стремлении к лучшему звучанию происходит неосознанное и часто незаметное для глаз подчинение акустически правильного положения смычка на струне. Но следует различать стихийное, неосознанное и частично правильное приспособление от сознательного и убежденного пользования приемом «подвижного держания» как наиболее целесообразным.
Как же осуществляется «подвижная хватка смычка» и в чем ее преимущество перед «жесткой хваткой»?
Если вытянутую в сторону руку со свободно свисающей кистью согнуть в локтевом суставе примерно на 90°, мы получим основу для исходного положения кисти в смычковой хват~ ке. Все пальцы слегка согнуты в суставах и образуют выпуклость, свод; кисть в целом принимает куполообразную форму. Теперь остается сблизить противостоящие друг другу четыре пальца и большой палец, и положение кисти для свободного держания будет найдено.

Обучение игре на виолончели

Мускульное ощущение должно быть таким, как если бы
мы приготовились взять пальцами какой-либо хрупкий предмет.
Мышечные усилия, необходимые для удержания смычка, должны быть предельно малыми. Особенное значение имеет состояние веретенообразной мышцы (противопоставляющей большой палец остальным), которое является определяющим в держании смычка. Очень важно фиксировать внимание начинающего на ощущении именно этой мышцы.
Столь часто наблюдаемое контрактурное состояние мышцы большого пальца свидетельствует о неумении играющего переносить на смычок дифференцированные усилия правой руки, о жесткости и грубости эвукоизвлечения, о неспособности к тонким нюансам и большой выразительности.


Ноты для виолончели

Постоянное напряжение веретенообразной мышцы большого пальца может привести к профессиональному заболеванию. Следует помнить, что все мышцы способны работать очень продолжительное время, но лишь при условии систематического чередования напряжения и расслабления, рабочего состояния и отдыха. Точно так же и мышца большого пальца может работать без особого утомления долгое время лишь в том случае, если необходимое и все усиливающееся напряжение при штрихе «вниз» будет обязательно сменяться расслаблением по мере приближения к колодке.
Непосредственно держание смычка так называемым «осевым кольцом» осуществляется вторым и третьим пальцами и противостоящим им большим пальцем. Средний палец, как самый длинный, несколько выступает за пределы колодки, касаясь серединой ногтевой фаланги металлического обода и, частично, волоса смычка. Пальцы расположены перпендикулярно к трости.

Игра на виолончели

Это исходное положение должно приближаться к естественному состоянию пальцев в свободно висящей кисти. Вопрос о согнутости или вытянутости большого пальца решается в зависимости от его строения у каждого исполнителя, ибо степень согнутости суставов в состоянии их полного расслабления у разных лиц неодинакова.
Следует подчеркнуть, что расположен на древке,
которое мы называем «исходным», встречается в процессе игры на виолончели лишь в области середины смычка и то только в какой-то определенный момент движения.

Литература, пособия по игре


Нельзя рассматривать элементы, из которых складывается игровой процесс, статически. Подвижное или переменное держание смычка именно тем и отличается от жесткого, застывшего, неподвижного/ что непрерывно меняет взаимное расположение всех пальцев на трости в зависимости от направления и момента движения смычка, характера штриха и т. д.
Итак, второй и третий пальцы, при помощи противостоящего большого пальца, образуют «осевое кольцо» и служат как бы искусственным суставом, соединяющим руку со смычком. Роль этого «пальце-смычкового» сочленения очень велика и признана в настоящее, время всеми передовыми скрипичными и виолончельными школами, так как именно здесь, между поверхностями конечных пальцевых суставов и смычковой тростью осуществляется наш контакт с инструментом, Только пальцевые поверхности, снабженные окончаниями осязательных нервов, способны передать на смычок тончайшие усилия мышц и тем самым отразить в движениях смычка всю гамму тонких художественных нюансов.
Если второй, третий и большой пальцы осуществляют непосредственно держание смычка, то остается определить функции указательного пальца и мизинца. Роль последнего становится ясной, если взять смычок в исходное положение и держать его горизонтально вне инструмента. Тотчас же мизинец почувствует нагрузку, ибо ему приходится уравновешивать вес всего смычка.
Значит, усилия мизинца направлены, главным образом, на нижнюю часть смычка — от колодки до центра тяжести. И только в тех случаях, когда требуется нажим меньший, чем вес смычка, функции мизинца простираются за центр тяжести. Мизинец как бы снимает лишний вес для достижения прозрачной, «невесомой» звучности рр, ррр.
Указательный палец является основным передатчиком всего многообразия тонких мышечных усилии правой руки. Именно это и заставляет всегда держать его в состоянии свободы и полной готовности. Указательный палец, охватывающий древко и как бы «присосавшийся» к последнему, свидетельствует о неспособности играющего к тонко дифференцированной динамике.

Самоучитель, пособие - А.Броун

Кроме указанного, оба пальца поддерживают прямолинейность движения смычка по струпе, выравнивают малейшие отклонения от основного игрового направления. Еле заметное сгибание конечных суставов указательного пальца подтягивает конец смычка вверх, сгибание мизинца действует в обратном направлении, опуская конец смычка вниз.
В настоящее время вряд ли кто-либо из советских музыкантов является убежденным защитником жесткого держания смычка. О пальцевых движениях в той или иной форме говорят все советские педагоги и методисты-виолончелисты. Однако, характер этих пальцевых движений, характер движений смычковой трости в «осевом кольце» еще недостаточно подробно изучен и освещен в нашей методической литературе. О пальцевых движениях правой руки говорят осторожно, как о чем-то сомнительном и опасном. Фигурируют еще доводы, что недостаточно плотное держание наносит ущерб силе звука, что «свободная хватка» ведет к разболтанности в ведении смычка и т. д.
Между тем, концертная практика наших лучших виртуозов-исполнителей полностью подтверждает правильность теоретического обоснования подвижного, предельно-свободного держания смычка. Наши лучшие исполнители, быть может не всегда сознательно, но с ясностью, не оставляющей никаких сомнений, применяют и комбинированное сгибание и разгибание пальцев при переходах со струны на струну, и вращение вокруг игровой оси при смене смычка, и механизм двойного рычага в аккордах и т. п.
Если все эти движения и вращения отыскиваются и применяются талантливыми исполнителями интуитивно, то задача советской методики — детально изучить, все игровые движения и дать им ясное теоретическое обоснование, ибо музыкальная педагогика основывается не на интуиции, а на сознательном и строгом научном анализе исполнительского процесса.
Прежде чем говорить о практической целесообразности «подвижной хватки», педагогу следует объяснить учащемуся, каковы двигательные возможности так называемого «пальце-смычкового сочленения».
Возьмем смычок в пальцы и будем удерживать его на весу, вне инструмента. Надавливая на трость мизинцем, мы можем привести ее почти в вертикальное положение. Конец смычка поднимается кверху. То же самое, но в обратном направлении произойдет, когда мы произведем нажим указательным пальцем. При этом конец смычка опустится вниз. Вращения смычка в данном случае происходят вокруг игровой оси и ограничиваются игровой плоскостью, образуемой тростью и волосом смычка.


Пособие Броуна - скачать

 

Это важнейшее движение двойного рычага постигается учащимся довольно легко. Несравненно труднее дается второе, не менее важное движение «игрового сустава», а именно продольное вращение. Ось вращения в этом случае проходит через центр древка смычка.
Продольные вращения играют весьма существенную роль. Широко применяет их и такой выдающийся художник-исполнитель, как Пабло Казальс. Его прием «переката древка» достаточно подробно описан в книге А. А. Борисяка «Очерки школы Пабло Казальса».
Движения пальцев совершаются не раздельно, а одновременно, причем сгибание конечных фаланг пальцев совпадает с разгибанием основных и наоборот.

Пособие по игре на виолончели

Вращать древко вокруг продольной оси может как большой, так и остальные пальцы, в зависимости от нашего желания. В целях равномерного распределения усилий целесообразнее всего производить продольное вращение одновременно всеми пальцами.
Кроме этих двух движений — двойного рычага и продольного вращения, возможны вращения вокруг оси, перпендикулярной к оси вращения смычка, когда еле заметные сгибания конечных суставов указательного пальца и мизинца направляют
трость смычка по нужному пути.

