Методика обучения игре на народных инструментах

ПОСОБИЯ

П. Говорушко - Школа игры на баяне

 

Пособие баянистам - исполнительские средства: мех

 

 

П. Говорушко
ОБ ОСНОВАХ РАЗВИТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ НАВЫКОВ БАЯНИСТА - МЕХ

 

 

С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на баяне — певучесть, широта «дыхания», динамическая гибкость и т. п. Эти потенциальные возможности инструмента и определяют основное направление работы исполнителя (учащегося) в области звукоизвлечения — достижение певучего, выразительного звучания. Решению этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех стадиях обучения.

Основные задачи здесь сводятся к последовательному и прочному овладению целым рядом практических навыков. Главные из них:
1) плавное, безостановочное ведение меха, мягкая и точная смена его направления;
2) воспроизведение метрической пульсации;
3) выразительное произнесение динамических контрастов (яркая градация динамики), сохранение достатбчной напряженности в пиано, певучести в форте;
4) убедительное исполнение крещендо и диминуэндо — последовательное увеличение и столь же постепенное уменьшение звучности, причем восходящая и нисходящая волны должны осуществляться как при помощи изменения динамики внутри каждой длительности, так и другим способом — террасообразно (ступенчато), при внутренней динамической ровности каждой отдельной ступени динамической лестницы;
5) филирование звука, исполнение цезур и динамических эффектов (акценты, сфорцандо);
6) разноплановое произнесение главных и второстепенных элементов музыкального текста.
Подчеркивать эти задачи приходится потому, что для многих учащихся, к сожалению, еще характерно недостаточное внимание к качеству звукоизвлечения. Уже в начале обучения, овладевая плавным движением меха, учащемуся следует добиваться певучего, выразительного звучания. Работая с учеником над динамикой, педагог не должен примирительно относиться к вялому, невыразительному звучанию или резкому, грубому форте. -Тем не менее такое исполнение встречается не только у начинающих баянистов, но и на значительно более позднем этапе. При исполнении, например, широко вошедших в репертуар баянистов органных сочинений почему-то особенно часто встречаются динамическое однообразие, отсутствие контрастности, вялое произнесение пиано (иногда на протяжении огромных построений) или жесткое, толчкообразное звучание аккордовой фактуры.
Овладению певучим звуком препятствует не только недостаточно активная работа в этом направлении. Некоторые педагоги иногда специально направляют свое внимание на изыскание и применение не свойственных баяну жестких исполнительских средств.
На самых различных этапах исполнительства проявляется также отсутствие глубоких навыков владения крещендо и диминуэндо.

В начальном периоде, как правило, недостаточное внимание уделяется последовательному уменьшению звучности при диминуэндо. В то же время восходящую волну обычно не удается довести до конца в нарастании, и в динамической линии создаются провалы.
Весьма часто даже у достаточно подготовленных баянистов отсутствуют навыки исполнения террасообразного крещендо. Пользуясь общеизвестным приемом (усиление звучности внутри отдельных длительностей), такие исполнители при исполнении многих органных и фортепианных сочинений неизбежно допускают стилистические погрешности.
Способ звукообразования на баяне представляет баянисту практически неограниченные возможности для самой тонкой выразительности. Следовательно, на определенном, еще сравнительно раннем этапе перед учащимся должна ставиться задача овладения гибким ведением меха, с еле заметными или внезапными ускорениями, замедлениями, краткими остановками в его движении. Еще раз подчеркнем, что выразительное исполнение художественного произведения невозможно без тщательного прослушивания и осмысленного произнесения каждого звука.
Однако имеется и оборотная, так сказать, сторона медали — неуместное применение и гипертрофированное филирование при исполнении многих органных и особенно фортепианных произведений. Нередко, например, в вальсе № 10 Шопена допускают значительное «раздувание» звука на залигованной через тактовую черту ноте, а также внутри других длительностей, что недопустимо искажает стиль произведения.
Отсутствие должного внимания к ведению меха, недооценка его возможностей часто приводят к тому, что учащиеся мало работают над приобретением навыков разнопланового произнесения текста. Первоначально нет должного соответствия в звучании баса и аккорда в аккомпанементе, не выделяются темы, проходящие в басу (например, в «Казачке», обработка Н. Ризоля). Позже, работая, скажем, над «Подснежником» («Времена года» Чайковского), исполнитель уже не замечает необходимости оттенить мелодическую линию путем исполнения на ином, меньшем динамическом уровне аккомпанемента, появляющегося после восьмой паузы.

Вдумываясь в особенности звукообразования на баяне, можно ясно представить себе подлинные пути совершенствования исполнительских навыков, что позволит избежать необоснованных аналогий с другими инструментами. Сравнивая, например, мех со смычком, некоторые педагоги стремятся найти на баяне закономерности, свойственные звукоизвлечению на скрипке, пытаются извлечь ее штрихи, приспособить скрипичную терминологию. Так у баяна «появляется» спиккато, деташе, портато, мартеллато и т. д. и т. п. Естественно, что меху здесь отводится совершенно иная роль. Его движения становятся короткими, жестко акцентированными, он слишком часто сменяется. Подобные опыты могут убедить лишь в том, что если и имеет смысл заимствовать что-либо у скрипки, так это ее распевность и выразительность.
Еще менее убедительны попытки отождествить приемы игры на баяне и фортепиано. Несмотря на коренное различие принципов звукообразования, строения механики и мензуры клавиатур баяна и рояля, педагоги-баянисты подчас пытаются воспитывать фортепианное туше, рекламируют пальцевые замахи и удары, в тесную баянную мензуру внедряются принципы фортепианной аппликатуры. Подобная «методика» малоэффективна, сковывает техническую свободу исполнителя.

Поиски новых путей развития исполнительства, особенно в области звукоизвлечения (исполнительские приемы, штрихи), будут плодотворны только в том случае, если они основываются на ясных представлениях о баяне как о совершенно оригинальном инструменте, обладающем только ему присущими особенностями. Заимствования же и вольная интерпретация понятий и терминов, принятых в другой сфере исполнительства, отнюдь не способствуют совершенствованию баянной методики, а лишь осложняют ее.