А. Броун - Очерки по методике игры на виолончели

Ноты для виолончели

Самоучители, пособия, сборники с нотами в pdf

 

 

Глава 3.

ЛЕВАЯ РУКА, ПОЗИЦИЯ И РАСПОЛОЖЕНИЕ. ДВИЖЕНИЕ ПО ГРИФУ
СТАВКА. ДВОЙНЫЕ НОТЫ. ФЛАЖОЛЕТЫ. ВИБРАЦИЯ

 

 

Левая рука на смычковых инструментах по характеру движений весьма отлична от правой. Если центр тяжести в работе правой руки падает на большие рычаги, ведущие смычок, и, в частности, на мышцы предплечья, выполняющего сразу две функции (нажимная и движущая), то основная деятельность левой руки сосредоточивается на пальцевых движениях. Пальцы левой руки исполнителя должны быть хорошо развиты и обладать большей подвижностью основных суставов.
Вся техника левой руки есть результат взаимодействия подвижности нажимающих струну пальцев и предплечья переносящего кисть из позиции в позицию.
Трудности левой руки сводится, главным образом, к точному нахождению места нажима пальцев на грифе, к правильной координации обеих рук, производящих различные по своему характеру движения, а также к тому, что мышечные усилия в каждый данный момент совершенно различны в правой и в левой руке. Мы ниже увидим, насколько важно это разграничение, эта дифференциация нажимных усилий правой и левой руки. Основная задача — правильно распределить импульсы движений и меру мускульных сокращений для обеих рук.
Эти трудности координирования и дифференцирования усилий особенно заметны у начинающих, когда пальцы левой руки, в силу склонности организма к содружественным напряжениям, усиливают нажим на струну при любом усилении активности правой руки. Так всякое более или менее значительное усиление динамики влечет за собой судорожный нажим пальцев на гриф. Или, наоборот, необходимость усиления давления пальцев левой руки в высоких позициях влечет за собой содружественные, но крайне вредные для звукообразования напряжения: правой руки.
Уменьшая колеблющуюся часть струны, левая рука создает новые отношения между отрезками струны, образуемыми пересечением последней. Естественно, что передвижение левой руки к подставке требует некоторого усиления нажима.
Но усиление пальцевого нажима в левой руке обычно вызывает соответствующее напряжение мышц правой, причем степень этих напряжений намного превышает меру, диктуемую условиями новой «игровой точки».
Задача состоит в том, чтобы при движении в верхние позиции отдифференцировать усиление давления пальцев левой руки от нажимных усилий правой руки. Если перевести данное требование на язык субъективных ощущений, то можно сказать, что при переходе на высокие позиции в правой руке не должно ощущаться напряжений от чрезмерного нажима, несмотря на возросшие усилия пальцев левой руки. В противном случае верхний регистр звучит сдавленно, зажато.
Нужно найти тот минимальный нажим, который допускает новая «игровая точка», соответствующая верхнему регистру. Тогда напряженно и резко звучащий верхний регистр виолончели, обычно так неприятно действующий на слушателя, становится мягким, певучим и в то же время не теряет насыщенности, полноты и силы.

Очень важно, чтобы развитие техники обеих рук шло параллельно, без отставания. Весьма часты случаи, когда неправильный выбор темпа определяет неудачу решения данной технической задачи.
Безразлично, отстают ли пальцы левой руки от смычка или смычок от пальцев. И все же В' большинстве случаев развитие техники обеих рук идет неравномерно, так что в выборе темпа приходится равняться на менее развитую часть. Темп не должен превышать возможностей менее развитой руки. Насилие над подвижностью смычка или над беглостью пальцев приводит к неясной, (неритмичной технике. Скорость движения должна быть ограничена на каждом этапе развития уровнем возможностей играющего.
Физиологическая функция левой руки на виолончели, как и на прочих смычковых инструментах, в основном сводится к пальцевому нажиму на струны и к продвижению кисти по грифу. Если само положение левой руки на виолончели более естественно и свободно, нежели на скрипке, то значительная Протяженность грифа является обстоятельством, усложняющим деятельность левой руки.
Нажим пальцев на струны должен быть в соответствии с требованиями акустики и с основными и с основным требованием экономичности, действительным для всех без исключения игровых движений. А именно нажим должен быть минимальным и вместе с тем вполне достаточным для получения ясного звука определенной высоты. Как только нажим удовлетворяет этим требованиям, дальнейшее увеличение его нецелесообразно, так как представляет собой бесцельную затрату мускульной энергии, с одной стороны, и определенный тормоз для двигательной функции левой руки — с другой.
Следует подчеркнуть важность самого приема пальцевого нажима. Медленное и вялое опускание пальцев на гриф не способствует яркому исполнению. Звук не получает ясной атаки, быстрое чередование звуков вуалируется, комкается. Ясное и уверенное звучание достигается «четким опусканием пальцев на струну (без последующего вдавливания) и таким же четким снятием их (с легким пиццикато)».
Необходимый нажим пальцев левой руки в нижних позициях распределяется между играющим пальцем и большим, совершающим противодавление со стороны шейки. Осуществляя нажим пальцев на струны при снятии большого, мы ясно ощутим увеличившуюся нагрузку на мышцы. В данном случае не хватит ига тяжести руки, ни силы пальцев, и для осуществления нужного нажима потребуется участие плечевых мышц, расположенных на груди и на спине. Большой палец, освобождая мышцы плеча, ограничивает нажим действием пальцевых мышц, расположенных на кисти и предплечье. Плечо должно оставаться свободным от нажимных усилий, ибо его основная функция— переносить кисть с пальцами да грифу посредством сгибания и разгибания предплечья в локтевом суставе. Последнее является одним из элементарных врожденных движении. Именно это, столь важное в игре на смычковых инструментах движение, мы берем целиком из фонда безусловных или врожденных рефлексов. Вот почему нам представляется вполне оправданным уже в самом начале обучения приучать ученика к скольжению по грифу левой рукой. Единственной задачей начинающего в этом упражнении должно быть сохранение игровой конфигурации кисти.
Игра в нижних позициях без участия большого пальца, если она носит систематический характер, ведет к перенапряжению плечевых мышц и в дальнейшем к спазмам. Беглость и свобода движений левой руки в данном случае будет заторможена.
Необходимо подчеркнуть, что когда мы употребляем термин «противодавление» или «оппозиция» большого пальца, мы отнюдь не предполагаем каких-либо заметных усилий. Активность большого пальца в нижних позициях очень незначительна, но достаточно даже самого минимального противодавления, чтобы нажим на струну ограничить усилиями пальцевых мышц и предохранить от участия в нем плеча и плечевого пояса.
Для полного и беспрепятственного развития техники левой руки последняя должна быть совершенно свободной и не отягощенной никакими излишними напряжениями. Эти напряжения весьма явственно ощущаются самим играющим.
На первом этапе обучения, для которого характерны излишние напряжения мышечной системы, весьма часты спазматические состояния рук. Дело преподавателя — систематически и упорно добиваться освобождения высших групп мышц и локализации функций нажима пальцев областью предплечий. Если нажимные усилия строго ограничены, то начинают развиваться мелкие пальцевые мышцы, что не может не дать благоприятных результатов. Значение собственной силы пальцев особенно ощутимо в высоких позициях, где момент противодавления большого пальца отпадает, и необходимость усиления давления диктуется возрастанием упругости уменьшающегося отрезка струны. Слабые неразвитые пальцы не могут справиться самостоятельно с большой нагрузкой и вынуждены прибегнуть к дополнительным усилиям верхних мышц, что приводит, как мы уже упоминали, к неблагоприятным результатам.