Скачать ноты, пособия

Перечисленные мелкие движения почти никогда не совершаются самостоятельно и изолированно. Они почти всегда являются компонентами сложного, целостного движения. Ио для того чтобы свободно овладеть этими малозаметными, но важнейшими элементами движения, их необходимо выделить и изучать изолированно, ибо они весьма специфичны и почти не имеют аналогов в обыденной жизни. Весьма полезно изучать движения «пальце-смычкового сустава» первое время вне инструмента, чтобы найти ощущения каждого движения в отдельности и уяснить его зрительно, После этого упражнения для «пальце-смычкового сустава» следует перенести на открытые струны.
Наша советская музыкальная педагогика исходит из единства технических приемов и музыкального образа, ими выражаемого. Безоговорочно стоя на этих позициях, мы, тем не менее, считаем не только возможным, но и целесообразным на определенных этапах обучения сознательный отрыв некоторых приемов от их звукового воплощения по следующим причинам. В игре на инструменте мы пользуемся в основном движениями как врожденными, так и накопленными нами в процессе индивидуального жизненного опыта. Если речь идет о размаховом движении плеча или о сгибании-разгибании в локтевом суставе, то существо этих движений нам знакомо и вопрос сводится к нахождению меры последних и координации с другими движениями. При пальцевых движениях в смычковой хватке мы имеем дело с принципиально новыми приемами, с которыми в повседневной практике или вовсе не встречаемся, или употребляем в исключительных случаях. Поэтому важно хорошо понять сущность приема, основанного на мало знакомых и мало применяемых в быту движениях.
Для закрепления новых приемов их полезно первое время производить изолированно, но при полном и сосредоточенном внимании к мышечным ощущениям.
О практическом применении принципа подвижного держания смычка речь будет идти в последующих разделах.

***

Если до сих пор мы пытались установить объективные закономерности звучания струны, взаимосвязи двух колеблюхцихся систем и взаимозависимости трех факторов звукоизвлечения, то сейчас следует остановить свое внимание на моментах приспособления двигательного аппарата и процесса ведения смычка. Первое требование, которое диктуется природой смычкового инструмента,—'Это прямолинейное, перпендикулярное струне ведение смычка. Следовательно, рука, взявшая смычок» должна приспособиться для выполнения этого приема, Каждое звено руки, имеющее вращение в суставе, способно только к круговым движениям, и для получения на периферии прямолинейного движения требуется совместная и строго согласованная деятельность всех частей руки.
Согласованность вращения всех суставов и взаимодействие частей руки кажутся нам настолько естественными, что мы не задумываясь и с величайшей легкостью и непринужденностью способны копчиками пальцев провести прямую линию в любом направлении, если нам дана «жесткая трасса» движения (линейкейка, натянутый шнурок). Однако для получения более или менее точного ощущения прямой линии в пространстве нужны определенные навыки, которые следует воспитывать с первых шагов обучения.
Зная акустический закон наилучшего звучания струны, устанавливаем смычок на одну из средних струн под прямым углом к последней. Для того чтобы найти ощущение движения руки в пространстве, целесообразно практиковать с начинающим следующий простой прием: смычок берется левой рукой и устанавливается перпендикулярно струне у колодки. Правая рука получает таким образом «жестокую трассу».в пространстве, единственную из всех возможных для данной струны при данной «игровой точке». Свободно касаясь древка средним, безымянным и большим пальцами и скользя «вверх» и «вниз» от колодки до конца и обратно, рука учащегося привыкает к нужному направлению, вырабатывается ощущение движения руки в пространстве.
Для достижения прямолинейности ведения смычка нам недостаточно функции двух суставов — плечевого и локтевого; нужны так называемые поправочные или выравнивающие движения мелких частей руки — кисти и пальцев. Ограничение поправочных движений одной лишь кистью приводит к некоторым существенным недостаткам.
С одной стороны, положение кистевого сустава как у колодки, так и у конца смычка будет приближаться к предельным точкам его вращательных возможностей. Правило среднего положения суставов, сохраняющего наибольшую подвижность последних, будет в данном случае явно нарушено, С другой стороны, чисто кистевое выравнивание неминуемо ведет к систематическому нарушению неизменности наклона смычка на всем протяжении штриха. Начав движение у колодки при умеренном наклоне и касаясь струны широкой поверхностью волос, мы придем к концу движения с предельно большим наклоном и с минимальным количеством соприкасающихся со струной волос.
Такой способ выравнивания не отвечает требованиям совершенного звукоизвлечеиия и должен быть безоговорочно отвергнут.
Если чисто кистевое выравнивание значительно ухудшает звукоизвлечение, то и чисто пальцевое выравнивание также не свободно от недостатков.
При этом способе ведения смычка невозможен важнейший прием «перемены хватки» или «смены смычка».
Неподвижный кистевой сустав у колодки не позволяет осуществить плавный и мягкий перевод смычка из одного направления движения в противоположное.
Для того чтобы этого избежать, следует применить комбинированное выравнивание, то есть сгибание-разгибание кисти сочетать с вращением «пальце-смычкового сустава».
Попробуем взять смычок настолько легко, чтобы при ведении его пальцы свободно поворачивались и нужную сторону, то есть в сторону движения смычка. Мы заметим, что вращения будут происходить вокруг вертикальной оси «игрового сустава». Игровая ось, проходящая от большого пальца к противоположным ему среднему и безымянному, перпендикулярная к древку © исходном положении (то есть когда смычок находится приблизительно. В середине пути), у конца составляет острый, а у колодки тупой угол со смычком (после (перемены хватки).


Самоучители для музыкального инструмента

Эти вращения вокруг вертикальной оси «игрового сустава», совмещенные с еле заметным продольным вращением и в такой же мере незначительными сгибаниями-разгибаниями кисти, в своей совокупности дают свободное, ничем не заторможенное выравнивающее движение.
Чрезмерно низкий локоть создает положение, неблагоприятное для свободы движения правой руки в нижней части смычка, так как свободному (ведению смычка мешает корпус играющего. Быстрые штрихи лишаются нужной свободы и стремительности.
Вместе с тем высоко поднятый локоть значительно нагружает плечевой пояс и тем самым создает торможение для широкого размаха, несущего движения плеча. Мышцы плечевого пояса, необходимые для осуществления важнейшего игрового движения, частично занимаются поддерживанием высоко поднятой руки, что неминуемо ведет к ущербу ее двигательной функции, Кроме того, высоко поднятый локоть ограничивает и без того небольшие (по сравнению со скрипачами) пронациониые возможности предплечья виолончелиста. Высокий локоть приводит к необходимости нажима от плеча, а это, как мы уже говорили, ведет к поднятию всего плечевого пояса, то есть к торможениям стороннего размахового движения руки. Высоко поднятое плечо легко приводит к перенапряжениям мышц плечевого пояса а, затем, и к тяжелому профессиональному заболеванию.
Таким образом, следует признать, что среднее положение локтя является наиболее удобным и рациональным в виолончельной игре, ибо, давая простор свободному функционированию предплечья (как источника нажима и несущей движущей силы), вместе с тем освобождает плечевой пояс от излишней нагрузки.
Штрих «всем смычком» 1 можно считать правильно выполненным, если локоть, отводимый при движении «вниз» несколько назад и в сторону, будет описывать свою кривую в плоскости, приближающейся к горизонтальной. На это ощущение движения локтя в пространстве, осознаваемое как движение в плоскости, параллельной полу, следует обращать внимание начинающих. Если кривая направлена вверх, это значит, что в плече существует излишнее и ненужное отведение, обременяющее плечевой пояс.
Первая фаза движения «вниз» — это отведение (абдукция) плеча, с одновременным поворотом локтя назад. Вторая (раза осуществляется разгибанием пронирующего предплечья, выполняющего в этой фазе две функции: силы, перемещающей смычок в пространстве, и силы, производящей нажим. Вся трудность сводится к тому, чтобы найти правильное соотношение скорости движения смычка и нажимных усилий. Нужно помнить, что эти величины взаимно связаны.
Исполнитель, знающий основные закономерности соотношения нажима, скорости и «игровой точки», гораздо скорее найдет решение задачи для каждого данного случая. Однако постоянным, и высшим критерием остается хорошо воспитанное и развитое слуховое восприятие. Свой окончательный приговор при решении любой технической и акустической задачи выносит слух.
В этой связи следует еще раз подчеркнуть роль слухового воспитания учащегося. Чем богаче мир звуковых представлений, чем тоньше музыкальный слух, тем правильнее будет найдено решение.
Мы знаем, что ровный звук при ведении смычка «вниз» требует равномерно возрастающих мышечных усилии. Но увеличивающийся нажим должен сопровождаться увеличиванием скорости движения. Таким образом, постепенным усилением нажима премирующих мышц, при равномерном ускорении движения, можно легко добиться ровности звучания на всем протяжении штриха.
Учащийся уже на первых порах должен уяснить себе, что деление смычка на две половины — нижнюю и верхнюю — условно я относится к временному отрезку, охватываемому движением смычка, а никак не к длине отрезков, весьма различных при игре нижней и верхней частью смычка.
Распределение смычка для струнника является одной из важнейших проблем. Умелое использование всей длины волосяной поверхности является залогом высококачественного и ровного звучания штриха «всем смычком». Учащийся должен научиться практически осуществлять это правило ведения смычка. Когда штрих «всем смычком» применяется при игре нескольких или целой группы нот, вопрос распределения еще больше осложняется зависимостью скорости ведения от высоты звука
Относительно положения кисти в штрихах «вниз» и «вверх» нужно помнить следующее: направление продольной кистевой оси меняется в зависимости от направления штриха. Сила сопротивления всегда направлена обратно воздействующей силе. Если при штрихе «вниз» кисть, ведомая предплечьем, как бы «тянет» смычок в направлении от струны, то при движении «вверх» она его «толкает» навстречу сопротивлению.

