Б. Струве - Процесс формирования виол и скрипок

Ноты для виолончели, скрипки

Самоучители, пособия, сборники с нотами в pdf

 

 

Б. А. СТРУВЕ И ЕГО НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ

 

 

Настоящая книга написана видным советским ученым, доктором искусствоведческих наук, профессором Борисом Александровичем Струве (1897— 1947).
Свою научную деятельность Струве посвятил истории и теории смычково-струнного искусства, причем данную область разрабатывал широко и многогранно. Наследие Струве распадается на три основных раздела: а) теоретические работы по методическим проблемам смычково-струнного искусства б) исторические работы в) труды по инструментоведению.
Хронологически наиболее ранними являются теоретические труды. Будучи по своей исполнительской специальности виолончелистом, Струве с 1920 года вел в Ленинграде педагогическую работу по классам виолончели и камерного ансамбля сначала в Доме просвещения Красной Армии, с 1922 по 1935 год —в Детской художественной студии (реорганизованной в 1932 году в Дом художественного воспитания детей), с 1925 по 1932 год в четвертом и втором Государственных музыкальных техникумах с 1926 по 1929 год в Центральном музыкальном техникуме Опыт большой практической работы
очень помог Б.А. Струве в создании различных исследовательских трудов и методик.

Первая статья Б. А. Струве «Научные основы игры на смычковых инструментах и значение этой дисциплины для смычковой педагогики» была опубликована в виде отдельной брошюры в 1926 году. Само заглавие ее характеризует ту направленность, которая сразу же стала определяющей для исследователя, пройдя затем красной нитью через весь цикл его методических и теоретических трудов. В противовес эмпирическим «системам» педагогов по музыкально-исполнительским специальностям, строящим свой метод в подавляющем большинстве случаев лишь на догматически утверждаемом собственном практическом опыте Струве предлагал стать на путь научно-объективного изучения закономерностей музыкально-педагогического процесса. В середине 20-х годов он намечал ту научно-объективную основу советской музыкальной методики в области смычково-струнного искусства которая по настоящее время является наиболее прогрессивной ее стороной.

Музыкально-исполнительская деятельность человека, утверждал Струве, есть не только психический но и физиологический акт, и любое «игровое» действие человека может быть изучено и объяснено научно. В одной из самых ранних работ, посвященных вопросу вибрации, он писал: «Не может быть и речи о том, что «вибрация не должна
иметь своей методики развития» что она «не подлежит научному, физиологическому анализу». Этот научный и физиологический анализ каждого явления Струве и стремился дать в своих методических трудах, которые срывали тем самым мистический покров с исполнительского искусства утверждая строго научный материалистический
взгляд на него.
Методические работы Струве публикуются в различных журналах и отдельными изданиями начиная от сере дины 20-х и до конца 30-х годов. К числу их относятся: «Вибрация на струнных инструментах (преимущественно на виолончели)», Л„ 1926; «Типовые формы постановки рук у инструменталистов (смычковая группа)», М., 1932; «шиорация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах», М. 1933 (второе расширенное и переработанное издание вышеупомянутой брошюры); «Профилактика профессиональных заболеваний». Л., 1935. Последней работе предшествовала статья: «К вопросу о профессиональных заболеваниях скрипачей и виолончелистов» («Советская музыка» М 1934 № 5)- Кроме того, неизданными остались такие работы, как «Развитие октавной техники у виолончелистов» (1927) и «Физиологические основы смычково-струнной техники. 1-я часть—левая рука» (1929).
Вторая группа методических работ была связана преимущественно с вопросами музыкального образования, с методологией воспитания исполнителей в советских музыкальных школах. Из них можно назвать «Опыт установки работы в классе камерного ансамбля в музыкальных школах и студиях Соцвоса» («Музыкальное образование», М., 1930, №4-5); «Опыт методической работы на смычковом отделении музтехникумов» («Художественное образование», М., 1931, № 4); «Производственный принцип в музыкальном образовании детей» («Художественное образование». М., 1931, № 4): «Музыкальное образование детей в Ленинграде» («Советская музыка», М., 1934, № 6); «Эстрадное волнение в музыкальном исполнительстве» («Советская музыка» М 1936 № 11) Все эти статьи в своих общих принципиальных положениях нашли затем обобщение в книге «Пути развития юных скрипачей и виолончелистов» изданной впервые в 1937 и переизданной в 1952 году.