* * *

(Переходы из одной позиции в другую представляют собой определенную трудность для левой руки. В этом мы убеждаемся на примере каждого начинающего, для которого даже самый легкий и простой переход одним пальцем из первой позиции в четвертую выполняется на первых порах с большими затруднениями.
В чем корень торможений, так часто наблюдаемых не только у начинающих, но и у подвинутых виолончелистов при движении руки по грифу?

Все дело сводится к тому, что в сознании недостаточно четко дифференцируется нажимные функции пальцев с одной стороны, и сгибания-разгибания предплечья — с другой. Если задачей пальцев левой руки является нажим на струну, в целях ее укорочения, и снятие нажима, в целях удлинения звучавшего ранее отрезка, то в самом процессе перехода пальцы играют пассивную роль. Переход на виолончели совершается исключительно посредством сгибания-разгибания предплечья, требующего самых незначительных усилий. Как только началось перемещение руки по грифу, пальцы прекращают свою нажимную функцию и вместе со всей кистью, касаясь струны, переносятся предплечьем в новую позицию. Только в момент полной остановки руки давление пальцев возобновляется в нужной мере.
Как правило, переход совершается тем пальцем, которым заканчивалась позиция, предшествовавшая переходу. Он первый определяет положение остальных в новой позиции. Конфигурация всей кисти не должна быть нарушена в процессе перехода.
Единственно, что входит в задачу пальцев в этом смысле — это сближение их по мере уменьшения полутоновых расстояний. Практикуемый некоторыми виолончелистами способ искусственного сдвигания пальцев перед переходом, особенно при переходах с четвертого пальца на, первый, якобы для уменьшения переходного расстояния, не оправдывает себя, так как, нарушая внутреннее соотношение пальцев, отрицательно влияет на интонацию. Вместе с тем, если пальцевой нажим не служит тормозом и пальцы во время перехода скользят по струнам, то переход совершается настолько свободно и быстро, что нет надобности в каких бы то ни было искусственных приемах, нарушающих правильную установку кисти и пальцев на грифе ) Виолончельная практика знает два способа переходов:
1) когда переход совершается на пальце, заканчивающем оставляемую позицию;
2) когда уже в начале перехода происходит подмена на тот палец, которым должна начаться новая позиция.
Оба эти способа имеют одинаковое право на существование и употребляются в зависимости от характера музыки. Если первый (основной) способ более уместен в музыке, носящей мужественный, драматический характер, то второй более соответствует лирической, задушевной музыке.
Итак, самое важное в переходах — сознательное и четкое разделение функций нажима пальцев и сгибания-разгибания предплечья.
Нажимные усилия, производимые, главным образом, за счет пальцевых мышц и не превышающие необходимого минимума, оставляют плечо и предплечье свободным для беспрепятственной функции локтевого сустава. В сознании играющего должно быть ясное представление, что не пальцы «дотягиваются» до новой позиции, а рука посредством свободного сгибания-разгибания «переносит» всю кисть в эту новую позицию.
Импульс, посылающий руку в тот или иной участок грифа, носит мгновенный характер. Должна быть только ясно осознана конечная цель движения.
Когда левой руке предстоит скачок на большой интервал (октава, децима), это значит, что разгибание в локте должно преодолеть довольно значительное расстояние от нижней до верхней ноты. В данном случае действует механизм «скрытого экспериментирования», заключающийся в следующем. Прежде чем произведен фактический скачок, происходит своеобразное примеривание мускульных напряжений, нужных для данного случая. Уже до скачка мы его совершаем мысленно, находя нужную меру мышечной активности. «Давно было замечено,— говорит И. П. Павлов, — и научно доказано, что раз вы думаете об определенном движении (то есть имеете кинестезическое представление), вы его невольно, этого не замечая, производите».
Требование педагогов как бы задержать ноту, предшествующую скачку, и фиксировать ее легким нажимом, можно объяснить именно необходимостью сосредоточить внимание на внутреннем представлении скачка. Оценивая расстояние перед скачком, мы его совершаем мысленно, то есть в полном соответствии с необходимым напряжением определенных мышц, и только после этого производим фактическое действие. Фиксируя исходный пункт движения легким нажимом и ясно представляя себе конечную точку, то есть звук, который нужно достигнуть, мы оцениваем расстояние, как бы задерживаясь на ноте, предшествующей скачку, и уже свободно, без лишней нервозности и страха, совершаем переход. Фактически время, необходимое для перехода, отнимается у нижней ноты, однако оно настолько незначительно, что может, не идти в расчет; очень важно при этом, чтобы перемена смычка совпадала с началом движения левой руки.
Оставление пальцев в состоянии активного нажима в процессе перехода ведет к укреплению дурной манеры игры с постоянными и непроизвольными подъездами и назойливыми глиссандо. Из действенного художественного приема «портаменто» обращается в свою противоположность и способно вызвать у слушателя самую отрицательную реакцию.
Весьма часто распространены случаи ритмических искажений при переходах в позиции. Занятый мыслью попасть в новую позицию, играющий торопится это сделать и не выдерживает полностью звук, предшествующий переходу.
В разделе, касающемся переходов из более низких в более высокие позиции, К. Ю. Давыдов в своей «Школе» указал на опасность «смазывания нот», являющихся исходной точкой для перехода, особенно в случаях широких интервальных скачков. Внимание учащегося занято этим предстоящим скачком, который он Спешит осуществить, не доиграв полностью предшествующей скачку ноты. Такая погрешность у начинающих не является случайностью, а вполне закономерна и носит почти всеобщий характер. Это явление объясняется характером возбудительных и тормозных процессов. Если первые носят, по выражению И. П. Павлова, «взрывчатый» характер и проходят с большой легкостью, то вторые, наоборот, протекают более медленно и трудно. Предстоящий переход вызывает у играющего возбуждение и быструю двигательную реакцию. Чтобы предшествующий переходу звук не скомкать, необходимо начало перехода затормозить во времени. Это обычно не дается сразу, Тормозные процессы следует сознательно развивать.
Для того чтобы избежать терминологической неясности и путаницы, дадим определение основным понятиям, относящимся к функции левой руки.
Положение кисти на каком-либо участке грифа определяется так называемой «позицией». В процессе игры кисть непрерывно совершает переходы из одной позиции в другую. Но внутри каждой позиции существует известное соотношение тонов, требующее определенного взаимного расположения пальцев и кисти. Вот эту установку пальцев и кисти внутри одной и той же позиции мы называем «расположением».
Итак, внутри одной позиции мы знаем узкое и широкое расположение пальцев, которое на нотном стане выражается в таком виде:

Скачать ноты для виолончели

При перемене позиции необходимо знать заранее, в какое расположение—«узкое» или «широкое»—мы попадаем, для того чтобы подготовить ту или иную конфигурацию, Весьма часто наблюдаемые погрешности интонации у учащегося следует отнести в большой степени за счет недостаточно внимательного отношения к определению узкого и широкого расположения в момент перехода и, в связи с этим, неумелого пользования конфигурациями.
Развивая принцип Давыдова, Беккер предложил способ изучения гамм с применением вспомогательных нот. Ноты эти образуются при переходе из одной позиции в другую и представляют собой конечное положение переходящего пальца, перенесенного в новую позицию.

Скачать ноты для обучения гамм

Для соблюдения ритма две ноты, составляющие начальную и конечную фазы перехода, следует играть половинной длительностью остальных ступеней гаммы. Переходы, совершаемые с применением вспомогательных нот, приводят к плавности движения и способствуют преодолению рывков и неровностей в технических пассажах.
Полутоновые расстояния между пальцами, определяющие «узкое расположение», могут быть меньше или больше, в зависимости от позиции. Естественно, что наибольшего растяжения пальцы достигают (при узком расположении) в «половинной позиции». «Широкое расположение» предполагает наличие целотонного интервала между соседними пальцами. Как правило, этот целый тон располагается между первым и вторым. Если «узкое расположение» обнимает в целом только 1 1/2 тона, то широкое допускает охват 2-х целых тонов в пределах одной позиции.
Как же следует расположить пальцы на грифе, чтобы, не лишая их естественной подвижности, в то же время приспособить наилучшим образом к чистому интонированию?
Если установить кисть начинающего так, чтобы все пальцы приняли перпендикулярное положение относительно грифа, мы заметим, что третий палец обнаружит тенденцию к пониженному интонированию до-диез на струне Ля. Это объясняется физиологическим строением связок второго и третьего пальцев. Для того чтобы устранить этот естественный дефект, нам остается изменить конфигурацию пальцев, повернув кисть несколько в сторону большого пальца и придав пальцам слегка наклонное положение на грифе. Мы получим узкое расположение первой конфигурации. Пальцы нажимают на струну концом подушечки ногтевой фаланги, кисть с предплечьем составляют одну линию.