Скачать ноты

Этот термин «тянуть» и «толкать» очень помогает для определения меняющегося расположения кисти относительно смычковой трости.
Штрих «всем смычком» является подготовкой кантилены — той основы, на которой должно быть построено все мастерство игры на смычковых инструментах. Виолончелист, не владеющий широким певучим звуком, никогда не восполнит своего пробела даже самой изысканной и блестящей техникой. Отсутствие кантилены приводит к незвучащей технике, столь чуждой природе инструмента. Кантилена является весьма характерной особенностью виолончели. Протяженность, певучесть и широта звучания, свойственные инструменту, составляют его лучшие специфические черты. С механико-акустической же стороны кантилена — это прежде всего, свободное широкое и равномерное движение кантилена, предполагающая ровное звучание, требует равномерности мускульного действия. Рывки, толчки и внезапно меняющиеся напряжения — это те тормозы, которые стоят на пути овладения кантиленой. Ровно, свободно льющийся звуковой поток — это тот драгоценный материал, из которого музыкально-зрелый исполнитель будет творить свои художественные звуковые образы.
Остается упомянуть о функциях кистевого сустава в штрихе «всем смычком».
Мы уже говорили, что наиболее физиологически благоприятное положение всех суставов — это среднее положение, сохраняющее большую свободу и подвижность, В штрихе «всем смычком» кистевой сустав также должен сохранять это среднее положение. У колодки он не должен быть выпячен, у конца — не слишком прогнут. Нужно помнить, что прогибание сустава дает потерю сил, и у конца, где силоприложение часто достигает своего максимума, это особенно чувствительно.
Игра на смычковом инструменте требует большого разнообразия в отношении приложения сил. Уже извлечение ровного по силе звука связано с непрерывным изменением мышечных усилий. А ведь художественный замысел самым тесным образом связан с постоянным изменением динамики. Так что задача сводится к расширению шкалы усилий, передаваемых на смычок до естественных пределов как в одну, так и в другую сторону.
Если одна крайняя точка (рр у колодки) создает необходимость почти полного «снятия» веса смычка посредством надавливания на трость мизинцем (супинация), то другая крайняя точка (ff у конца) достигается максимальным нажимом на смычковую трость пронирующего предплечья, передающего усилия через указательный палец. Задача исполнителя состоит в том, чтобы раздвинуть крайние точки динамики до естественных пределов, определяемых с одной стороны акустикой инструмента с другой — возможностями нашего нервно-мышечного аппарата.
Умение «выжать» из инструмента все, что он может дать., зависит не столько от физической силы играющего, сколько от способа звукоизвлечения. Однако (нельзя забывать, что первоосновой наилучшего звукоизвлечеиия все же являются развитые слуховые представления. На одном и том же инструменте звучит полнее, сочнее и разнообразнее у того, у кого лучше развиты звуковые представления, в ком ясно выражена потребность в полнокровном сочном звуке.
Механический анализ звукоизвлечения (распределения усилий при ведении смычка) приводит нас к следующим выводам:
1) громкость звука, одинаковая на всем протяжении смычка, требует непрерывно и равномерно усиливающейся активности проннрующих мышц по мере приближения к концу смычка;
2) пронационные усилия начинают действовать не сразу, а на некотором расстоянии от колодки, в зависимости от избираемой нами громкости звука;
3) до этих узловых моментов в нижней третьи смычка имеет место постепенно уменьшающаяся супинация, осуществляемая мизинцем;
4) в случаях нарастания звучности (crescendo) при штрихе «вниз» мы наблюдаем прирост пронациоииых сил к концу движения.
Особенно велика нагрузка в случае наибольшего forte (ff) в самом конце смычка, В этом случае нагрузка становится весьма значительной, и, наоборот, pianissimo в штрихе «вверх» требует наибольшей активности мизинца в нижней трети смычка.
Все вышеприведенные случаи не затрагивают вопроса об «игровой точке» и скорости, а рассматриваются в зависимости от заданной силы звука, которая предполагает правильные соотношения нажима и скорости для данной «игровой точки».
Нужно заметить, что числовые величины не играют никакой роли в музыкальной практике; валены лишь тенденции нажимных усилий, их направление и взаимосвязь. Количественная сторона определяется музыкальным намерением, направляется мышечным ощущением и проверяется слухом.
Особенно важным представляется нам пункт 3-й, ибо в нем с очевидностью доказывается полная несостоятельность «теории больших усилий».
Боязнь, что «не хватит сил», вынуждает некоторых исполнителей уже с первого момента движения смычка от колодки «вниз» поднимать локоть и производить пронацию плечевого сустава, ставя всю руку в невыгодные условия.
Основная функция плеча — широкое размаховое движение, ведущее смычок. Важность размаха трудно переоценить. Он сообщает смычку наибольшею инерцию движения и способствует правильности и периодичности звуковых колебаний.
Для осуществления свободного и широкого размахового движения необходимо, чтобы мышцы плеча были разгружены от каких бы то ни было усилий нажимного характера.
Уже с первых шагов обучения следует прививать учащемуся сознание необходимости разделения функций ведения смычка, то есть свободного размаха плеча, и функций нажимных усилий, осуществляемых, главным образом, вращением предплечья и передаваемых на трость через указательный палец и мизинец.
Вес многочисленные торможения >и ведении смычка у начинающих связаны именно с тем, что импульс нажимных усилий исходит от плечевого сустава и всегда во много раз превышает необходимую степень нажима.
Не говоря уже о том, что нажим, производимый от плеча, вынуждает к поднятию всей системы рычагов, нажим, необходимый даже для достижения самой большой силы звука, может быть свободно осуществлен пронацией предплечья. Для этого нет надобности поднимать локоть выше среднего положения м создавать тем самым дополнительную нагрузку на плечо п плечевой пояс. Нажим, производимый от предплечья, имеет еще и то преимущество, что он действует в направлении, перпендикулярном к древку смычка на всем протяжении, в то время как нажим, осуществляемый от плечевого сустава, действует па смычок, по мере приближения к концу, в косом направлении, все больше и больше выходя из игровой плоскости (пли плоскости вращения), что ведет, согласно законам механики, к потере сил.
В большинстве случаев учащиеся, особенно на первом этапе, применяют нажим гораздо больший, чем этого требует игра па виолончели. Вредные навыки чрезмерного нажима, не искорененные в свое время, то есть при их возникновении, с течением времени становятся прочным условным рефлексом и часто остаются у многих виолончелистов на протяжении всего их творческого пути. Между тем, своевременно данные педагогом указания могут с легкостью направить внимание учащегося на правильное применение нажимных усилий. Во всяком случае, вопрос об уменьшении нажима и о приведении его в полное соответствие со скоростью ведения смычка должен постоянно стоять перед учащимся.
Однако возможна и другая крайность — когда ведение смычка, лишенное естественных сил руки (вследствие общего напряжения мышечного аппарата) становится поверхностным и беззвучным. В этом случае все внимание следует обратить на состояние мышц верхних частей правой руки. Судорожное напряжение последних приводит обычно к чрезмерному сгибанию в локтевом суставе, и, таким образом, к перемещению «игровой точки» к грифу. При всем старании звук не может обрести при этих условиях ни плотности, ни силы.
Выше мы упоминали о бытующем среди некоторой части виолончелистов мнении, будто для достижения тесного контакта смычка со струной необходимо начинать нажим па смычковую трость уже от самой колодки. Эта ложная посылка заставляет их начинать движение от колодки, при указательном пальце, плотно опоясывающем трость. Однако мы уже знаем, что эта точка зрения опровергается элементарным анализом действующих на смычок сил. Плотный охват указательным пальцем древка никак не совместим с дифференцированной передачей на смычок многообразных и тонких усилий, без которых не может обойтись исполнитель-художник.
Итак, в вопросе о динамизировании штриха «всем смычком» мы должны иметь в виду следующее:
В нижней трети смычка основная нагрузка приходится па долю мизинца, уравновешивающего длинное плечо рычага трости. Активность мизинца возрастает по мере уменьшения динамики и становится максимальной в pianissimo. На некотором расстоянии от колодки уменьшающиеся усилия мизинца становятся рапными нулю, и в действие вступает указательный палец как передатчик пронирующих сил. Свободный от нажима у колодки указательный палец по мере движения к концу непрерывно увеличивает нажим, доводя его до максимума, при заданном максимальном усилении звучности (crescendo к ff). Вместе с тем следует помнить, что изолированных движений в нашем нервно-мышечном аппарате не существует, и любое движение есть результат совместных усилий мышц, расположенных иногда на значительном расстоянии одна от другой. Говоря о супинации и о пронациониых вращательных усилиях предплечья, мы имеем в виду основной импульс, поддающийся нашему мышечному ощущению, в то время как остальные компоненты движения остаются пне ясно осознанных ощущений.
Штрих «всем смычком» в быстром движении наиболее сложен. Трудность состоит в сохранении как «игровой точки», так и направления движения, то есть прямолинейности. В этом отношении скрипачи поставлены в лучшие условия, так как положение инструмента не вынуждает их к столь значительному отведению руки, как виолончелистов. А отведение затрудняет выполнение условий прямолинейности и постоянной «игровой точки» в быстром движении. Штрих «всем смычком» придает исполнению величественный, торжественный характер:

Ноты для виолончели

Проблему переходов со струны на струну можно свести к преодолению разности уровней или игровых плоскостей, образуемых направлением движения смычка и струной.
С физиологической точки зрения дело заключается в той,
чтобы произвести наиболее плавный и незаметный для слуха
переход из одной конфигурации руки, соответствующей данной
игровой плоскости, в другую.
Рассмотрим все реальные возможности для осуществления переходов.
1. Если «запереть» кистевой и локтевой суставы и держать
смычок фиксированной неподвижной хваткой, то переход со струны на струну можно произвести поднятием или опусканием всей руки от плеча.
Этот способ не требует подробного рассмотрения ввиду очевидной его нецелесообразности. Применять менее подвижные сочленения там, где нужна особенная плавность и легкость, неразумно и неэкономно. Применение всей руки (от плеча) предназначается для размахового движения.
2. Теперь попробуем произвести переход посредством продольного вращения предплечья при неподвижном кистевом суставе и также при фиксированной смычковой хватке. Этот способ дает гораздо больше оснований для плавности перехода и в основе своей должен быть принят как рациональный. Отрицательная сторона его — в неизбежности изменения наклона
смычка к струне. Если уж в обычном штрихе «всем смычком» по одной струне при неподвижной хватке происходит, по мере движения «вниз», постепенное уменьшение волосяной ленты, соприкасающейся со струной, то при переходе со струны на струну это неизбежно еще в большей степени. Но переход, как в свое время правильно указал К.Ю. Давыдов, в основе своей сводится к вращательной функции предплечья, а именно к пронации при переходе с нижней на верхнюю и к супинации — с верхней на нижнюю.
Значит, в условиях игры на виолончели пронация, не сопровождаемая поправочными движениями кисти и пальцев, ведет к увеличению наклона трости, то есть к уменьшению играющей поверхности волос. Если мы имеем дело с переходами через струну или через две струны, то положение с наклоном смычка усугубляется. Так, начав движение на струне До даже всем волосом, на Ля мы придем, опираясь на струну только краем волосяной ленты. Ущерб в силе звука станет совершенно явственно ощутим.
3. Переход на соседнюю струну осуществляется и без помощи вращения предплечья; для этой цели используются сгибательно -разгибательные возможности кистевого сустава. И в данном случае неизбежна некоторая разность наклона на нижней и верхней струне. Но бывают случаи, когда этот способ ничем другим заменить невозможно.
Когда переходы следуют быстро один за другим, в виде продолжительного чередования смежных струн в legato, приходится использовать наибольшую природную подвижность лучезапястного сустава. В данном случае рука устанавливается в игровое положение на двух струнах (как при настройке или двойных нотах), и переходит со струны на струну быстрым вращением кисти вокруг поперечной оси (сгибание-разгибание). Ярким примером для подобного рода переходов может служить скерцо из квартета Танеева № 1:

Ноты Танеева

или ряд аналогичных мест из 1 части сонаты Фа мажор Брамса:

 

Ноты Брамса

Такие случаи встречаются не слишком часто и здесь переходы носят особый специфический характер.
4. Комплексный переход нужно считать самым рациональным и самым совершенным. Основное вращательное движение предплечья сочетается с легкими поправочными движениями кисти и пальце-смычкового сочленения. Пронация и супинация предплечья требует поправок как в отношении направления смычка, так и в отношении постоянства наклона смычковой трости к струнам. Оба эти поправочные движения совершаются посредством совместных действий кистевых и Мальцевых суставов.
Обобщенно эти действия можно сформулировать следующим образом:
а) супинация предплечья сопровождается легким сгибанием
кисти и основных суставов пальцев при одновременном разгибании конечных суставов. Это положение соответствует переходу на нижние струны;
б) пронация предплечья, осуществляющая переход па верхние струны, сопровождается разгибанием кисти и основных суставов пальцев при одновременном сгибании конечных пальцевых суставов.
Переходы, осуществляемые при совместном действии вращений предплечья и мелких поправочных движений кисти и пальцев, являются наиболее совершенными, то есть наилучшим образом способны объединять игровые плоскости.

Самоучитель для игры на виолончели

Наблюдая на практике за процессом переходов, К. Ю. Давыдов первый из виолончелистов обратил внимание на «некоторые особенности при переходах на виолончели», В то время как переходы в фигуре:

Скачать ноты

совершаются в самом быстром темпе, с предельной легкостью и свободой штрихом «вверх», исполнение этой же фигуры штрихом «вниз» связано с неудобством, неловкостью и торможениями. И, наоборот, в фигуре 2:

 