Научная основа названных трудов Б. А. Струве состояла в том, что он стремился объяснить в них механико-физиологическую сущность каждого явления игрового процесса. В этом смысле его работы отличаются необычайной тщательностью анализа. Нелишне отметить, что такой очень углубленный для своего времени анализ Струве смог осуществить в значительной мере в силу того, что музыкально-исполнительская специальность сочеталась у него с медицинским образованием.
С современной точки зрения методические работы Струве имеют существенный недостаток — автор ограничивается в них только данными периферической физиологии, оставляя вне поля исследований деятельность центральной нервной системы. Но Струве и не мог этого сделать, ибо замечательное учение академика И. П. Павлова о физиологии высшей нервной деятельности в его время только разрабатывалось. И все же труды Струве сыграли очень большую роль в развитии советской научной теории исполнительства — они подводили исследовательскую мысль к разработке проблем музыкально-исполнительского искусства в связи с высшей нервной деятельностью человека. Характерно, что сам Струве неоднократно подчеркивал зависимость явлений игрового процесса от центральной нервной системы. Так, уже в брошюре о вибрации, говоря о явлении автоматизмов в моторных актах исполнителя, он указывает на их психическую обусловленность. Еще более конкретны в этом смысле высказывания Струве в более поздних работах, в частности, в книге «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов», где он прямо видит перспективу дальнейшего развития научной мысли именно в разработке вопросов, связанных с физиологией высшей нервной деятельности. «Но изучение. деятельности больших полушарий головного мозга в преломлении к музыкально-исполнительскому искусству. и столь важных в педагогике взаимодействий и взаимоотношений между центром и периферией еще только начинается. Поэтому, разбирая в дальнейшем различные частные моменты технического и музыкально-художественного развития юных скрипачей и виолончелистов, я лишь в весьма ограниченной степени могу оперировать данными физиологии высших отделов центральной нервной системы». И, конечно, совершенно прав редактор второго издания названной книги, проф. Л. С. Гинзбург, когда, приводя эту цитату в своем предисловии, он указывает, что многие из разработанных Струве положений должны считаться абсолютно верными с точки зрения учения академика И. П. Павлова.
С 1927 года Струве поручается чтение нового курса — «Научные основы смычково-струнной техники». Он ведет эту дисциплину сначала в Центральном государственном музыкальном техникуме, а с 1931 года в Ленинградской государственной консерватории. С октября 1935 года, после утверждения в ученом звании профессора, ему поручается руководство специальной аспирантурой по этой дисциплине. При возникшей в 1939 году кафедре истории и теории игры на смычковых инструментах, которую возглавил Б. А. Струве, под его непосредственным
руководством аспирантом И. П. Благовещенским пишется и в 1940 году защищается кандидатская диссертация
на тему: «К вопросу о единстве музыкального и технического воспитания скрипача в свете учения И П Павлова» - одна из первых (после опубликованных до того в
журнале «Советская музыка» статей физиолога С В Клещова) работ, в которой были поставлены вопросы касающиеся как значения теории И. П. Павлова, так и системы К. С. Станиславского для музыкально-исполнительского искусства Добавим что это была первая в Советском Союзе кафедра, где с принципами павловского учения начали знакомить учащихся студентов аспирантов) и педагогов оркестровых классов таким образом стимулирующее значение работ и личной деятельности Струве в этом направлении было исключительно велико.

Как было упомянуто, с 1927 года Б. А. Струве начал читать в различных средних учебных заведениях, а затем в Ленинградской консерватории курс «Научные основы смычково-струнной техники». Из названного курса выросла впоследствии новая дисциплина — «Методика обучения игре на смычковых инструментах». В разработке этой дисциплины, в определении ее содержания и основных принципов важнейшая роль бесспорно принадлежала Струве Многие положения выдвинутые в его методических работах до сих пор остаются актуальными и входят в читаемые курсы «Методики» многие стали уже непререкаемыми теоретическими принципами для советских музыкальных педагогов К числу их относятся положение о единстве художественного и технического развития исполнителя при ведущем значении музыкально-художественного начала, принцип художественной обусловленности каждого технического средства и ряд других. Любой игровой навык Б. А. Струве рассматривал в тесной связи с художественной практикой в процессе его исторического становления и развития. Возьмем для примера вопрос о вибрации «Вибрация — писал Струве - является действенной краской звуковой палитры исполнителя тесно связанной с раскрытием содержания исполняемого музыкального произведения. Он показывает, как применение этого навыка в процессе развития смычкового искусства изменялось в соответствии с эстетическими представлениями стилем и характером музыки. Такая историческая перспектива обогащая представление современного исполнителя о художественном явлении помогала ему понять собственные творческие задачи при интерпретации того или иного произведения.

В брошюре «Типовые формы постановки рук у инструменталистов» формы эти даны также в их исторической эволюции. Струве показывает, как вместе с развитием исполнительского искусства, вместе с новыми более сложными требованиями, предъявляемыми к исполнителю вырабатывались и более совершенные формы игры на инструменте. Чрезвычайно методологически важным до сих пор
остается центральный тезис упомянутой брошюры о том что так называемая «постановка» не должна трактоваться как догматически застывшая всегда одинаковая форма
«держания» инструмента обязательная для любого ученика независимо от его физической конституции а должна означать процесс постепенного приспособления учащегося
к инструменту в процессе игры именно с учетом его физических данных.

Заканчивая характеристику обеих брошюр, укажем, что актуальной остается и общая классификация типов вибрации, видов «постановки», предложенная Струве.
Широк и значителен круг затрагиваемых в методических работах Струве вопросов, многие из которых выдвигаются впервые именно им.
В брошюре «Профилактика профессиональных заболеваний» (Л., 1935) Б. А. Струве показывает, как привитые ученику педагогом или образовавшиеся у него, вследствие собственных неверных упражнений, неправильные навыки могут стать источником серьезных профессиональных заболеваний. Брошюра поднимала важнейший вопрос об огромной ответственности музыканта-педагога и предостерегала против слишком легкого отношения к музыкальной педагогике. Проф. Струве показал, как узкое ремесленничество и невежество в основных вопросах, касающихся физиологической деятельности человека обрекают педагога на грубые ошибки, заставляют его или навязывать ученику вредные навыки или мешают ему заметить их возникновение. Выступая против подобного невежества и ремесленничества Струве боролся за научность советской музыкальной педагогики как за единственно правильный путь ее развития.
Ценность книги «Пути развития юных скрипачей и виолончелистов», как пишет проф. Л. С. Гинзбург в своем предисловии ко второму ее изданию, «во многом обусловлена тем обстоятельством, что практический опыт советских педагогов научно осмысливается и обобщается автором, а его теоретические положения подкрепляются конкретными примерами из области живой музыкально-педагогической практики». В книге этой Струве поднимает вопросы методики определения музыкальных данных ученика (гл I) концентрирует внимание на проблемах начального периода обучения (гл II) и особенно полно по сравнению с предыдущими работами, развивает положение о единстве художественного и технического начал в процессе воспитания учащегося считая его основополагающим для музыкальной педагогики Автор касается далее вопросов концертной практики учеников обращая особое внимание на то, что в Советском Союзе «концертные выступления детей являются частью продуманной и рационально построчной системы музыкального образования» во многом противоположной системе воспитания в буржуазно капиталистических странах, где имеет место эксплуатация «вундеркиндов», часто приводящая к их к их гибели. И снова можно утверждать, что
предлагаемая Струве методика подготовки ученика к эстрадному выступлению во многом сохранила свое значение до сих пор.