Самоучитель для виолончели

Если первый и второй пальцы согнуты во всех своих суставах, то уже третий несколько менее согнут, а четвертый почти совсем вытянут1. Первая конфигурация дает возможность охватить узкое расположение первой позиции без активного растяжения пальцев.
Эта же конфигурация позволяет взять си-бемоль без какого €ы то ни было изменения расположения пальцев, кроме первого. Первый вытягивается наподобие четвертого, но только в обратном направлении и нажимает струну боковой стороной ногтевой фаланги. Таким образом, первая конфигурация, кроме узкого расположения в нижних позициях, охватывает собой и «широкое расположение» при понижении этих позиций.
Когда из «узкого расположения» при повышении позиции требуется попасть в «широкое», мы применяем так называемую вторую конфигурацию, смысл которой состоит в следующем; производя супинационное вращение вокруг первого пальца, мы одновременно с этим оттягиваем все остальные, заставляя первый вытянуться. Образовавшееся растяжение между первым и вторым пальцами совершенно достаточно для чистого интонирования нужного нам целого тона. Это положение вытянутого пальца имеет безусловное преимущество перед согнутым в отношении чистоты интонирования целого тона. Об этом ясно говорит анатомическое строение: растяжение пальцев при вытянутых суставах дает наибольшую отдаленность конечных точек пальцев.
Поворачивая всю кисть вокруг первого пальца, мы придаем положение, весьма отличное от первого случая. Предплечье находится в положении супинации, кисть повернута книзу.
Следует упомянуть о том, что в практике виолончелистов нередки случаи, когда
целотонный интервал между первым и (вторым пальцами, характеризующий широкое
расположение, берется одним только растяжением основных суставов без выпрямления первого пальца, Такой прием под силу исполнителю с широкой ладонью и
большим природным растяжением пальцев.
Однако и при этих условиях указанный прием сопровождается невыгодными напряжениями в ладони.

Броун - Методика игры на виолончели

Вторая конфигурация особенно необходима при исполнении малых терций. В нижних позициях происходит постоянное чередование первой и второй конфигураций. Этих двух положений кисти и пальцев совершенно достаточно для исполнения любых интервальных последовательностей, если не считать единичных случаев, когда требуется целотонное расстояние между вторым и третьим или третьим и четвертым пальцами. Такие случаи составляют исключения и не являются, с нашей точки зрения, достаточным основанием для отрицания естественных принципов виолончельной аппликатуры.
Итак, суммируя изложенное, можно вывести определенное правило для применения конфигураций.
В нижних позициях первая конфигурация применяется в «узких расположениях». Если требуется применение «широкого расположения» при понижении дайной позиции, мы его достигаем» не изменяя конфигурации в целом, простым растяжением и вытягиванием первого пальца.
Когда необходимо изменить «расположение» в целях повышения данной позиции, мы из первой конфигурации, посредством супииационного вращения кисти вокруг первого пальца и оттягивания остальных пальцев от первого, переходим во вторую конфигурацию. В этом случае локоть несколько выдвигается вперед.
Если вторая конфигурация необходима в нижних позициях, где охват двух целых тонов в нормальном положении пальцев крайне затруднен, то по мере движения вверх и уменьшения полутоновых расстояний необходимость второй конфигурации утрачивает свое значение. Уже в четвертой позиции возможен переход из узкого в широкое расположение, без изменения конфигурации.
Для того чтобы начинающему легче было ориентироваться в правильности установки левой руки на грифе, полезно обратить внимание на образование «колеи» на концах ногтевых суставов пальцев, образованных от нажима на струну. «Колея» эта располагается под острым углом к ногтю. Эта «колея» вблизи ногтей определяет наклон и согнутость пальцевых суставов (за исключением четвертого, более вытянутого). Такое положение пальцев является наиболее выгодным для наилучшего перенесения нажимных усилий предплечья, Нажим, осуществляемый более плоскими пальцами, гораздо менее благоприятен для развития беглости, не говоря уже о том, что для исполнения двойных нот он совершенно неприемлем. Однако плоские пальцы, нажимающие подушечками, уместны при исполнении кантилены. Небольшой наклон пальцев вправо способствует беспрепятственному продвижению последних вверх по грифу.
Поперечная ось кисти, параллельная грифу в нижних позициях, по мере движения в высокие позиции располагается под острым углом; но направление пальцев по отношению к грифу остается все тем же. Важно найти такое положение для левой руки, при котором возможно свободное передвижение из нижней позиции в верхние.
Переходы только тогда становятся наиболее незаметными и плавными, если они совершаются одним только разгибанием предплечья и не тормозятся нажимными усилиями от плечевого сустава.
Игра на нижних струнах, и особенности на струне До, требует несколько иных условий, чем на Ля и Ре. Само положение струны До связано с необходимостью небольшого супииационного вращения кисти и более высокого локтя, чем это имеет место на I и II струнах. Нажим толстой струны целесообразней осуществлять более мягкой частью конечной фаланги» так что положение пальцев «а струне До тоже несколько изменяется, кисть же, в целом, принимает положение, (приближающееся ко второй конфигурации.
Весьма важно оставлять пальцы на грифе по мере возможности. Об этом достаточно подробно говорится в «Школе» Ю. К. Давыдова.