Скачать нотные сборники


гораздо легче и удобнее начинать «вниз», чем «вверх».
Короткие штрихи как вниз, так и вверх К. Ю. Давыдов рассматривал как результат приведения-отведения кисти. В действительности же, как бы ни был незначителен штрих, он никогда не ограничивается сгибательными движениями кисти вправо и влево, а всегда сопровождается еле заметной пронацией и супинацией предплечья. Причем штриху «вниз» сопутствует пронация предплечья, штриху «сверх» — супинация.
Переход с одной струны на другую Давыдов относит за счет вращения кисти (предплечья) с нижней струны иа верхнюю, то есть пронации; с верхней на нижнюю — за счет супинации.
Давыдовское определение существа перехода безусловно правильно. Основой любого переходного движения с любой струны на любую служит вращательное движение предплечья вокруг продольной оси.
Зная физиологическую природу как штрихов, так и переходов, мы можем сделать вывод: штрих при переходе со струны на струпу удобен тогда, когда физиологическая основа данного штриха и данного перехода совпадает. В примере № 6 это совпадение -имеет место при штрихе v, в примере № 7—при штрихе П. Зная эту закономерность, мы не можем не считаться с ней при определении штрихов и по возможности избегать насилия над природой.
Говоря о переходах, нужно иметь в виду три разных случая, требующих каждый своего приема.
Так, переход у колодки производится с большой легкостью одним только двойным рычагом пальцев. Если задан переход с нижней на верхнюю струну (через струну или даже со струны До на Ля), то стоит только ослабить нажим мизинца, и сама трость силой тяжести приведет смычок в игровую плоскость верхней струны. Задача пальцев удержать нужное игровое направление и вовремя затормозить вращение (Рис 21, 22).
В обратном направлении (переход также сводится к действию двойного рычага -пальцев, причем в обоих случаях главная роль принадлежит мизинцу, регулирующему направление свободно свисающего длинного плеча рычага — трости.
В середине смычка переход совершается посредством комбинированных действий кистевого и пальцевых суставов. При переходе с нижней струны на верхнюю поднимается кисть, выпрямляются основные и сгибаются конечные суставы пальцев. Таким образом, поднятие кисти перемещает смычок в новую игровую плоскость, а сгибание-разгибание пальцевых суставов делает возможным сохранение степени наклона при переходе (Рис. 23, 24). В случае перехода с верхней струны на нижнюю действия протекают в обратном порядке. В верхней же трети смычка вращений кисти и пальцев может быть недостаточно, ибо амплитуда вращения по мере перемещения смычка к концу увеличивается. В этом случае мы прибегаем к помощи предплечья, дополняя легким сгибанием или разгибанием последнего нужную меру вращения (Рис. 25, 26).
Для правильного овладения приемами переходов педагогу следует добиться от учащегося прежде всего полного понимания вопроса. Каждый случай должен быть рассмотрен и освоен самостоятельно.
Некоторую трудность обычно представляет прием «продольного вращения», где необходима довольно сложная координация работы кистевого и пальцевых суставов. Поэтому усваивать прием целесообразно на открытых струнах, чтобы внимание учащегося концентрировалось на процессе перехода, то есть на частичных движениях и на сочетании их в едином навыке.


***

Существенным моментом в технике правой руки является смена смычка.
Исполнители на смычковых инструментах ограничены сравнительно небольшой длиной смычка, что создает часто необходимость вынужденного членения музыкальной фразы. Этот естественный недостаток может быть в значительной мере устранен искусным приемом у поворотных пунктов смычка.
Смена смычка в медленном движении у колодки тем незаметнее, чем постепеннее происходит замедление к концу движения «вверх». Мгновенная остановка смычка в мертвой точке становится при этих условиях почти неуловимой для слуха, а положение кисти и пальцев на смычке почти не изменяется.
Положение существенным образом меняется в быстрой смене смычка. Внезапная остановка всей массы быстро движущейся руки в мертвой точке сопровождается большим напряжением всех мышц "и приводит к нежелательным торможениям. В этом случае следует приманить прием «перемены хватки».
Суть приема заключается в том, чтобы как-то обойти мертвую точку. Если непосредственно на смычке, движущемся прямолинейно, is момент перемены направления у колодки мертвая точка неизбежна, то кисть и пальцы, в силу своего строения, обладают возможностью преодоления мертвой точки.
У конца смычка дело обстоит более просто. Длинное плечо рычага позволяет кисти произвести небольшое круговое движение совместно со смычком и свести к минимуму мертвую точку, неизбежную при смене направления.
У колодки прием «смены» представляет собой более сложное действие. Суть его заключается в том, что на какой-то очень короткий момент в кисти протекают одновременно два противоположных движения. В то время как пальцы со смычком закапчивают движение «вверх», кистевой сустав начинает обратное движение «вниз» (Рис. 27, 28).

Игра на виолончели

Таким образом, движение кистевого сустава по кривой даст возможность как бы обойти мертвую точку и свести ее к минимуму в прямолинейно-движущемся смычке.
Прием «перемены хватки» применяется во всех без исключения быстрых штрихах, то есть всегда, когда мы имеем дело с быстрым чередованием направлений «вниз» и «вверх».
Прием перемены смычка осуществляется посредством «инерционных» движений кисти и пальцев. Движения эти не самостоятельны и являются следствием активного воздействия {толчка) от «больших рычагов» (предплечья, плеча). Инерционные движения предполагают полную свободу суставов и немыслимы в условиях «жесткой хватки».
Если в медленном темпе еще можно иногда говорить о самостоятельной роли мелких суставов, то по мере убыстрения темпа и усиления размахового импульса движения кисти и пальцев становятся зависимыми. Чтобы ясно представить себе характер «инерционного» зависимого движения, произведем следующий опыт.

Книги, пособия, самоучители - скачать


Оставляя кисть свободно свисающей при поднятом локте, быстро опустим локоть с одновременным поворотом плеча вокруг своей оси. Кисть при этом поднимается, несмотря па полную пассивность кистевого сустава, и движение будет не самостоятельным, а «инерционным», зависимым. Подобный характер носят при игре почти все движения мелких частей руки.
Чем медленнее движение, тем с меньшей силой проявляется инерция и прием «перемены хватай» становится менее ярко выраженным. Его в значительной мере заменяет возможное, в данном случае, замедление движения, делающее смену направлений не столь заметной. Однако в любом медленном движении кистевой сустав, приподнятый до смены смычка, слегка опускается в момент обратного движения, что влечет за собой необходимость (поправочных движений пальцев в целях сохранения игрового направления и неизменности наклона трости.
Прием этот требует особой тщательности выполнения, ибо злоупотребление последним приводит к болтанию кисти и к нарушению прямолинейности движения смычка.
Свободные «инерционные» движения кисти сочетаются с мелкими поправочными движениями указательного пальца и мизинца, сохраняющими игровое направление, которое так же, как и наклон смычка, должно оставаться неизменным.
Если регулирование наклона трости осуществляется совместными сгибательно-разгибательными движениями пальцев, то направление движения смычка поддерживается незначительными притягивающими движениями указательного пальца и мизинца, совместно с небольшими сгибаниями-разгибаниями в кистевом суставе. Сгибание конечной фаланги указательного пальца поднимает конец смычка кверху; притягивающее движение мизинца опускает конец смычка книзу.
Свободное владение игровым или «пальцесмычковым» суставом дает исполнителю большие преимущества перед теми, кто ограничен в своих двигательных возможностях большими рычагами с выравнивающими движениями одного лишь лучезапястного сустава. Еле заметные для глаза, мелкие, большей частью непроизвольные движения, дают ту неограниченную свободу в средствах выразительности, которая делает игру многогранной, тонкой, воплощающей самые сложные музыкальные намерения.
Все указанные мелкие движения пальцев, кисти, игра «двойным рычагом», «перекат древка» или продольное вращение и, наконец, прием перемены хватки — в большинстве случаев не играют самостоятельной роли. Все они, чаще всего, являются завершителями тех или иных движений «больших рычагов», главнейших в игровом процессе. Но выпадение хотя бы одного звена из цепи взаимосвязанных и взаимообуславливающих движений создает в игре на виолончели тормозы, неловкости и неудобства, одним словом, обедняет и опрощает игру.
Для того чтобы свободно овладеть мелкими движениями, на первых порах их нужно осознать и.подвергнуть тщательному анализу изолированно одно от другого. Для того чтобы каждое мелкое движение могло свободно проявляться и быть художественно оправданным, оно должно быть хорошо усвоено во всех деталях. Осознать и ощутить новое движение можно только при пристальном и концентрированном внимании. Постепенно эти новые движения превратятся в привычно автоматические.
В основе образования игрового навыка лежит условная связь между слуховыми представлениями и двигательными реакциями. Правильный игровой навык требует особой тщательности и точности двигательных реакций, поэтому его образование должно сопровождаться самым сосредоточенным вниманием и неусыпным слуховым контролем.
Повторение — необходимая предпосылка для образования условных связей, однако количество повторений не может быть заранее обусловлено и зависит от особенностей высшей нервной деятельности учащегося. Чем податливее и пластичнее природа, тем скорее образуются условные связи, тем меньше потребуется повторений игровых движений для их закрепления в. виде прочных игровых навыков.