Большое внимание уделял Струве вопросам эстрадного волнения, возможностям его предупреждения и борьбе с ним. Этим проблемам была посвящена отдельная статья, помимо того, раздел об эстрадном волнении занял солидное место и в книге «Пути развития юных скрипачей и виолончелистов». Такая сложнейшая психологическая проблема, конечно, не могла быть и не была автором полностью разрешена. Но сама постановка ее чрезвычайно интересна и важна для педагогов и исполнителей, направляя их мысль на дальнейшую ее разработку и, в известной мере, намечая пути ее разрешения.
Отметим, что в методических трудах Струве постоянно подчеркивается значение не только физиологического, но и психологического факторов в процессе воспитания музыкального исполнителя. Активного психологического воздействия педагога на ученика Струве требует, в частности, и при организации эстрадного выступления в целях борьбы с эстрадным волнением, и при оценке «успеха» выступавшего на концерте.
Наконец, большая ценность работ Струве заключалась в постановке вопросов об идейно-воспитательной роли советского педагога. «Мы готовим не музыканта «вообще, — писал он, — а советского музыканта. Вся огромная, развернутая система коммунистического воспитания ребенка в общеобразовательной школе, в пионеротряде, в детской художественной школе должна получить полноценное выявление и преломление в классе по специальности. Лишь в проникновении этой воспитываемой идеологической направленности, этой идейно-эмоциональной базы во все многочисленные стороны музыкально-художественного поста мышления и чувствования ребенка лежит залог к дальнейшему широкому развитию советского музыкально-исполнительского стиля» Б А Струве требует контакта педагога по исполнительской специальности с общеобразовательной школой, с семьей ученика, требует, чтобы работа в специальном классе была теснейшим образом связана с окружающей действительностью Методические работы Струве имели для своего времени большую практическую и теоретическую ценность. Многое из намеченного в них было затем продолжено и разработано в трудах советских педагогов и методистов, но многое до сих пор осталось «последним словом».
И хотя ряд положений в его книгах кажется теперь спорным, значительность поднятых в них вопросов такова, что они еще долгое время будут привлекать внимание и будить мысль исполнителей и педагогов, творчески работающих над проблемами исполнительского искусства.
Б. А. Струве с полным основанием можно считать создателем дисциплины «История смычкового искусства».
Впервые проект курса был разработан им в 1937 году, ас осени 1938 года названный предмет уже начал читаться в Ленинградской государственной консерватории. В 1939 году при консультативном содействии проф. Струве «История смычкового искусства» была введена в программы струнных факультетов Московской государственной консерватории и затем включена в учебные планы всех советских музыкальных высших учебных заведений.
Б. А. Струве была создана общая концепция курса, определены его содержание и основная методология. «История смычкового искусства» представляет собой учебную дисциплину, в которой рассматриваются развитие художественной литературы для смычково-струнных инструментов, исполнительство и педагогика. Согласно концепции Струве, все эти стороны смычкового искусства тесно связаны друг с другом и взаимообусловлены. Задачи исполнителей и композиторов едины для каждой исторической эпохи, а потому анализ творческих стилей обусловливает и наше понимание исполнительских задач. В свою очередь развитие исполнительского искусства и музыкальная практика постоянно стимулируют творчество композиторов.

В процессе слушания дисциплины студент знакомится с историей своей специальности в ее основных разделах: с жизнью и деятельностью наиболее крупных представителей исполнительского искусства с литературой созданной для его инструмента. Согласно главным принципиальным установкам анализ этой литературы должен создать у студента представление не только о ее стилистических формообразующих и жанровых признаках но и о традициях ее исполнения. Проблема исполнительской интерпретации данных произведений должна занимать едва ли не центральное место в анализах, быть их конечной целью. Тем самым курс приобретал жизненно важное практическое значение
Именно с курсом «Истории смычкового искусства» связан в основном круг музыкально-исторических работ проф. Струве. Его историческое наследие распадается на два раздела: а) вспомогательные учебные пособия и материалы по курсу и б) оригинальные исследования.
На основании кропотливого изучения имеющихся исследовательских работ по истории смычкового искусства в мировой литературе Б. А. Струве составил многочисленные вспомогательные учебные пособия, общий объем которых равняется приблизительно сорока-пятидесяти авторским листам. Материалы иногда представляют собой сокращенные или даже «вольные» переводы трудов зарубежных авторов * Не ограничиваясь ролью переводчика, Струве снабжает их обширными комментариями в которых дает критическое переосмысление названных трудов в соответствии с методологией советского музыкознания. Правда, некоторые из его положений в настоящее время уже устарели, «о богатейшие фактические данные, заключенные в составленных им учебных материалах, делают их сейчас основой курса «Истории смычкового искусства».