Скачать ноты

У учащихся часто наблюдаются дурные навыки беспорядочного положения пальцев на грифе. «Фортепьянообразная» манера коренным образом противоречит существу виолончельной техники.
Нерационально, играя четвертым пальцем, подымать первый, второй или третий. Это, с одной стороны, приводит к совершенно неоправданной активности пальцев, с другой—создает беспорядок и полную их неподготовленность к нажимной функции. Вместе с тем нужно следить, чтобы неиграющие пальцы свободно лежали на струне, не производя ненужного, оковывающего кисть, нажима.
Техника позиционных переходов на виолончели требует особого изучения. Постоянное «ползание» по грифу, «подъезды», всегда назойливо звучащее межинтервальное пространство — все это создает в игре учащихся весьма тягостное впечатление.
Пользование пальцевыми растяжениями как нормой, практикуемое некоторыми педагогами и исполнителями, не решает вопроса; уменьшение количества переходных движений идет за счет постоянных напряжений основных суставов и приводит к фальшивой интонации благодаря беспорядочному расположению пальцев.
Мы видим выход в другом. Педагог должен систематически работать с учащимся над изучением переходов. Специфика игры на виолончели требует преодоления относительно больших интервальных расстояний, что связано с необходимостью более частых переходов, чем на скрипке. Не отказываясь, в отдельных случаях, от растяжений (в целях избежания лишних переходов), учащийся должен направить основное внимание на совершенствование техники переходного движения.
Правила переходов, весьма подробно сформулированные еще К. Ю. Давыдовым в его «Школе», в основных чертах остаются вполне жизненными и для нашего времени. Остается только постоянно следить за тем, чтобы в момент перехода нажим переходящего пальца значительно уменьшался и контакт со струной выражался бы легким скольжением с минимальным нажимом. Это сделает переход плавным и незаметным.
Практика начального обучения показывает, что в отношении пальцевого нажима весьма распространенным недостатком у начинающих является зажим грифа левой рукой. Пальцы впиваются в струны, стремясь как бы вдавить их в гриф. И здесь, как и в случае зажима колодки смычка правой рукой проявляется врожденный хватательный рефлекс. Этот врожденный рефлекс должен быть вытеснен сознательным игровым навыком, основанным на строго дифференцированном нажимном усилии, меру которого учащийся, под руководством педагога, должен научиться находить с первых шагов обучения. Зажим грифа приводит к затормаживанию свободы передвижения и к болезненному состоянию левой руки.

* * *
В высоких позициях на ставке физиологически наиболее благоприятным является куполообразное расположение кисти. Перемещение ставки в низкие позиции вынуждает нас к более плоской кисти.
Конфигурация кисти не меняется в зависимости от величины интервалов, как это имело место в нижних позициях. Только применение 4-го пальца на ставке требует небольшого супинационного вращения

Пособие по игре на виолончели

Большой палец на ставке, как и в первых позициях, является опорой кисти. Правда, иа ставке отпадает его функция противодавления остальным пальцам, способствующая снятию излишнего напряжения верхних частей руки, но с другой стороны, на ставке большой палец приобретает функции полноправного играющего пальца и, тем самым, сообщает кисти большие игровые возможности при охвате интервалов.
Наша задача состоит в том, чтобы развить в большом пальце такую же мягкость и вместе с тем уверенность нажимной функции, как ив остальных. Особенно важно добиться вибрации большого пальца, чтобы она не отличалась от звучания вибрации всех прочих пальцев на ставке.
Если Ромберг стремился упрочить положение четвертого пальца на ставке ,в целях большего охвата, то К. Ю. Давыдов значительно расширил возможности ставочкой позиции, широко используя прием растяжения между большим и указательным пальцем. Этот прием, прочно вошедший в практику виолончелистов под названием «шарнира Давыдова», очень облегчил преодоление многих технических неудобств и трудностей для левой руки.
Ставка дает большие возможности в отношении исполнения целых музыкальных построений без перемены позиции. Десять концертов Ромберга в основном посвящены совершенствованию ставочкой техники. Частое использование приема ставки мы находим в концертах К. Ю. Давыдова, хотя здесь ставка применяется с учетом художественно-эстетических требований, что не всегда можно наблюдать у Ромберга.

Техника игры на виолончели

Ставка является основой для большого раздела виолончельной техники, и поэтому ей должно уделяться в обучении достаточное внимание. Практика показывает, что учащиеся неохотно занимаются упражнениями в ставке, что отчасти можно объяснить возникающей болью при надавливании -струны боковой стороной конечной фаланги большого пальца. Это неизбежное неудобство можно сделать наименее чувствительным, если заниматься ставкой понемногу, но систематически. Кроме того, не следует вначале допускать чрезмерно «высоких струи», что требует совершенно излишней нагрузки.
Самостоятельное изучение приема ставки необходимо, ибо конфигурация пальцев при станочной позиции несколько отличается от обычной и нужны специальные упражнения для закрепления этого положения руки. Нам представляется весьма удачным и эффективным упражнение Гуго Беадера, которое мы приводим ниже:

Скачать ноты

Хроматическое продвижение в ставке приучает к автоматическому изменению внутрипозиционных интервальных расстояний между отдельными пальцами, которое закрепляется в связи с углом разгибания в локтевом суставе по мере движения большого пальца по грифу.
Хорошо усвоенный прием ставки служит прочной основой для важнейшего раздела виолончельной техники двойных нот, и, главным образом, октав и терций.

* * *

Октавные скачки на одной струне в пределах до—до# первой октавы нужно уметь играть и без ставки. Скачки как с опорой на большой палец, так и без опоры (в более высоком регистре) требуют специальной проработки. Но и здесь пространственные ощущения должны сочетаться с точными слуховыми представлениями:

нотный пример для виолончели


Ладонь касается левого ранта инструмента. Чем выше октава, тем больше выходит большой палец из-за шейки инструмента, не теряя, однако, контакта с инструментом и опираясь о левый край шейки.
Принципы дифференциации переходного усилия сгибания-разгибания в локтевом суставе от нажимной функции пальцев играют еще большую роль при октавных скачках на значительные расстояния, ибо здесь особенно важно избегать промежуточных (возникающих при скольжении) призвуков.
Трудность исполнения ставочных октав заключается в сложном взаимодействии пальцев и локтевого сустава. Всякое разгибание в локте, переносящее кисть в более высокие позиции, требует одновременного и строго определенного сдвигания «октавных» пальцев подобно движению -концов ножниц. И наоборот, сгибание в локте, перемещающее руку в более низкие позиции, сопровождается соответствующим раздвиганием пальцев.
Эта координация двух различных по характеру движений вырабатывается не сразу. Пространственные ощущения, определяющие меру движения пальцев и предплечья, образуют постепенно между собой прочную связь.
Беккер рекомендует начинать изучение ставочных октав не с гаммообразных последовательностей, а с построения разрозненных октав на любом отрезке грифа от произвольно взятого большим пальцем нижнего звука. Это имеет смысл, так как создает определенную координационную зависимость между инервацией сгибания-разгибания предплечья и соответствующим изменением расстояний между большим и третьим пальцами.
Целесообразность данного метода состоит в том, что двоякая трудность интонирования последований ступеней гаммы и одновременная необходимость изменения расстояния между большим и третьим пальцами расчленяется и, в первую очередь, изучаются октавы независимо от ступеневой последовательности; такой прием приводит к самым быстрым результатам. Следует добавить, что третий палец, по мере движения вверх, изменяет свою установку — из вытянутого приходит все больше в согнутое (относительно кисти) положение. Первый и второй не снимаются со струны до тех пор, пока это позволит уменьшающаяся октавная дистанция.
В исполнении октав мы нередко наблюдаем у учащихся искажения этого приема. Так, встречаются случаи нарушения куполообразной формы кисти и чрезмерного прижимания ладони к грифу, что создает неоправданные напряжения в кисти. Нередки случаи высокого поднимания над струной первого и второго пальцев, что также вызывает вредные напряжения в кисти. Свободные от нажима первый и второй пальцы опущены и скользят вместе с третьим по верхней струне. Если можно допустить легкое поднятие первого пальца, особенно для октав в низких позициях, где само положение вынуждает к чрезмерному растяжению суставов, то второй палец обязательно следует оставлять на струне в любых случаях. Помимо физиологической целесообразности, в высоком регистре второй палец дополняет нажим третьего, ибо последнему бывает трудно преодолевать все увеличивающуюся упругость струны.
Наблюдаются случаи искажения конфигурации кисти в октавах из-за нецелесообразного поворота предплечья влево (супинация), что приводит к подгибанию третьего пальца и к потере ощущения во встречном движении большого и третьего.
Октавы на виолончели — это важный раздел техники левой руки, требующий от учащегося специального изучения и систематической сосредоточенной работы.
Октавные хроматические пассажи легато исполнимы двояким способом, аналогично штриху staccato в правой руке:
1) судорожное напряжение мышц всей руки, дающее эффект быстрого скольжения с мгновенными остановками;
2) периодические толчкообразные импульсы, сопровождающиеся расслаблениями.
Последний прием больше согласуется с физиологическим законом минимального напряжения и поэтому больше соответствует рациональному методу игры.


Терции также требуют от играющего тщательной дифференциации функций нажима й передвижения кисти по грифу.
Чистое интонирование терций на виолончели составляет одну из специальных трудностей.
В нижних позициях, ввиду значительности интервальных расстояний, возможны только скользящие терции — первым и четвертым пальцами.
Для исполнения малых терций в первых позициях необходимо большое растяжение; это осуществляется наилучшим образом при вытянутом указательном пальце, то есть при широком расположении. Последование терцовых ходов требует ясного осознания расположения. Как часто мы слышим в игре учащихся интервалы, лежащие где-то между большой и малой терцией! Происходит это или в силу неосознанности интервала, или от неумения быстро и четко заменять «узкое» расположение «широким» и обратно. Начиная с 4 и 5-й позиции исполнение терций первым и четвертым пальцами становится нецелесообразным и заменяется станочной аппликатурой и
1—3. В этом случае мы получаем возможность исполнения в одной позиции двух смежных терций.
Терцовые последовательности особенно трудны в переходах из одной позиции в другую. Здесь важна полная дифференциация сгибательно-разгибательиых функций предплечья и нажимных функций пальцев. Момент перехода должен совершаться при полном снятии нажима пальцев, который возобновляется тотчас же после перемещения кисти в новую позицию. Большой со вторым и первый с третьим пальцы должны действовать абсолютно одновременно; трудность терцовых ходов и заключается именно в строгой координации движений парных пальцев. В момент перехода в другую позицию кисть, полностью освобожденная от пальцевого нажима, коротким и быстрым движением совершает уверенный переход,
В обратном движении, когда первый и третий совершают переход в нижнюю позицию, нужно, чтобы большой и второй пальцы правильно ее подготовили. Большой со вторым остаются постоянно -на струне — или в.качестве играющих, или в качестве определяющих позицию. В известных случаях целесообразно применять для терцовых ходов по ступеням скользящую аппликатуру. Это создает плавность движения:


Скачать ноты

Сексты, по сравнению с терциями, представляют меньшую трудность и исполняются обычно без большого пальца.
Вся трудность игры секстами, если они идут в последовательном восходящем или нисходящем порядке, состоит в предварительной подготовке широкого или узкого расположения пальцев для следующей большой или малой сексты. Обычно фальшь интонирования секст происходит, в основном, от незнания интервальной последовательности, от неподготовленности к нужной конфигурации:

Ноты для виолончели

* * *

Трель может быть развита длительными и упорными упражнениями. Важен не столько момент опускания пальца на струну (удар), сколько правильный подъем пальца. Поэтому целесообразно при работе над трелями как можно больше тренировать пальцы, поднимая их достаточно высоко.
В трелях, совершаемых первым и третьим или вторым и четвертым пальцами, целесообразно использовать и промежуточный палец, так как оставление его в воздухе означало бы активизацию противоположно-действующих мышц, а это обстоятельство привело бы к излишним напряжениям.
Известную вспомогательную роль »в трели играют вибрационно-вращательные движения предплечья, Этот прием имеет особое значение в высоких позициях, где скорость трели должна быть соответственно увеличена. Здесь, в виду крайней узости интервальных расстояний «трелирующих» пальцев, движения последних могут быть заменены вибрационной трелью предплечья, обладающего большой скоростью продольного -вращения.
Оставление не занятых пальцев на грифе является вполне естественными закономерным, ибо избавляет от излишней активности мышц-разгибателей, создающей ,в кисти ненужные тормозящие напряжения.
Трель четвертым пальцем, в виду природной малой подвижности последнего, является наиболее трудной. И /все же упорная работа над развитием третьего и четвертого пальцев может дать ощутимые результаты выравнивания техники всех пальцев.
Для развития трели существует множество упражнений. В частности, следует * указать на упражнения Беккера Finger-und Bogen Obungen, Коссмана—> Violoncellstudien, Грюцмахера — Tagliche Ubungen и др.
Работа над развитием трели должна вестись систематически и с раннего возраста, занимая при этом незначительную часть в общем бюджете рабочего времени. Только систематичность дает результаты.
Следует отметить, что нередко встречаются индивидуумы с естественной, врожденной подвижностью пальцевых суставов, для которых трель не составляет никакой трудности. Такое врожденное свойство является верным симптомом больших технических возможностей учащегося.
При игре трели весьма важно слышать ее начало, поэтому обычно основной и «трелирующий» звуки в самом начале трели должны быть ясно исполнены и несколько замедленном движении и слегка акцентированы.

Флажолеты па виолончели, так же как и на других смычковых инструментах, придают звуку весьма характерную окраску. Акустические особенности звучания струны при прикосновении пальцев к местам, образующим узлы звуковых воли, отлично используются 'Исполнителями для достижения своеобразного прозрачного и светлого характера некоторых звуков, родственного звучанию открытых струи, В многокрасочной палитре чуткого и музыкального исполнителя и открытые струны, и естественные флажолеты занимают определенное место.
Мы никак не можем согласиться с некоторыми исполнителями, избегающими, как правило, и открытых струи, и естественных флажолетов из боязни «жидкого звучания». Флажолет отлично звучит, если прикосновение пальца точно попадает в узел звуковой волны и если смычок сообщает струне правильные, строго периодические колебания.
Конечно, решающим моментом для выбора флажолета или натурального топа является художественный критерий. Но как часто выбор падает именно на флажолет. Разве можно заменить флажолет нажимным ля в концерте Сеи-Сапса (разработка из 1-й части) Можно ли себе представить музыку 2-й части конверта Дворжака без сказочно звучащих флажолетных последовательностей в коде? Весь «аромат» части, вся прелесть пасторалъной звуковой живописи этой благородной музыки были бы утрачены:

Скачать ноты

Флажолеты часто хорошо служат для начала crescendo на одном звуке, когда звук рождается откуда-то издалека и, приближаясь, приобретает силу и интенсивность:

Нотный пример - виолончель

Отлично звучат высокие короткие флажолеты в первой части второго концерта Давыдова:

Ноты из концерта

Здесь важно одновременно с прикосновением пальца быстро и легко провести («пронести») смычок по струне. В этом случае флажолет прозвучит светло и кристально чисто.
Задача играющего при исполнении флажолетов состоит в том, чтобы достичь наиболее чистого и яркого их интонирования.
Наиболее употребительные квартовые флажолеты не составляют особой трудности для исполнения в том случае, если прочно усвоена октавная техника. Здесь вся трудность сводится к установлению условной связи между степенью согнутости предплечья и квартовым расстоянием между ставкой и третьим пальцем. Если эта связь выработана в октавах, то остается только научиться снимать нажим третьего пальца и заменять его легким касанием струны в том же месте.
Правда, по ощущению нужное место сдвинется немного вверх; это естественно, так как нажим пальца на гриф производится не перпендикулярно, а под небольшим углом, и место флажолета всегда будет несколько выше места того же тона, взятого нажимом. Так, при замене флажолетного ля или ми натуральными звуками, их приходится брать чуть-чуть ниже флажолетов.
Квартовые флажолеты в нижних позициях могут быть исполнены и без большого пальца. Но такой способ требует большого растяжения кисти, В случаях непрерывного последования флажолетов, как это имеет место в концерте Сеи-Санса, их следует брать с помощью ставки:



Пример нот для виолончели

Движения левой руки часто сопровождаются специфическими для струнных инструментов дополнительными движениями, которые выражаются в качании кисти и предплечья вокруг играющего пальца и образуют так называемую «вибрацию». Художественное значение вибрации состоит в том, что незначительным периодическим повышением и понижением звука ему придается своеобразная певучесть, жизненность, теплота. Вибрация может быть весьма индивидуальна и многообразна. Являясь могущественным средством -выразительности на смычковых инструментах, вибрация, вместе с тем, часто становится недостатком, если превращается в простую привычку.