* * *
Классификацию штрихов, столь разнообразных у струнных смычковых инструментов, можно производить как со стороны характера их звучания, так и со стороны приемов их выполнения.
Большинство методистов, придерживаясь классификации, основанной на характере штрихов, делят последние па несколько самостоятельных групп: detache, martele, spiccato, staccato и ряд штрихов производных, как-то: sautille, летучее staccato, spiccato-detache и другие.
Греческий скрипач Дуниас в своей классификации штрихов исходил из характера движения, рассматривая штрихи как производные от двух основных групп — простого и акцентированного detache. Можно согласиться с тем, что detache является одним из важнейших штрихов смычковых инструментов, по нет надобности все штрихи сводить к производным от detache, ибо как со стороны их характера, так и со стороны приемов, они очень разнятся между собой. Простое и акцентированное detache, положенное Дуииасом в основу его классификации, дают только самую общую характеристику групп. Мы считаем его схему практически малоцелесообразной и присоединяемся к обычной классификации основных штриховых групп, но при многообразном их комбинировании.
Штрих «всем смычком» был уже проанализирован выше. Остается добавить несколько слов о значении этого штриха для всех случаев залиговываиия большей или меньшей группы нот.
К. Ю. Давыдов считал нужным обратить внимание учащихся на этот случай в своей «Школе». Он дает пример залигованной фигуры и определяет движение правой руки, как аналогичное исполнению выдержанной ноты с длительностью, равной общей длительности всех нот фигурации!.
Весьма существенным является замечание К. Ю. Давыдова о том, что, как правило, выдержанная нота исполняется с большой легкостью, в то время как такой же длительности пассаж часто выигрывается с трудом, так как исполнителю «ие хватает смычка».
Почему это происходит? Казалось бы, чем отличается по времени выдержанная нота от группы нот, равных в сумме той же длительности. Дело в том, что в разных случаях требуется различная скорость ведения смычка.
Говоря о соотношении скорости ведения смычка и колебания отрезка струны, мы вывели закономерность относительного увеличения скорости ведения в зависимости от высоты звука. В том случае, когда мы «тянем» длинный звук, не изменяя его высоты, скорость ведения смычка зависит только от силы нажима (то есть при штрихе «вниз» она увеличивается, при штрихе «вверх» — уменьшается). Если играть на одно движение смычка «вниз» восходящий пассаж — скорость должна еще больше возрасти, так как помимо необходимости усиления нажима к концу смычка, повышается и высота, что требует дополнительного увеличения скорости ведения;

Ноты для виолончели

Так, в данном примере движение штриха «вниз» сочетается с восходящим пассажем. Здесь естественно ускорение движения к концу, требующее дополнительного ускорения на одновременное повышение высоты звукоряда. Именно и только в этом трудность распределения смычка в восходящих пассажах.

 

Нотный пример

Данный пример представляет обратный случай нисходящего движения при штрихе «вверх». Здесь обстоятельства благоприятствуют выполнению пассажа, так как естественное уменьшение скорости при штрихе «вверх» сочетается с дополнительной возможностью уменьшения скорости при нисходящем движении. Такой пассаж играется непринужденно: смычка, как правило, «хватает» и трудности, >в смысле его распределения, данный массаж не представляет.
Случаи могут варьироваться, но закономерности остаются, и их необходимо учитывать во всех случаях исполнения залигованных пассажей «на один смычок».


Основанием для штриха detache служит уже описанный нами штрих «всем смычком». Главным условием в обоих случаях является плотное соприкосновение смычка со струной1 и отсутствие пауз между отдельными штрихами. Основное отличие штриха detache от штриха «всем смычком» в том, что он исполняется каким-либо отрезком смычка—в середине, в верхней или в нижней трети смычка, у конца или у колодки, Detache, как правило, относится к коротким и быстрым штрихам, но возможно detache и в более медленном движении. Штрих detache весьма распространен в смычковом исполнительстве. Особое место занимает он в старинной итальянской музыке, а также у классиков — начиная с Баха и Генделя и кончая Бетховеном.
Характерным условием выполнения этого штриха является постоянный нажим пронирующего предплечья.
Нужно различать detache в разных частях смычка: в середине, в верхней трети и у колодки.
Короткий штрих detache у колодки представляет наибольшее неудобство ввиду того, что значительно ограничивает деятельность локтевого сустава. Если бы не это ограничение, го активность локтевого сустава привела к болтанию смычка и коротком штрихе у колодки. Мы знаем, что каждый наш сустав в отдельности способен па чередующиеся мелкие движения, напоминающие движения маятника. Наибольшее приближение к прямой даст тот маятник, у которого радиус вращения наибольший.

Пособие  - А.Броун

Естественно, что радиус движения всей руки дает возможность большего приближения к прямой, нежели радиус предплечья или кисти. Поэтому в нижней части смычка выгоднее всего играть всей рукой, а неизбежную, но очень незначительную, кривизну штриха выравнивать легкими вращениями кисти и «пальце-смычкового» сустава.
Это указание относится, главным образом, к штриху detache в медленном темпе. По мере убыстрения темпа возрастает и амплитуда вращения кистевого и пальцевых суставов.
Detache в середине смычка, наряду с небольшим вращением в плечевом суставе, требует дополнительного движения от локтя и частичной поправки «пальцесмычкового» сочленения. В этой части смычка штрих выполняется с большей легкостью и является весьма употребительной разновидностью. Одиако с наибольшей непринужденностью detache играется в верхней трети смычка. Здесь достаточно только одного сгибания-разгибания в локтевом суставе при незначительном вырав-кивающем движении плеча. При штрихе «вверх» локоть додается немного назад.
При исполнении штриха detache мы часто сталкиваемся с искажением игрового направления. Особенно заметно это проявляется в нижней части смычка, когда движение производится посредством одного только сгибания-разгибания предплечья при почти неподвижном плече. Происходит «болтание» смычка, конец которого попеременно то поднимается вверх, то опускается вниз.
Бывает и обратное явление, когда при недостаточной активности предплечья штрих detache в середине и в верхней трети смычка производится всей рукой от плечевого сустава, что также приводит к искажению правильного движения смычка.
Только ясное представление о всех элементах движения, подкрепленное осознанными мышечными ощущениями, может избавить от того или иного недостатка и привести учащегося к автоматизации правильного движения. В подобных случаях большую пользу дают движения, производимые педагогом пассивной рукой учащегося. Повторенное несколько раз движение оставляет след в двигательных клетках центральной нервной системы, (и учащийся уже с большей легкостью /может его 'воспроизвести самостоятельно.
Особенно часты случаи искажения игрового направления при широком и быстром detache «всем смычком». Этот вид detache" является наиболее трудным и требует особого внимания.
Искажения направления могут быть следствием, как мы уже упоминали, неправильного взаимодействия частей руки или недостаточного владения мелкими поправочными движениями искусственного «пальцесмычкового» сочленения. В данном случае упражнения, проведенные под руководством педагога и дополненные пассивным воспроизведением движений с помощью педагога, дадут учащемуся нужные ориентиры для правильного усвоения.
Частое применение имеет detache в верхней трети смычка. Здесь максимальная активность приходится на локтевой сустав, который несет иа себе две нагрузки: с одной стороны — постоянного нажима (проиирующего усилия), с другой стороны— стороннего движения в локте. Задача состоит в том, чтобы чрезмерный зажим смычка в пальцах не вызвал торможения в локтевом суставе, который должен всегда, и в особенности в данном случае, оставаться предельно свободным:

Броун - методика игры на виолончели

Броун  - очерки

В (нижней трети и у колодки чистое detache употребляется редко, чаще же всего — это смешанный штрих;

Скачать методику

В виду того что игра верхней частью смычка требует применения наибольших усилий, нужно указать на невыгодность чрезмерно прогнутого кистевого сустава. Для достижения большого силового эффекта сустав следует немного приподнять, что, с одной стороны, освободит некоторый запас пронационных возможностей предплечья, с другой стороны — увеличит давящую силу пальцев.