Учебно-вспомогательные работы проф. Струве охватывают, главным образом, разделы истории зарубежного смычкового искусства XVII—XIX веков. Вместе с тем Струве с большим вниманием следил и за развитием советского исполнительства, в результате чего возникла составленная им хрестоматия по советской смычково-струнной исполнительской культуре (сведения и статьи об исполнителях и конкурсах тридцатых годов).
Оригинальные труды Струве по истории смычкового искусства написаны им в большинстве своем во второй половине тридцатых и первой половине сороковых годов. Наиболее ранними являются «Очерки по истории женского музыкально-инструментального профессионализма» (1936, рукопись). Следующей по времени была работа «Пьер Гавинье и французские скрипичные школы второй половины XVIII столетия» (1938), напечатанная в сокращенном виде в «Сборнике научных трудов Государственного научно-исследовательского института театра и музыки» (Л., 1940). Обращает на себя внимание то, что и в ней историческая проблематика связана с педагогическими вопросами — центральное место в работе занял анализ известных скрипичных этюдов Гавинье.
Подавляющее число исторических работ проф. Б. А. Струве посвящено истокам смычкового искусства. Это было естественно —разработку нового учебного курса он и должен был начать с этих вопросов. Но, очевидно, кроме того, большую роль сыграли в данном случае и его инструментоведческие интересы, ибо многие из тем, которыми он занимался, непосредственно связаны с проблемами музыкального инструментоведения.
В числе оригинальных трудов, вошедших в цикл учебно-методических пособий по курсу «История смычкового искусства» имеются такие работы, как: «Скрипичное исполнительство и литература в Италии до середины XVII века», «Виолончельное исполнительство и литература в XVII веке», «Виолончельное исполнительство и литература во Франции XVIII столетия». К ним примыкают работы, первоначально задуманные как ; компилятивные вспометательные учебные пособия (наподобие упомянутых выше) о крупнейшем итальянском скрипаче и композиторе первой половины XVII века Биаджо Марини (1597 — 1665) и о Болонской скрипичной школе XVII столетия В основу первой легла докторская диссертация немецкого музыковеда Доры Изелин посвященная жизни и творчеству Марини. Однако в процессе разработки темы работа Струве далеко превзошла размеры учебных пособий и потеряла компилятивный характер, превратившись в большое исследование истоков ' итальянского скрипичного искусства (достаточно сказать что на сто стоанин авторского текста Изелин приходится свыше двухсот оригинального текста Струве).
Наибольший интерес представляет законченная в конце 1942 года крупная оригинальная работа «Скрипичные аффети XVII — XVIII веков, в связи с развитием исполнительского стиля».
В этой работе Струве, останавливая внимание на часто используемом в скрипичной и виолончельной литературе того времени термине «affetto», в противовес установившемуся в мировой инструментоведческой литературе мнению, согласно которому этот термин означал смычковый эффект тремоло, доказывает, что под ним подразумевались требования музыкально-выразительного порядка Казалось бы частный вопрос содержания одного из музыкальных терминов имеет для истории смычкового исполнительства большое принципиальное значение, и не случайно он становится объектом целого исследования.
Ценность данного труда связана с тем, что он раздвигает наши представления о музыкально-выразительных средствах инструментальной музыки периода ее становления. «Affetti», по утверждению Струве, означали требования большой эмоциональной напряженности, причем этот термин имел широкое, обобщающее значение. Недаром упомянутый выше итальянский скрипач первой половины XVII века Биаджо Марини целому сборнику своих сонат дает название «Affetti musicalb. Нет сомнения, что такое название в данном случае имело обобщающий смысл.
Сближая термин «affetto» с термином «affettuoso» в творчестве того же Марини, означавшим страстность, возбужденность, подъем, порыв, «причем в знаменательном сочетании с общим наименованием пьесы «Плач Эрминии» («La Lagrime d'Erminia»), Струве подтверждает тем свой тезис об обозначении этими терминами образов страстного, эмоционально напряженного характера.
Названным исследованием Струве существенно изменил наши представления о скрипичном искусстве первой половины XVII века, которое, следовательно, отличалось большой для того времени жизненной правдивостью, страстностью. Показав, что такие экспрессивные средства выразительности появились за полустолетие до Корелли и за целое столетие до Джеминиани, Локателли, Тартини, Струве заставил по-новому рассматривать ход эволюции скрипичного творчества.
Во второй половине XVII века термин «affetto», утверждает Струве,—«уже конкретно понимался как повышенная эмоциональность вообще».
Переходя затем к анализу скрипичной литературы XVIII века, Струве создает широкую картину ее развития с точки зрения воплощения исключительного богатства образов эмоционального порядка. И, наконец, суммируя имеющиеся сведения об исполнительском искусстве знаменитых скрипачей и виолончелистов, он дополняет исследование существенными данными об эволюции исполнительских стилей.
Работа Струве заканчивается разделом, в котором он на основании изложенного делает ряд практических выводов, касающихся интерпретации скрипичных и виолончельных произведений XVII — XVIII веков. Утверждая жизненную реалистичность произведений великих музыкантов прошлого. Струве резко выступает против их «академизации». «В отношении этих произведений,- пишет он — часто пропагандируют cvrv6vio строгость пуританизм исполнительского стиля который сводится к аскетизму в использовании средств музыкальной выразительности Подобное направление в исполнительстве «боится» вибрации и глиссандо, «боится» динамического контрастирования и агогики вне старинного оригинального нотного текста, «боится» отойти от метрономного ритма-метра, «боится» чувств, которые должны оживлять исполнение.» «Это течение любит «наряжаться» в научно-историческое «одеяние». Оно говорит: строгость нашего понимания стиля вытекает из того, что исполнительству и литературе прошлых столетий (XVIII, особенно же XVII векам) чужды были повышенные средства музыкально-эмоциональной выразительности. При этом обычно указывается на ряд старинных нотных текстов. Но мы, в связи со сказанным в предшествующих главах, знаем, какое огромное значение имела музыкальная эмоциональность. Поэтому такая принципиальная «база» — явный, исторически ничем не оправданный аскетизм, должна быть нами категорически отвергнута».

