А. Броун - Очерки по методике игры на виолончели

Ноты для виолончели

Самоучители, пособия, сборники с нотами в pdf

 

Глава 4.


АППЛИКАТУРА И ИНТОНАЦИЯ

 

 

Как и все прочие элементы виолончельной техники, аппликатура должна быть подчинена художественным целям. Вместе с тем, подобно всем остальным средствам выразительности, аппликатура исторически развивается и видоизменяется. Современных виолончелистов уже не может удовлетворить аппликатура даже самых выдающихся и прогрессивных мастеров прошлого. Они ищут новых путей, расширяющих аппликатурные возможности.
Виолончель, как инструмент, развившийся несколько позднее скрипки, на первых порах заимствовала у скрипки аппликатурные принципы. Естественно, что такое перенесение методов, без учета особенностей инструмента, было чисто механическим и, возможно, было только на ранней стадии развития виолончели.
Так, аппликатура до-мажорной гаммы по школе Коррет кажется нам совершенно бессмысленной:

Скачать ноты

Ж. Л. Дюпор, который понял всю нелепость этого насилия над природой человеческой руки, произвел реформу, установив здоровый принцип аппликатуры, взяв за основу «узкое расположение», то есть полутоновый интервал между всеми пальцами. Однако наряду с этим узким расположением потребовалось и широкое или расширенное — для одновременного охвата двухтонового промежутка. Этим двояким расположением почти исчерпываются все аппликатурные потребности виолончели. И только в отдельных случаях, диктуемых соображениями художественного порядка (главным образом в кантилене), возможный оправданы отступления от естественных, согласующихся с фи« апологической целесообразностью дюпоровских (а, впоследствии, и Давыдовских) принципов виолончельной аппликатуры.
Не может быть сомнений, что узкое расположение более -благоприятно — в нем рука не ощущает никаких стеснений и с наибольшей свободой и непринужденностью выполняет свою нажимную и вибрационную функции.
Следовательно, там, где это возможно, и там, где это не противоречит художественному намерению, мы не должны пренебрегать естественным расположением пальцев.
С этой точки зрения остается непонятной подобная аппликатура, взятая к примеру из концерта Моцарта в обработке и редакции Кассадо:

Ноты к концертам Моцарта

В данном примере можно как-то оправдать аппликатуру второй группы шестнадцатых стремлением автора обработки к единообразию, но ведь и в третьей группе это единообразие волей-неволей нарушается целотонным интервалом ре—ми, который было бы абсурдно брать 1, 2, 3 пальцами. Следовательно, возвращение в четвертой группе и в первой шестнадцатой следующего такта к первоначальной аппликатуре остается непонятным и неоправданным.
Одним из идеологов новых веяний в современной аппликатуре западных школ является Стучевский, выпустивший известные нам по переизданию «Упражнения на основе новой техники виолончельной игры». Стучевский, стремясь избежать «суетливого передвиганий левой руки вверх и вниз по грифу», заменяет его большим растяжением в «качестве основного или исходного положения,
Путь, избранный Стучевским, нам представляется неправильным. Вместо того чтобы суетливое движение левой руки по грифу сделать плавным, непринужденным, неощутимым, автор, вступает в борьбу с физиологией. Он берет за исходное положение такое, при котором вся кисть не может не быть напряжена и стеснена в своих двигательных возможностях.
Огромным количеством самых замысловатых, я бы сказал, акробатических упражнений, автор пытается победить природу, насильственно растянуть сухожилия, исправить столь явную
«несуразность» (с точки зрения виолончелистов), как «переплетение» связок второго и третьего пальца.
Если возможны какие-либо коррективы природных данных, то только в самых микроскопических пределах и к тому же в раннем детстве, когда и мышцы, и связки, и суставные поверхности мягки и поддаются медленному и постепенному отклонению от нормы. В зрелом возрасте это вообще пустая затея, не приводящая ни к каким заметным результатам.
Всякое насильственное внедрение предлагаемой аппликатуры неминуемо нанесет непоправимый ущерб интонации, ибо напряженная рука слишком ограничена в своей корелятивиой деятельности. Вытянутые пальцы не могут столь остро и мгновений реагировать на слуховые раздражения, непрерывно корректирующие высоту звука.
Позиционный переход, представляющий.на виолончели самое естественное и легко выполнимое движение сгибания-разгибания в локтевом суставе, Стучевский и другие всячески стремятся заменить противоестественным сверхрастяжением, которое, в лучшем случае, поглотив огромное количество труда, все же отрицательно отразится на интонации, а может привести и к профессиональным заболеваниям.
Вот наугад взятое упражнение из «Школы» Стучевского:



Нотный пример

Квартовый промежуток между первым и четвертым пальцами возможен, хотя создает крайнее напряжение во всей кисти и пальцах. Но игра средними пальцами в указанном положении сопряжена или с повреждениями связок, или заведомо обречена на фальшь.
Дюпор, прибегавший в некоторых случаях к большим или, как он их называл, «двойным» растяжениям, оговаривал, что «ими не следует злоупотреблять».
Действительно, в отдельных случаях подобные сверхрастяжеиия бывают весьма уместны и расширяют возможности виолончельной техники. Но уместны они там, где ничего лучшего не придумаешь, как, например, в октавах До-мажорной прелюдии Баха.


Бах - ноты к призведениям

Или в эпизодически проходящих квартовых флажолетах, в фигурациях с понижающимся басом наподобие цитируемого Л. Гинзбургом упражнения Дюпора:

Броун - Методика для виолончели

Растяжение можно допустить, если вслед за ним наступает отдых, когда пальцы остаются в самом выгодном расположении. Именно на этих позициях, в вопросе аппликатуры, и стоит вся виолончельная советская школа во главе с С. М. Козолуповым, Эти позиции можно кратко формулировать так: растяжение как некоторое отклонение от нормы, -исключение, а не как основное или исходное положение (как этого требует система Стучепского).
Нужно различать аппликатуру в кантилене от аппликатуры it технике. Кантилена допускает свободную конфигурацию кисти, ибо в кантилене мы, как правило, оставляем на грифе только одни играющий палец, вокруг которого кисть с предплечьем с легкостью способна производить вращательные вибрационные движения. Это обстоятельство создает условия для передвижения соседних пальцев на интервалы большой секунды и, в некоторых случаях, даже малой терции. Таким образом, уменьшается необходимость в частых переходах и скольжениях по грифу,
Л. С. Гинзбург в своей монографии о Казальсе пишет: «Стремясь избежать излишних и вынужденных portamenti, вредящих музыкальному исполнению, Казальс использует так называемые «расширенные» расположения пальцев на грифе, увеличивающие объем позиции до кварты. Но в отличие от некоторых современных виолончелистов, злоупотребляющих этим приемом, что приводит к «зажатости» и сухости исполнения, Казальс ограничивает его применение в соответствии с анатомо-физиологическими возможностями руки; он заботится о том, чтобы не нарушать естественности и пластичности движений, что отразилось бы на музыкальной стороне исполнения».
Общеизвестно, что многие исполнители на смычковых инструментах (ив особенности виолончелисты, в связи с большими размерами грифа) в той или иной степени страдают частой и заметной сменой позиций. Это приводит к антихудожественной манере постоянного глиссаидироваиия и непроизвольной «мазне». Вместе с тем, смычковые инструменты звучат сухо и безжизненно, если исполнитель начисто изгоняет из своего оби-* хода такое специфическое и впечатляющее средство выразительности, как portamento, так роднящее игру на смычковых инструментах с человеческим пением. Тут все зависит от вкуса исполнителя, от чувства художественной меры. В этой связи следует сказать, что манера исполнения кантилены (главным образом) мастеров прошлого в значительной мере отличается от нашей, современной. Строго придерживаясь позиционного метода игры на виолончели, «старики» прибегали к переходам даже и в тех случаях, когда их можно было свободно избежать. Частые переходы и смены позиций не смущали и не шокировали исполнителей, a portamento было излюбленным художественным приемом, которым мастера прошлого с нашей точки зрения несколько злоупотребляли.
В основу взятого аппликатурного решения должны быть положены два ведущих принципа: 1) художественная целесообразность; 2) естественность и непринужденность движений, то есть учет общих и индивидуальных природных возможностей двигательного аппарата человека.
Поскольку художественные вкусы, с одной стороны, и индивидуальные различия, с другой стороны, имеют довольно большой диапазон, постольку и аппликатурные решения весьма многообразны и закономерны.
Многочисленные редакции сюит Баха для виолончели соло служат наглядным примером органической связи аппликатуры с индивидуальным восприятием баховской музыки. Для пояснения мысли приведем одно место из Сарабанды первой сюиты в сопоставлении двух точек зрения:

Скачать ноты

Анализ аппликатуры дает нам возможность расшифровать эти точки зрения. Так, Грюцмахер всячески избегает позиционных переходов и для этого пользуется открытыми струнами. Его сарабанда звучит строго и несколько холодновато.
Аппликатура Беккера свидетельствует о другом понимании характера музыки. Избранный им прием portamento с ля на фа-диез (1—1) и с си на соль (4—4) говорит о желании редактора подчеркнуть напевность и теплоту чувств, выраженную в соль-мажорной Сарабанде. Обе аппликатуры правомерны, так как отвечают различным художественным толкованиям данного музыкального произведения.
Совершенно другие принципы должны быть положены в основу аппликатуры в подвижных, технических местах. Здесь и кисть, и пальцы должны сохранять наиболее удобную для быстрого чередования звуков конфигурацию. Наиболее удобные, не требующие особого напряжения, положения кисти и пальцев исчерпываются двумя конфигурациями, о которых речь шла выше. Следовательно, в нахождении аппликатуры целесообразно исходить из двух основных расположений пальцев: узкого и широкого.
Некоторые случаи вынуждают нас к «суженной» аппликатуре. Так, в некоторых аккордах баховских сюит неизбежно применение, подобного рода суженной аппликатуры. При этом резко изменяется взаимное расположение (конфигурация) всех частей руки, которое определяется высоко поднятым локтем:


Нотный пример

Аппликатура, как мы уже говорили, должна быть подчинена художественным целям, ее нельзя рассматривать в отрыве от исполнительского замысла, Когда автор придает особое значение тембровой окраске данного музыкального отрывка, он ставит обозначение струны, и это является решающим для определения аппликатуры, В своей редакции баховских сюит тот же Гуго Беккер часто в целях сохранения единого тембра делает указания об исполнении целой фразы на одной струне, что придает музыкальному отрывку особую выразительность:

Скачать ноты для виолончели

Большое значение тембровой окраски мы встречаем в сонате Д. Шостаковича, где автор мыслит исполнение некоторых мест из Largo на струне Соль или До. В поэме Н. Ракова имеются авторские указания относительно ряда мест. Здесь ясно выражено авторское желание, требующее от исполнителей игры на той или иной струне. Но, как правило, автор не ограничивает исполнителя выбором струн, и исполнитель сам должен решать этот вопрос, исходя из характера музыки, стиля произведения и эмоционального плана.
Аппликатура, как и все прочие элементы виолончельной техники, всегда должна быть подчинена художественной цели, но вместе с тем она должна исходить из природных возможностей человеческой руки. Наша задача — не изменять природу, а наилучшим образом приспособить ее к инструменту и процессу игры.
«Ничего нельзя выиграть, — говорит Пабло Казальс, — насилуя природу, и к тому же вовсе нет необходимости в этом, если умеешь использовать те средства, которые она предоставляет в наше распоряжение»