Часто среди учащихся, а также среди профессионалов наблюдается вибрация иа каждой ноте исполняемого произведения; она прочно связана с любым нажимом пальца и совершенно оторвана от музыкального образа. Подобная вибрация с одинаковой готовностью украшает и любую кантилену, и гаммообразный пассаж, и этюд в быстром движении и т. п. Эта, качественно однотипная, стандартная вибрация сопровождает и Чайковского, и Моцарта, и Шуберта, и Баха. Естественно, что говорить о художественном воздействии приема в данном случае не приходится. Художественный прием превратился в свою противоположность и стал отталкивающей манерностью,
«Использование вибрации, переходящей границы художественной целесообразности, присущее многим современным исполнителям, — явление отрицательного порядка, возводящее средство в самоцель».
Вибрацию необходимо дифференцировать и применять сознательно и разумно. Вибрация должна иметь множество оттенков и градаций, чтобы стать подлинным средством выразительности. Нередки случаи, когда даже самая незначительная вибрация нарушает общее настроение произведения, когда внутренняя значительность и суровость музыки не вяжутся ни с какими украшающими звук моментами. Вместе с тем, игра без умелого владения вибрацией производит впечатление сухости, невыразительности и безжизненности. Здесь единственным мерилом и руководством должен быть хорошо развитый музыкально-художественный вкус.
В процессе прохождения репертуара педагог имеет возможность указывать учащимся на примеры различной вибрации, в соответствии с характером музыки. Так, спокойно развивающаяся музыка какой-либо классической кантилены требует более спокойной, широкой вибрации, чем порывистая страстная музыка романтиков. Да и в пределах одного и того же стиля вибрация должна отвечать характеру того или иного произведения, отдельно отрывка и т. д.
Вибрация на виолончели в первых позициях коренным образом отличается от скрипичной. Если на скрипке мы имеем дело с локтевым или кистевым движением, то на виолончели характер вибрации иной. Здесь основа движения не сгибание-разгибание, а -вращение предплечья, (причем с осью вращения, проходящей от локтя « вибрирующему пальцу. Вся рука ощущается «свободно «подвешенной» аз плечевом суставе и опирающейся на конец играющего пальца.
Попеременные вращения от пронации к супинации, совершаемые строго периодично и с одинаковым отклонением в обе стороны, дают специфически виолончельную вибрацию, которая, в зависимости от скорости и амплитуды вращения, может быть более широкой, крупной и более быстрой, мелкой.
В высоких позициях, на ставке, положение меняется, и здесь вибрация больше приближается к скрипичной, ибо к более ограниченным вращательным движениям присоединяются движения сгибания-разгибания предплечья. Эти движения кисти и пальцевых суставов являются сопутствующими и не носят самостоятельного характера. Вращательная вибрация предплечья более податлива и соответствует по своему широкому размаху большим отрезкам колеблющихся струн в нижних позициях.
Что касается метода обучения «вибрации, то прежде всего следует разъяснить самое существо приема, как средства художественной выразительности, а затем уже вырабатывать физиологически и акустически правильное движение, предостерегая учащихся от механического и неосмысленного его применения.
Весьма существенно избегать при вибрации соиапряжения верхних частей руки, ясно обнаруживающихся при ощупывании и выражающихся в набухании мышц плеча, расположенных по обе стороны плечевого пояса. Такого рода вибрация связывает всю левую руку, нарушает ее свободную функцию движения по грифу, рождает содружественные напряжения в правой руке. Зажатая в «вибрационные тиски» левая рука теряет мягкость и эластичность, становится жесткой, одеревенелой.
Как часто приходится вести упорную борьбу с упрочившимся спазматическим 'вибрационным рефлексом. Прежде всего следует требовать от ученика, страдающего подобным недостатком, прекратить на некоторое время вибрировать; создать у него новые звуковые представления. Когда вредная привычка будет вытеснена, тогда нужно начать изучение приема с долгих выдержанных нот и только после окончательного его усвоения применять вибрацию как выразительное средство, придавая ей тот или другой характер.
В педагогической практике мы нередко сталкиваемся со случаями судорожной вибрации, ведущей к утомляемости левой руки и болезненным явлениям.

В моем классе был очень одаренный, технически крепкий, подвинутый студент Б-н, Его левая рука отлично справлялась со сложнейшими произведениями виолончельного репертуара. Но вибрация его была напряженной, судорожной, связанной с постоянным дополнительным нажимом на струны. Соучастие в вибрации группы верхних мышц приводило (особенно на эстраде) к содружественным напряжениям правой руки, и инструмент у исполнителя переставал звучать, Дело доходило до того, что студент обессиливал к концу произведения и часто совсем комкал последние такты.
Когда после неоднократных бесед, указаний и показов ученик понял причину его болезненных явлений, когда вдумчиво и сосредоточенно стал изменять свои представления о звуке, тогда наступил перелом в его вибрации. Она перестала быть судорожной, перестала сопровождаться излишним дополнительным нажимом верхних частей руки, стала более крупной, широкой. Вместе с тем стали исчезать болезненные явления, причинявшие ему столько неприятных, мучительных переживаний.
На примерах неправильной, нерациональной вибрации особенно ярко сказывается связь музыкальных представлений исполнителя с двигательными навыками. Изменить характер вибрации — это значит изменить характер звукового представления. Нельзя сказать, что это легко и что каждому исполнителю подобная «операция» под силу. Слишком прочны бывают представления, воспитанные в течение всей предыдущей жизни учащегося. С другой стороны, степень пластичности нервной системы, позволяющая влиять на изменение «стереотипа», также бывает разная. Но несомненно одно: если мы хотим в какой-то мере изменить вибрацию, мы в первую очередь должны аппелировать к звуковым представлениям играющего и всячески воздействовать на переоценку им своего звукового идеала. Сам по себе прием вибрации не представляет особых трудностей, ибо основан иа элементарных движениях. Вибрация, в конечном счете, есть проявление душевного склада исполнителя н нет надобности пытаться ее стандартизировать.