Это положение Струве помогло ему показать, как вместе с исторической эволюцией музыкального искусства изменялось применение таких сильных средств выразительности, как вибрация, глиссандо; дало ему возможность произвести новый анализ динамики старинных произведений и, наконец, системы их украшений.
Своими принципиальными установками исторические работы Струве, подобные только что описанной выше, способствовали развитию в советском исполнительском искусстве художественно совершенных принципов исполнения.
К циклу его исторических работ относятся: «Очерки по истории виольного (гамбового) исполнительства и литературы» (1943) и «Французский сольный гамбизм» (время создания последней работы неизвестно). Сам автор рассматривал их как еще не законченные эскизы будущего большого исследования истории гамбового искусства, над завершением которого он работал до конца жизни. Обе работы интересны тем, что будучи в основном посвящены проблемам становления смычкового искусства, они оказались одновременно связанными и с инструментов ческими изысканиями проф. Струве.
Все описанные выше исторические работы, как учебно-вспомогательные, так и оригинальные, по замыслу Струве, должны были послужить основой для написания учебника по истории скрипичного и виолончельного искусства. К разработке такого учебника было приступлено в 1946 году. Смерть Струве помешала осуществлению этой задачи.
Содержание трудов Струве, как мы видим, очень специфично. Уже указывалось, что такой круг тематики был обусловлен требованиями курса «Истории смычкового искусства» в период его становления. Однако Струве постоянно занимали самые актуальные задачи советской музыкальной действительности, и он не мог всецело уйти в область далекого исторического прошлого. Свидетельством этому являются не только его методические труды, посвященные проблемам советской музыкальной педагогики, анализу и пропаганде советских методов музыкального образования, но и его большая научно-публицистическая деятельность. Он дает рецензию на работу Е Тыняновой об Антонио Страдивари («Советская музыка» 1935 № 11), пишет предисловие к скрипичной школе Л М. Сигал (Л., 1936) откликается статьей на смерть М. Б Полякина
(Ленинградская консерватория газета «Музыкальные кадры» 1941, № 23) пишет очерк «Скрипачи и виолончелисты' Петербургской - Ленинградской консерватории», к ее восьмидесятилетнему юбилею (рукопись 1943) Для одного лишь «Словаря русских музыкальных деятелей» издание которого не было осуществлено он написал тринадцать биографических статей. Его перу принадлежит биографический очерк о видном скрипаче и педагоге Ленинградской государственной консерватории проф. И.Р. Налбандиане, написаны как вступительная статья к воспоминаниям последнего (очерк опубликован в газете «Музыкальные кадры» от 8 марта 1946 года)

В последние годы своей жизни Б. А. Струве и в области истории смычкового искусства начинает все больше заниматься темами связанными с русским дореволюционным и советским исполнительством; Ниже мы будем подробнее ГОВОРИТЬ об инствументоведческом исследовании процесса развития смычково-струнной культуры в России от ее истоков до начала XVIII века, здесь же укажем на темы «Л. С. Ауэр как скрипач-исполнитель в представлениях современников» и «Советское скрипичное исполнительство», над которыми работал Струве. К сожалению, названные темы остались в стадии предварительной исследовательской разработки.
Наша обрисовка творческой личности Струве будет неполной, если не учесть его общественной и педагогической деятельности. Последняя опять-таки была целиком связана с его научными интересами в области музыкальной педагогики и истории смычкового искусства.
Нужно подчеркнуть, что со своими идеями научного осмысления музыкально-педагогического процесса Струве выступил впервые тогда, когда среди педагогов-практиков были еще очень распространены старые представления о том, что между наукой и искусством лежит глубокая пропасть. От педагога к ученику передавались некие навыки, в свою очередь когда-то полученные самим педагогом от своего учителя. Навыки эти, в меру- возможностей и способностей педагога, обогащались собственным опытом. Традиции старой педагогики считались незыблемыми. Система таких традиций, принципов, приемов, навыков догматически утверждаемая как обязательная, связывалась с понятием «школы».
С подобными взглядами с середины двадцатых годов начинает активно бороться передовая советская музыкальная общественность. Властно вторгавшаяся в область музыки новая советская действительность потребовала построения новой системы музыкального образования и разработки новых методов воспитания учащихся. Интенсивные поиски их и характеризуют то время, когда начинает работать Струве. Создаются различные методические кабинеты, музыкально-педагогические учреждения, созываются конференции и съезды музыкальных педагогов и т. п. И Струве сразу же встает в первые ряды строителей этой новой музыкальной жизни.
Блестяще образованный, обладавший поистине огромным обаянием, Струве, беспредельно увлекаясь сам, умел увлечь за собой и других. Повсюду он объединял вокруг себя методическую работу, организовывал и возглавлял ее. Десятки докладов, лекций, прочитанных в различных музыкальных школах и консерваториях Москвы и Ленинграда в целях популяризации передовых идей, организация методических кабинетов, вовлечение в методическую работу педагогов, организация экспериментальной работы среди молодежи — все это было в высшей степени характерно для Струве с самого начала его деятельности. С 1926 года ему поручается методическое руководство смычково-струнными классами музыкально-образовательных учреждений Ленинграда. Он проводит большую работу в качестве председателя общегородских методических совещаний при Центральном доме художественного воспитания детей, принимает активное участие в конференции музыкальных педагогов Ленинграда, проведенной в 1927 году читает вял докладов на «Секции изучения методики игры на смычковых инструментах при Ленинградской консерватории»- председательствует в Комиссии по организации концертов силами учащихся при Музыкальном отделе Губполитпросвета становится членом Художественного совета и заместителем председателя Ленинградского общества камерной музыки.