Интонация на смычковых инструментах, то есть на инструментах с нефиксированной высотой звука,—-проблема огромной важности. Не имея в виду ее подробного рассмотрения и всячески рекомендуя содержательную и богатую материалами работу К. Г. Мостраса, мы ограничимся только несколькими замечаниями в связи со спецификой интонирования на виолончели.
Виолончель, по сравнению со скрипкой, имеет дело с несравненно большим растяжением пальцев как фактором и е случайным, а постоянно действующим. Это нормальное или исходное положение уже само по себе предполагает несколько большее напряжение в левой руке для лиц с недостаточно широкой от природы ладонью и, в особенности, для исполнителей с недостаточным природным растяжением пальцев. Кроме того, интервальный охват в одной позиции у скрипачей шире, чем у виолончелистов, что вынуждает последних к более частым сменам позиций. Это обстоятельство создает специфические трудности для интонирования на виолончели.
Если переплетение сухожилий у вторых и третьих пальцев скрипачами почти не ощущается как тормоз или помеха в интонировании, для виолончелистов это — постоянная забота. Преодолевая природный недостаток и стремясь оттянуть третий палец от второго, мы одновременно и непроизвольно оттягиваем четвертый от третьего, то есть нарушаем конфигурацию пальцев. Происходит это потому, что раздвигание второго и третьего трудно отделить от общего растяжения пальцев. И, действительно, каждый педагог может наблюдать это явление у начинающих — относительно низкое интонирование первым и третьим и высокое вторым и четвертым. Весьма ценное наблюдение в связи с этим сделал ученик К. Ю. Давыдова — В. П. Гутор.
«. Охватывая целый тон первым — третьим или вторым—четвертым, следует применить некоторое напряжение, чтобы взять его (интервал целого тона) не слишком тесно. Если далее имеется последовательность тон — полутон, или полутон — тон, то следует остерегаться, чтобы полутон после тона не был взят слишком широко и тон после полутона слишком низко».
И действительно, мы знаем по опыту, что чистое интонирование на виолончели нуждается в весьма гибком приспособлении наших пальцев к взаимному расположению в зависимости от последовательности тонов и полутонов.
«Если полутоны недостаточно близки друг к Другу, интонация всегда будет сомнительной» .
«Напряжения», о которых говорит Гутор, быть может, правильнее назвать «сознательным импульсом напряжения», потому что самое важное — это осознание последовательности, ясное слуховое представление интервала, влекущее за собой мускульную поправку того или иного рода.
Воспитание правильных слуховых представлений об интервальных соотношениях и воспитание точного слушания учащимся тонов и полутонов является первоочередной задачей педагога. Нужно помнить, что фундамент чистой интонации закладывается в период начального обучения. Если не воспитать в учащемся постоянного стремления к улучшению интонации, то он очень быстро привыкнет к своей фальши и перестает ее замечать, Только систематическое внимание и строгий контроль со стороны педагога могут воспитать в учащемся необходимую для каждого струнника потребность в постоянном улучшении и совершенствовании его интонации.
Интонация на смычковых инструментах во многих случаях является мощным средством художественной выразительности.
Особенное значение придает такого рода выразительной интонации Пабло Казальс3. Он рассматривает интонацию как нечто живое, допускающее какие-то отклонения от застывшего темперированного строя. Его вводный тон звучит особенно остро, ярко стремясь к тонике, его бемоли «тянут» вниз, и диезы— вверх.
Такое интонирование есть сознательный и убедительный прием, помогающий исполнителю в осуществлении его художественных намерений.
«Выразительная точность» интонации покоится на эмоциональном восприятии лада и любой музыкально осмысленной последовательности звуков, на их взаимосвязях, обусловленных мелодической линией и функциональной зависимостью (таким ооразом, не всегда совпадает интонирование тех же звуков в восходящей и нисходящей последовательности).
Если от учащегося мы не вправе ожидать тонкого и мастерского обращения с интонацией, то сознательного и вдумчивого вслушивания в то, что звучит на инструменте, мы должны требовать безоговорочно. Зона слухового восприятия интервалов по мере обучения должна заметно сузиться, а интонация войти в рамки, допускающие еле уловимые отклонения от нормы, то сеть стать тем, что Казальс именует «выразительной точностью». Вместе с тем мы знаем, как индивидуальна эта выразительная интонация.
Исследования, произведенные профессором П. А. Гарбузовым над интонированием интервалов двух выдающихся скрипачей — Ойстраха и Цимбалиста — в аналогичных музыкальных произведениях убедительно говорят о том, что выразительная интонация — это сугубо индивидуальное явление. Хотя ни Ойстраха, ни Цимбалиста никто не решится упрекнуть в нечистой интонации, однако их интервалы значительно отличались по абсолютной высоте. Следовательно, существует какая-то зона восприятия чистого интервала, некоторый предел, за которым ощущается фальшь.
Учащийся должен систематически тренировать свой слух, чтобы научиться оставаться в пределах этой интонационной зоны.
Что касается больших растяжений или, как мы условились их называть, «широких расположений», то, вне всякого сомнения, умелое пользование 2-й конфигурацией помогает во многих случаях чистому интонированию. Безоговорочно это относится к исполнению терций в первых позициях, октав без большого пальца и многих аккордов, которые зачастую вообще было бы немыслимо осуществить без так называемой «висящей кисти», характерной для второй конфигурации.
Умелая быстрая смена конфигураций создает большую непринужденность и свободу чистого интонирования в нижних позициях. Важно только выработать быструю ориентировку в -определении расположения. Психологическая подготовленность широкого или узкого расположения является залогом чистой игры.
Некоторые педагоги не видят необходимости в выпрямлении указательного пальца, точно так же как и в применении второй конфигураций для нижних позиций, правда, частично пользуясь ею и в своей практике, но не отдавая себе в этом отчета.
Не подлежит ни малейшему сомнению, что даже самая большая рука не сможет взять чисто терцию соль—си-бемоль в пониженной первой позиции, на основе одной только растяжки основных. суставов, без одновременного выпрямления указательного пальца.
Как часто мы слышим в До-мажорной прелюдии Баха неточную грязную октаву, когда ее силятся взять в той же конфигурации, что и предыдущие такты! Вместе с тем, свободная смена конфигураций в этом месте позволяет с достаточной легкостью играть чисто.
Известный терцовый ход в третьей части сонаты Бреваля будет звучать заведомо фальшиво, если не применить второй конфигурации пальцев:

 

Пример нот

Интонация на смычковых инструментах — это длительный процесс совершенствования слуха и координации слуховых представлений с многообразными движениями левой руки. Эти связи образуются и уточняются постепенно в процессе обучения и исполнительской практики1,
Если «выразительная точность» допускает некоторые отклонения от акустически чистого интонирования в соответствии с характером лада и музыкальной фразы, то двойные ноты требуют наибольшего приближения к физически чистому строю.
Практика показывает, что двойные ноты воспринимаются -слухом как «чистые», если звуки, составляющие интервал, находятся в отношениях, выражающихся целыми числами 2 : 3, 3 : 5 и т. д. Именно это обстоятельство и вынуждает нас в некоторых случаях несколько изменять высоту отдельного звука в зависимости от его значения в том или другом интервале. Так, ми на струне Ре, взятое как нижний звук кварты ми — ля, приходится брать чуть выше того же звука в качестве верхнего от сексты соль-ми
На это обстоятельство обращали внимание многие педагоги. В частности, К. Ю. Давыдов посвятил этой особенности интонирования на смычковых инструментах специальную статью.
Систематическая работа над двойными нотами приучает учащихся к тщательности интонирования, к строгости и требовательности слухового контроля. В интонировании необходимо исходить из ощущения тональности. Особенно это важно после многочисленных модуляций в оркестровом или фортепьянном сопровождении, приводящих в отдаленную тональность. Так, после длинного tutti в первой части концерта Дворжака бывает довольно трудно проинтонировать ми~бемолъ — ля-бе-моль в видоизмененной первой теме, если не услышать хорошо новую тональность ля-бемоль минор:

Скачать ноты

Нередки случаи, когда игра в сопровождении фортепьяно требует какой-то поправки на темперацию, особенно, если в определенные моменты оба инструмента встречаются в унисонном или октавном звучании (Д. Шостакович, Соната):


Ноты для виолончели, скрипки


При игре на двух струнах в случаях перенесения одноименного пальца с щерхней струны на нижнюю (в квинтовых последовательностях), нужно иметь в виду естественную тенденцию к понижению (в противоположность скрипке) и несколько вытягивать палец в целях поправки. Особенно важно учитывать это обстоятельство при игре на ставке.
Переход со струны Ля на Соль и До должен сопровождаться поднятием локтя, чтобы дать возможность кисти и пальцам сохранить правильную и наиболее удобную конфигурацию.
Недостаточный нажим может явиться причиной неточной интонации, так как звук в этом случае становится неясным, а высота его неопределенной. Собственная сила пальцев и хорошо развитый навык четкого отсекания струны очень способствуют точной интонации. Когда в процессе игры учащийся обнаруживает нечистые звуки, то исправлять их следует не изолированно, а в связи с предыдущей последовательностью. Этот полезный совет дает К. Г. Мострас в своей книге «Интонация на скрипке». Виолончелисты должны прислушиваться к этому весьма важному указанию и руководствоваться им в своей практике, В правильном интонировании отдельных звуков решающую роль должно играть их смысловое значение. А элементарная ячейка смыслового содержания для отдельного звука заключается в его связи с предыдущим (или последующим) звуком, образующим интервал. Значит, уточнять интонацию следует в интервале, в связи, в последовательности, в ладотональности.