Магtе1e — часто употребляемый и очень характерный штрих. Суть его в том, что между двумя соседними нотами обязательна большая или меньшая остановка смычка, придающая штриху остроту и своеобразную упругость. Обычно штрих martele связывается с энергией, настойчивостью, с определенной волевой направленностью (martelet по-французски обозначает «молоточек»). Этот штрих так же, как и detachee, возможен в различных частях смычка. Трудность его заключается в мгновенной и полной остановке всей массы руки при большой скорости штриха.
Martele обозначается точкой над нотой. Если в нотной записи мы имеем ряд нот с точками, то в реальном звучании получается:


Ноты для виолончели

В широком martele, осуществляемом всем смычком, наряду с остановками в конечных точках движения, трудность состоит в сохранении прямолинейности при большой скорости ведения смычка.

Правильное исполнение штриха возможно при предельно свободном состоянии плечевого сустава. Нажим должен исходить только от проиирующего предплечья. В остановках нажим в значительной мере ослабляется, но не снимается полностью, в целях сохранения контакта смычка со струной.
По мере уменьшения отрезка смычка в длительности звуков мы приходим к быстрому martele:

Нотный пример


Martele встречается как в чистом виде, так и в виде переходных штрихов, приближающихся либо к detache, либо к spiccato:

Ноты к произведения Баха

Характер музыки диктует исполнителю выбор штриха. Как живописец пользуется не только основными цветами, так и исполнитель, в зависимости от характера музыкального образа, должен смешивать звуковые краски, всячески варьируя и комбинируя штрихи между собой.
Ярким примером смешанного штриха может служить «Куранта» из 6-й сюиты И. С. Баха. Чаще ©сего подобного рода смешанные штрихи выполняются нижней половиной или нижней третью смычка, где плечо рычага меньше и удобнее всего осуществляются произвольные и наиболее тонкие движения кисти со смычком. Особая необходимость в применении именно этой части смычка возникает при частой смене струн и при переходах через струны:

Ноты к сочинениям Баха

При переходах со струны До па Ля приходится преодолевать наибольшую амплитуду вращения. Естественно, что удобнее всего это сделать в нижней части смычка, поближе к колодке. Во всех приведенных примерах штрих смешанный: detac-hc-martele.


Штрихи spiccato включают целую серию разновидностей, в зависимости от скорости движения. Все они основаны на свойстве упругости и эластичности волоса и трости. Основные виды «спиккатных» штрихов можно условно разделить на «прыгающие» и «бросковые». Если последние могут быть выполнены в любом месте смычка, то первые тяготеют к его центру тяжести, используя эластичность волоса и упругость трости, что требует максимального ограничения активности предплечья и кисти руки.
В «спиккатных» штрихах энергия движения псей руки передается кисти и пальцам, которые совершают рефлекторные движения вместе со скачущим смычком.
Штрих spiccato «исходит из двух движений: ударного о струну для возбуждения и проявления эластичных свойств смычка и -самой струны и короткого стороннего движения для возбуждения звуковых колебаний струны. Оба эти движения весьма незначительны и осуществляются легкими, короткими штрихами «вверх», «вниз», напоминающими прием «перемены хватки».
Кисть движется по результирующей (С) двух сил, первая из которых направлена отвесно (А), вторая вправо от перпендикуляра (В).

Самоучитель, методика - Броун

Движение кисти идет по диагонали.
Штрих spiccato имеет большое количество градаций в зависимости от продолжительности касания смычка со струной. Касание может быть мгновенным, И тогда мы получим быстрое легкое spiccato-sautille; оно может быть и более продолжительным, и тогда характер spiccato псе больше будет приближаться к detache.
Основная трудность штриха spiccato состоит в равномерности подпрыгиваний смычка. А это зависит от той степени свободы, какую мы предоставляем смычку для проявления его упругих свойств. Если движения руки строго равномерны, если усилия доведены до минимума и ограничиваются только необходимостью удержания и направления смычка, если выбрана наиболее благоприятная для звучания точка и взята нужная скорость — мы получим правильный, хорошо звучащий штрих spiccato.
Предельная свобода и подвижность лучезапястного сустава—это первое необходимое условие для незаторможенного исполнения штриха. Кисть должна находиться в своем естественном и наиболее благоприятном положении для сгибания-разгибания, как если бы она свободно свисала при опущенной руке. Если поднять плечо и произвести небольшую пронацию предплечья, мы попадем в игровое положение руки при штрихе spiccato. Сгибания-разгибания кисти будут при таком положении руки происходить в косом направлении, то есть именно в том, какое нужно для получения равнодействующей между двумя составными движениями данного штриха.
Если движения производить все медленнее, мы перейдем от «спиккатных» штрихов к «бросковым». Между штрихами образуются большие паузы; импульс движений переходит к плечевому суставу. Начав с медленного движения, то есть «броскового штриха», сопровождаемого значительными паузами, постепенно будем ускорять движение. По мере ускорения создается такое кажущееся ощущение, как будто импульс от плечевого сустава переходит к кисти, и в определенный момент мы вообще перестаем ощущать движение руки, кроме кистевого. Движения плеча, доведенные до минимума, приняли другое качество и вместо ведущих стали выравнивающими.
После того как выработано spiccato на одной струне, можно перейти к применению штриха на двух струнах. К разрешенной задаче присоединяется новая, а именно — переход в spiccato на другую струну.
Вполне закономерным является и второй способ изучения spiccato (преимущественно — sautille). Строго равномерное движение штриха detache при постепенном ускорении темпа и последовательном уменьшении отрезка смычка приводит к его подпрыгиванию и к образованию штриха sautirle.
И в этом случае важно осознание внутренних ощущений отдельных частей руки в момент скачка.
Существенным в данном упражнении является легкое акцентирование первой шестнадцатой в каждой группе:

Скачать самоучитель

Чтобы не вызвать нарушений периодичности spiccato и, как следствие, ухудшения звучания, необходимо при переходах сохранять правильность движения и постоянство наклона смычка к струне. Нужно подчеркнуть, что движения кисти и пальцев становятся все более инерционными по мере ускорения движения. Смычку должна быть предоставлена полная свобода. Даже небольшая активность нижних суставов в быстром spiccato нарушила бы правильность процесса.
Игра spiccato нередко вызывает переутомление в плече. В этом случае spiccato теряет свою остроту, ясность и ритмичность; причиной является чрезмерные напряжения в плечевом поясе. Стремление к преувеличенным темпам, без предварительной и прочной подготовки, приводит к перенапряжениям. Повысить скорость движения можно в процессе движения, систематически приучая свои мышцы к полному расслаблению. Spiccato так же становится незвучащим, неострым и неясным, если взята чрезмерная скорость. Такое spiccato обычно основано на судорожном состоянии мышц и безошибочно обнаруживается слухом.
Место штриха spiccato на смычке, как мы уже указывали, связано с центром тяжести смычка. Оно несколько отодвигается от центра тяжести к концу при быстром spiccato-sautille и приближается к колодке при более умеренном темпе штриха (крупное spiccato).
Скорость штриха определяет размах руки. Чем скорее движение, тем меньше размах плеча, тем быстрее «инерционные» движения кисти. Более широкий размах соответствует более медленному штриху и ведет к ограничению «инерционных» движений мелких частей руки за счет увеличения активности плеча. Здесь уже не только сила упругости заставляет прыгать смычок, но и каждое движение смычка есть результат активного броска всей руки.
Быстрое spiccato в чистом виде используется в таких виртуозных пьесах, как, например, «У фонтана» Давыдова, «Танец эльфов» и «Бабочка» Поппера, «Скерцо» Клеигеля и др.
Наряду с чистыми видами прыгающих штрихов, можно их видоизменять и, приближая к detache, придавать им иной характер. Существует множество примеров подобного рода смешения штрихов, перехода одних в другие. Большого разнообразия прыгающих штрихов требует исполнение сонаты Валентины:

Ноты из иетодики

Исполнение нескольких прыгающих нот на одно движение смычка в результате активного -броска—это тоже разновидность прыгающих штрихов:

Скачать ноты

Яркий пример смешанного штриха мы встречаем в сонате Локателли:

Штрихи - ноты

Интенсивность звучания spiccato зависит от тяжести смычка, однако и масса кисти может влиять на образование силы штриха в качестве дополнительной тяжести. Это возможно только в случае полной свободы всех мышц руки, получающей импульс от плечевого сустава и сообщающей кисти инерционное движение. Вместе с тростью кисть составляет как бы одно качающееся тело, придающее смычку большую устойчивость.
Такой прием может быть использован и в других случаях> в частности, когда необходимо увеличить давящий груз для получения большего нажима, оставляя при этом пронирующие мышцы предплечья в состоянии относительной свободы. Этот весьма выгодный и физиологически целесообразный прием находит применение в исполнении так называемого «тремоло-штриха».
Последний состоит в том, что две ноты, исполняемые штрихом spiccato, берутся на один смычок. Это очень эффектный штрих; характерное применение его встречается в той же сонате Валеитини:

Соната - ноты

Учить «тремоло-штрих» нужно в медленном темпе, широким движением всей руки. После каждой пары нот следует пауза. Импульс движения падает на первую из двух нот, вторая образуется рикошетом, в силу упругости смычковой трости:

Нотный пример


Особую трудность представляет собой вторая пара нот. При недостаточно широком движении эта пара может быть легко укорочена, а весь смысл штриха состоит именно в абсолютной ровности всех нот.
Исполнение «тремоло-штриха» иа двух струнах нуждается в особой тренировке. Активный бросок на струну Ля возбуждает силу упругости, но тут же, во время вторичного падения смычка, пальцы изменяют игровое направление, и смычок падает уже иа соседнюю с ним струну. Этот процесс повторяется строго периодично и равномерно, образуя непрерывную цепь «тремоло-штриха». Увеличение темпа требует все меньшей активности руки. «Свободная хватка» и в данном случае является обязательной предпосылкой успешного выполнения штриха.
Следует заметить, что прыгающие штрихи, представляющие собой совмещение активных движений с инерционными, должны усваиваться в медленном движении. Важно выработать ощущение меры активности руки для достижения ровности движения.


Штрих staccato встречается почти исключительно в сольной виртуозной литературе.
Умелое владение этим штрихом создает большой внешний эффект, хотя выразительные возможности его в достаточной мере ограничены.
Распространенный прием исполнения штриха staccato — это судорожное напряжение всех мышц руки, во много раз превосходящее необходимое для данного случая. Такое staccato не является совершенным, так как скорость его диктуется природными особенностями перенапряженных мышц данного исполнителя.
Гораздо более ценным является «выработанное» staccato, в котором судорожное напряжение всей нервно-мышечной системы рук заменяется напряжением, автоматически чередующимся с расслаблением.
Этот штрих ведет свое происхождение от штриха martele, в котором ряд звуков следует на одно движение смычка. Каждый звук акцентирован и отделяется от другого паузой, во время которой и происходит расслабление напряжения и накопление энергии для дальнейшего акцентирования. Каждая нота штриха staccato — эго легкий пронирующий иажим предплечья. Трудность заключается п быстро сменяющихся моментах движения и остановок, производимых в одном направлении. Судорожное движение следует заменить рядом последовательных легких нажимов.
Существует два способа получения штриха staccato:
1) продвижение смычка посредством отдельных небольших толчков проиирующего предплечья;
2) staccato, осуществляемое толчками судорожно напряженных мышц. Этот способ, как мы уже говорили, нельзя считать наилучшим. Первый способ, безусловно, физиологически более целесообразен.
Изучение staccato следует проводить обособленно в разных частях смычка, ибо разные части смычка требуют в staccato приложения весьма различных сил. Из этих соображений целесообразно изучать штрих «вверх» и «вниз» сначала в одной верхней трети, потом в середине и, затем, в нижней трети.
В верхней трети необходимо применение наибольших нажимных усилий. Одних сил предплечья не хватит, и мы приводим в действие нажим всей руки от плеча. Начиная изучение staccato, важно следить за полной остановкой смычка после каждой ноты. Сильный толчок иа первом звуке дает инерцию для дальнейшего движения, но иажим ие должен приводить к одеревенению плечевого пояса. В середине смычка, где «плечо рычага» намного меньше, достаточно уже нажима только предплечья. Плечо освобождается от нажимных усилий и выполняет свою основную функцию стороннего движения смычка. В нижней трети плечо рычага особенно коротко и иажим должен быть самым минимальным. Кисть обладает достаточными возможностями для осуществления нужного нажима. Веса смычка уже чрезмерно много, и задачей кисти является снятие излишнего веса посредством супинирующего нажима мизинца.
Мы видим, как нажимные усилия по мере движения «вверх» переходят от плеча к предплечью и затем к кисти1. Трудность заключается в переходных моментах от одного импульса к другому. Они должны протекать абсолютно незаметно.
Классическим примером применения штриха staccato является вторая вариация на тему «Рококо» Чайковского и первая часть сонаты Локателли.
* * *
Аккорды на виолончели представляют собой значительную трудность, в виду достаточно большой амплитуды вращения смычка по трем или четырем струнам. Игровые плоскости крайних струн отдалены друг от друга гораздо больше, чем на скрипке. Успешное преодоление разности игровых плоскостей зависит от умения правильно совершать переходы с возможно меньшим участием больших рычагов руки.
Трехструнные аккорды в большинстве случаев целесообразно играть одновременным звучанием, применяя широкое размаховое движение от плеча и устанавливая смычок полным волосом перпендикулярно к средней струне. Игровая точка должна быть избрана в зависимости от степени округлости подставки. При более плоской подставке игровая точка выбирается ближе к последней, при более округлой подставке смычок перемещается ближе к грифу. Нажим должен быть настолько значительным, чтобы задеть сразу три струны.
Энергичное и широкое движение смычка, при строгом соблюдении перпендикулярности к средней струне и не слишком большом нажиме, дадут хорошее звучание аккорда без «шлаков» и призвуков.
Хватка смычка при исполнении трехструнных аккордов несколько отходит от нормы. Локтевой и кистевой суставы на мгновенье выключаются из движения. Вся рука в целом преодолевает довольно большую силу трения, возникающую при скольжении смычка на плоскости, образованной тремя струнами.
Одновременное звучание трехструнного аккорда отвечает во многих случаях энергичному, мужественному характеру музыки (см. вступление из концерта Дворжака).
Трудно осуществить трехструнный аккорд при одновременном звучании струн, даже при самом совершенном его исполнении, в плане лирическом, требующем особенно мягкой звучности и тонкой нюансировки. В подобных случаях аккорд приходится брать арпеджированно, деля его иа две очень связанные (но все же раздельно звучащие) части.
Аккорды в исполнении учащихся часто звучат резко и форсированно только из-за несоответствия нажима и скорости ведения смычка. Значительный нажим, необходимый для одновременного звучания трехструнного аккорда, зачастую не сопровождается соответствующей ему скоростью ведения в виду торможений, вызываемых аппликатурными затруднениями в левой руке.
Аккорд следует выучить, прежде всего, пальцами левой руки, положением их на грифе и только, когда левая рука освоила аккорд, следует перенести внимание на правую руку.
Интенсивный нажим на среднюю струну трехструнного аккорда следует сопроводить быстрым движением всей руки от плеча. Тогда аккорд будет звучать полно, чисто и мягко,

Пример нот из произведений

Четырехструнный аккорд можно играть двояким способом. Осуществляя движение в двух плоскостях, можно расчленить аккорд иа одну басовую ноту и последующий за ней трехструнный аккорд исполнять, как было указано выше, в одной плоскости; однако в большинстве случаев четырехструнный аккорд членят на две двойных йоты. И в том и в другом случае действует механизм сгибания-разгибания пальцев и кисти, при минимальном участии ведущих рычагов, как это имело место при переходах по 3 и 4-й струнам:
Особую трудность представляет собой исполнение аккордов в сюитах Баха. Полифонический стиль баховского письма требует особенной тщательности в голосоведении, ясности и четкости в интонировании всех аккордовых звуков. Здесь неизбежно мягкое арпеджирование с ясным подчеркиванием голосоведения, которое в некоторых случаях требует выделения средних голосов:

Скачать ноты