Да и в последующие тридцатые—сороковые годы общественная деятельность Струве не менее интенсивна. В начале 1934 года, во время проходившего в Ленинграде конкурса юных дарований, а в 1935 году во время отборочного конкурса по Ленинградской области проведенного в целях подготовки ко второму Всесоюзному конкурсу музыкантов-исполнителей, он назначается председателем жюри струнной группы В 1935—1937 годах когда он занимает место заместителя директора организованной тогда Саратовской консерватории он проводит два семинара (исторический и методический) для педагогов-струнников города Саратова Возвратись в Ленинград вплоть до Отечественной войны Б А Струве ведет интенсивную работу с аспирантами возглавляемой им кафедры помимо текущей педагогической работы в Ленинградской консерватории читает цикл лекций в заочном музыкально-педагогическом институте в Москве (с 1937 по 1939 год) и на курсах повышения квалификации музыкантов-педагогов в Ленинграде (1938- 1941 годы) В период Отечественной войны когда Ленинградская консерватория была эвакуирована в г. Ташкент, проф. Струве и там продолжает аналогичную работу среди педагогов, на курсах повышения их квалификации.
Чрезвычайно сильной была популярность Струве среди учащейся молодежи, студенчества. Яркий, темпераментный лектор, страстно влюбленный в свое дело, он умел заинтересовать учащихся, увлечь их. Лекции его превращались буквально в праздник, сопровождались бурными диспутами. Любая тема, даже касающаяся самых отдаленных исторических эпох, казалась живой, полной образной конкретности.
В качестве руководителя кафедры «Истории и теории смычкового исполнительства» Б. А. Струве также сумел хорошо организовать работу. Кафедра всегда жила интенсивной научной 1 жизнью. Учениками Струве являются: проф. Л. С. Гинзбург (Москва), доц. И. П. Благовещенский (Горький), Н. И. Васильев и автор этих строк (Ленинград).
Весьма значительным разделом научной деятельности Струве была область музыкального инструментоведения.
В 1933 году Струве становится старшим научным сотрудником Государственного Эрмитажа по отделу истории музыкальной культуры. В Эрмитаже в то время находилось собрание музыкальных инструментов, переданное затем Государственному научно-исследовательскому институту театра и музыки. Названный Музей музыкальных инструментов представляет собой одно из самых богатых собраний в мире, с которым может соперничать пожалуй, только коллекция Музея музыкальных инструментов Брюсселя. В этом-то музее, широко используя также возможности детального изучения картин Эрмитажа и начал свою работу по истории смычковых инструментов Б. А, Струве.
Первой работой инструментоведческого порядка явилась «Виола помпоза И.-С. Баха в связи с проблемой изобретательства в истории музыкальных инструментов», напечатанная в журнале «Советская музыка» № 9 за 1935 год. Выбор темы был не случаен. Главное в ней—проблема изобретательства, к которой Струве неоднократно будет обращаться и в последующих работах по инструментоведению.
Значение работ Струве в области музыкального инструментоведения заключается в разработке новой методологии этой науки. Наряду с другими советскими учеными данной специальности, Струве не мог удовлетвориться методологией музыкального инструментоведения зарубежных стран. Расхождения между советскими и зарубежными учеными-инструментоведами начинаются уже с определения самого главного, основного вопроса -что двигает эволюцию инструментов, что ее вызывает, каковы причины их отмирания Над разрешением этого вопроса и начал в первую очередь работать проф. Б. А. Струве.

«Если раньше вопросы материальной культуры в музыке разрешались, исходя из идеалистических установок, рассматривались как своего рода «явление в себе», то в данное время мы стоим перед задачей установить и изучить подлинную закономерность исторического развития музыкальных инструментов, — писал Струве. — История инструмента не может рассматриваться нами отдельно, оторванно от окружающей действительности, так как является органической частью развития музыкальной культуры в целом».
Конечно, на его эволюцию влияет и ряд других моментов, среди которых Струве выделяет следующие:
1. Техническая («конструкторская») мысль мастера, постоянно работающего над усовершенствованием инструмента.
2. Художественные и виртуозные устремления исполнителя, стремящегося к расширению возможностей игры на нем. Вступая в достаточно близкий контакт с мастером, исполнитель при его посредстве может внести какие-то изменения в конструкцию инструмента Струве приводит конкретные примеры «изобретательства» исполнителей: Усовершенствования в смычке проведенные Тартини и Виотти (об этом, в частности, см. последнюю главу настоящей книги) изобретение Шпором подбородника для более удобного держания скрипки и т д.
3. Творческие требования композитора неудовлетворенность которого звуковыми или техническими качествами современных ему инструментов также может стать причиной поисков путей их улучшения Пример - изобретательская деятельность И. С. Баха.
4. Рационализация формы инструмента в целях облегчения игры на нем, или, как пишет Струве, «приспособление инструмента к организму».
Наконец, Струве указывает, что на внешнюю форму инструмента могли оказывать влияние и различные эстетические предпосылки, характерные для того или иного исторического периода,— например, появление «лиры-гитары» после французской революции 1789 года явилось следствием увлечения античными художествеными формами. Однако все эти моменты Струве подчиняет главному, исходному положению. Да. несомненно, творческая мысль мастера, исполнителя, композитора вызывает те или иные усовершенствования в инструменте но в соответствии с художественно-эстетическими требованиями и формами музыкальной культуры данного времени.
Исходя из этих установок, Б. А. Струве разрешает в своей первой работе проблему инструментального изобретательства И.-С. Баха и, в частности, вопрос о его инструменте, носившем название виола помпоза: «Стремления Баха к усовершенствованию музыкальных инструментов, — пишет Струве, —его опыты конструкций новых инструментов обусловлены были требованиями его музыкального творчества». И далее, указывая на присущую музыке Баха мощь, динамизм, Струве правильно замечает, что при таких качествах средства клавесина, а среди смычковых инструментов — альта, казались Баху недостаточными. Отсюда и попытка «рационализировать» альт, увеличив его размеры, создать более мощный приближающийся к виолончели по тембру и в то же время более высокий по тесситуре инструмент — «торжественную виолу» — виолу помпозу.
Вопрос об этом инструменте неоднократно поднимался в зарубежной инструментоведческой литературе и был крайне запутан. Во-первых, долгое время за виолу помпозу принимали другие инструменты, как это показано в статье Струве — пятиструнные виолончели пикколо. Во-вторых, вследствие того, что прямых обозначений виолы помпозы в партитурах Баха не имеется, возникло предположение, что шестая сюита из сборника его сюит для виолончели соло была написана для нее. Опровергая эту гипотезу, Струве доказал, что сюита была написана как раз для пятиструнной виолончели пикколо. Что же касается отсутствия виолы помпозы в партитурах Баха, то причину этого Струве видит в том, что инструмент этот, как и изобретенный Бахом же клавесин-лютня, очевидно, не удовлетворил композитора, и в своем творчестве он его не использовал.
Следовательно, первая инструментоведческая работа Струве интересна тем, что намечает основные принципиальные установки в решении проблем инструментоведения, а кроме того, разрешает и частную проблему, связанную с творческой и «конструкторской» деятельностью И.-С Баха.

С 1933 года, то есть вскоре же после того, как Струве пришел в Музей музыкальных инструментов, тогда еще находившийся при Государственном Эрмитаже, он начинает работать над вопросом происхождения и развития смычковых инструментов. Работа его вылилась в многолетнее исследование, законченное им фактически только перед самой Отечественной войной. Осенью 1940 года коллекция инструментов была передана Государственному научно-исследовательскому институту театра и музыки. Здесь и была завершена работа. За этот труд в 1940 году проф. Струве была присуждена ученая степень доктора искусствоведческих наук.
До окончания названного исследования Б. А. Струве опубликовал несколько работ, посвященных тем же вопросам: «Очерки по истории смычковых инструментов» (издание Эрмитажа, Л., 1938), «Предыстория скрипки и виолы» — в том же издании (Л., 1939); кроме того, для проектировавшегося «Советского музыкального словаря» он написал несколько статей о смычковых инструментах.
Над основным исслелованием, названным им «Процесс формирования виол и скрипок», Струве продолжал работать до конца жизни.
Что же представляет собой этот труд, в настоящее время предлагаемый вниманию читателей?
Нужно прежде всего отметить, что такое развернутое инструментоведческое исследование публикуется в Советском Союзе впервые. Подобных работ ни в советской, ни в русской дореволюционной научной литературе о музыке не было.
Обращает на себя внимание поистине скрупулезная тщательность разработки темы. Книга явилась результатом кропотливых многолетних изысканий. Автором были детальнейшим образом изучены инструменты коллекции Научно-исследовательского института театра и.музыки, а также имеющиеся описания в каталогах других музеев: скульптурные и живописные изображения, гравюры, вся современная инструментоведческая литература по этим вопросам и старинные трактаты на различных европейских языках.
В результате, опираясь на новую методологию советского музыкального инструментоведения, автору удалось вскрыть основные закономерности развития смычковых инструментов, наметить процесс их формирования.

В основу исследования Струве кладет те принципы, которые были им намечены уже в его первой инструмен-товедческой работе: главная причина, вызывающая все изменения инструментов,— сама музыкальная культура; инструмент есть «орудие звукоизвлечания», призванное воспроизводить создаваемые в те или иные исторические периоды музыкальные ценности; если инструмент отвечает этим требованиям, — он живет, в противном случае— отмирает. Музыкальный инструмент «живет» и «действует» в определенной общественной среде и в зависимости от возникающих здесь форм музыкальной практики и специфических особенностей музыкального искусства также начинает видоизменяться.
Исходя из указанных положений, Б. А. Струве тщательнейшим образом исследует условия бытования инструментов, показывая, как и в чем общественная среда оказывает на них свое воздействие. На основании полученных данных ему фактически удалось совершенно по-новому показать ход исторического развития смычковых инструментов, вскрыв огромное значение народного музыкального искусства в этом процессе. Народ создал самый совершенный из смычковых инструментов— скрипку. Так называемая «академическая» музыкальная культура лишь воспользовалась затем этим народным инструментом, причем его проникновение в музыкальную жизнь господствовавших классов сопровождалось подчас ожесточенной борьбой. Струве показывает, что за процессом вытеснения виол из музыкальной практики ряда стран (особенно Франции) скрывалась буквально социальная борьба — борьба различных эстетических направлений старого аристократического общества и молодой нарождающейся буржуазной культуры.
Работа Струве ценна и научной классификацией смычковых инструментов. Разделяя инструменты на виды, подвиды, семейства, автор группирует их по основным морфологическим признакам. В работе подробно описаны главные их виды, межтиповые виды, различные промежуточные типы инструментов. При том обилии видоизменений смычковых инструментов, которые имели место в период их становления, такая подробная и тщательная классификация представляет собой большой вклад в музыкальное инструментоведение.
Чрезвычайно убедительно показан процесс формирования виол и скрипок. Как говорит автор в предисловии к книге, многое здесь было неясным, имели место и неверные представления. Струве детальнейшим образом прослеживает развитие смычковых инструментов от их наиболее старых видов до полного оформления виольного и скрипичного семейств. В результате исследования Струве уточняются действительные отношения между этими семействами. Ведь до сих пор еще имеет хождение неверная точка зрения, будто виолы являлись «предками» скрипок. Струве доказывает полную несостоятельность такой версии, показав, что скрипки были отдельным, самостоятельным ответвлением от общего с виолами предка, старинного смычкового инструмента — Фиделя (вие-лы), породившего в результате сложных ассимиляций с другими инструментами и виолы и скрипки.
Рассматривая инструменты в связи с исполнительской практикой, он прослеживает эволюцию форм игры на них, а вслед за тем предлагает и новый принцип их классификации (см. VII главу настоящей книги), что для инструментоведов имеет большое практическое значение.
Несомненный интерес и научную ценность представляет анализ терминов «а гамба» и «а браччо». Термины эти, означавшие первоначально различные формы держания инструмента, как доказывает Струве, стали применяться затем в качестве дополнительных обозначений виольного и скрипичного семейств в целом. За виольными инструментами закрепляется название «а гамба», за скрипичными — «а браччо», вне зависимости от их величины и способов держания. Выводы Струве позволяют уточнить многое в наших сведениях о составах инструментальных ансамблей и оркестров XVI — XVII веков, как это уже сделано им самим, например, в отношении оркестра Мои-теверди.
Ценной стороной работы Струве является то, что появление любого нового признака у инструмента автор пытается понять и объяснить сточки зрения его художественно-музыкальной целесообразности. Именно здесь и раскрывается особенно ярко исходный тезис о том, что все развитие инструмента подчинено развитию музыкальной культуры. Появление «талии» на корпусе, закрепление того или иного строя, количество струн, оформление подставки и т. п.— все это сопоставляется с данными художественной практики, объясняется ими; все это автор подкрепляет соответственным анализом музыкальных произведений В результате читателю становится ясной внутренняя логика процессов закономерность появления у инструмента тех или иных его черт.

Таким образом, работа проф. Струве является серьезным, глубоким исследованием, в котором ставится ряд принципиально важных вопросов музыкального инструментоведения, разрабатывается новая научная методология, на ее основе показываются сами процессы формирования смычковых инструментов и, наконец, дается их подробная, тщательная научная классификация.
Логическим продолжением названного труда явилась следующая работа Струве — «История виольного и скрипичного смычка» (1941). Она дополнила и завершила ту часть исследования, которая касалась истории самих инструментов. Вот почему нам казалось целесообразным объединить обе работы — «История смычка», в качестве последней, IX главы, включена в настоящее издание.
В период Отечественной войны, когда Ленинградская государственная консерватория была эвакуирована в г. Ташкент, Струве начал исследование узбекских народных инструментов. Результатом его явилась статья: «К вопросу о реконструкции народных музыкальных инструментов Узбекистана» («Искусство», М.( 1946).
Критически проанализировав огромное количество трудов зарубежных ученых, которые, как правило, не касались исторических особенностей развития смычковых инструментов в России, Струве, естественно, ощутил необходимость изучить эти особенности, о чем свидетельствует оставшийся после иего рукописный очерк «Смычковые инструменты на Руси до Петра Ь. Работу над очерком он начал во время Отечественной войны и продолжил по возвращении в Ленинград. Указанный очерк автор рассматривал как предварительный эскиз будущего большого исследования о русской смычковой культуре. Однако тяжелая болезнь не дала ему осуществить задуманное в полной мере.
Очерк Струве явился хронологически первой советской работой о развитии смычковых инструментов в России и, при всей своей незавершенности, а порой и неправильности некоторых гипотез, он в значительной степени подготовил разработку этой темы в последующих трудах других советских исследователей.
При ознакомлении с очерком становится ясно, что, выдвигая тезис о своеобразии русской инструментальной культуры, а с другой стороны, намечая тесную взаимосвязь между процессами формирования смычковых инструментов в России и за рубежом, принципиально автор его стоял на верных позициях. Таких же взглядов придерживается и большинство советских инструментоведов в настоящее время. Действительно, при всей национальной самобытности и особенностях искусства игры на русском народном смычковом инструменте — гудке (о чем Струве пишет в своем очерке), нельзя не заметить, что сам гудок имеет черты известной общности с инструментами западных славян (например, с сербской гуслой и болгарской гдулкой), а в некоторых отношениях и с западным ребеком. Развитие русского скрипичного искусства также нельзя оторвать от такового в Польше и Чехии; в свою очередь скрипичное искусство этих стран не было оторвано от развития данной области искусства у их западных соседей и т. д. В длительный и сложный процесс формирования инструментов внесли свой вклад многие народы, и процесс этот не ограничивался рамками одной страны.
В свое время Государственный научно-исследовательский институт театра и музыки предполагал опубликовать очерк в виде отдельной брошюры или включить в качестве дополнения в эту книгу. Ни то. ни другое сейчас не представляется целесообразным, ибо за последнее время созданы новые работы, в которых советские исследователи пошли уже дальше того, что успел сделать Струве.
Если теперь представить себе все его наследие в целом, то невольно можно поразиться, как много было им сделано за столь короткую жизнь. Струве умер пятидесяти лет от роду. Кроме того, в течение тридцати лет он страдал тяжелой, постепенно прогрессирующей болезнью (туберкулез). И все же с 1925 по 1945 год он успел написать тридцать шесть научно-исследовательских методических и учебно-вспомогательных работ, общий объем которых равен 110 печатным листам Даже будучи больным, в последние годы прикованным к постели, он непрерывно, самоотверженно работал. Всю свою жизнь отдал делу развития советского искусства и науки этот ученый-патриот.
Несколько слов о настоящем издании.
По сравнению с авторским оригиналом книга печатается с некоторыми сокращениями, произведенными главным образом за счет снятия ряда примеров. Последние имели определенный смысл, когда рукопись расценивалась как докторская диссертация. Они свидетельствовали об исключительной тщательности исследования, научной добросовестности автора и его большой эрудиции, но частично без ущерба для основного содержания книги могли быть сняты.
Вскоре же после кончины Б. А. Струве труд его был подготовлен к печати проф. С. Л. Гинзбургом, но в то время не был опубликован. Редакция С. Л. Гинзбурга свидетельствует о большой работе, проделанной им над авторской рукописью. Вот почему многое из его редакции представлялось целесообразным сохранить и в настоящей.

Исследование Струве носит название «Процесс формирования виол и скрипок». Совершенно ясно, что при разработке этой темы автор вышел за ее пределы и дал описание всех известных ему видов смычковых инструментов, получивших распространение в зарубежных странах. Такие виды их, как: трумшейт, крут, пошетта, виолы с резонирующими струнами, прямого отношения к процессу формирования виольного и скрипичного семейств не имеют. Тем самым создалось некоторое несоответствие между содержанием работы и ее названием. На наш взгляд это несоответствие несущественно, ибо вопросам формирования виольного и скрипичного семейств отведено в книге центральное место. Поэтому авторское название ее было решено сохранить.
Книга Б. А. Струве рассчитана в первую очередь на специалистов-инструментоведов, но она должна, как нам представляется, заинтересовать и широкие читательские круги советской музыкальной интеллигенции, а также музыкантов-исполнителей. Она имеет большое значение и для студентов оркестрового отдела консерваторий, изучающих курс истории смычковых инструментов.
В книге даны подстрочные примечания автора и редактора. В перечне литературы указаны труды, использованные самим автором, так как редактор считал своим долгом сохранить авторский список в неприкосновенности. В список этот не вошли некоторые позднейшие труды, ссылки на которые имеются в примечаниях редактора.
Пользуюсь случаем выразить глубокую благодарность проф. Л. С. Гинзбургу, оказавшему мне существенную помощь при подготовке труда Б. А. Струве к изданию.
Л.Н. Раабен.