Пособие музыкальным педагогам - правильная постановка учащихся
Развитие технических навыков в игре на аккордеоне зависит от всесторонне продуманной и логически обоснованной методики, которая берется за основу в обучении. Важнейшие условия быстрого развития двигательного аппарата учащегося — правильная постановка (корпуса, ног, рук, кисти, пальцев) и отсутствие скованности в движениях. Практика показала, что если в процессе обучения не уделяется должного внимания хотя бы одному из этих условий, учащийся вместо планомерного и быстрого развития в овладении инструментом, испытывает все большие затруднения, которые в отдельных случаях даже делают успешное продолжение учебы невозможным. "Обычно музыканты заболевают не от того, что много работают, а от того, что неправильно работают". "Одной из ведущих причин, способствующих развитию профессиональной патологии у музыкантов, является неправильная постановка рук".
У учащегося могут быть самые различные данные в отношении роста, конституции, мышечного развития и степени восприятия, да и инструменты имеют большую разницу в габаритах, весе, форме, удобстве клавиатуры, и преподаватель, естественно, в каждом отдельном случае использует те или иные индивидуальные формы приспособления учащегося к инструменту. Однако совершенно неверно полагать, что в силу этих обстоятельств в постановке не может быть общих правил. Всякое индивидуальное приспособление есть относительный отход от общих норм (исключение из правил), а чтобы делать исключения, не теряя принципиально важного, заключенного в правилах, нужно твердо и ясно усвоить эти правила, основанные на глубоких знаниях анатомии, физиологии и механики.
Всякое положение инструмента (а сообразно с инструментом и положение двигательного аппарата исполнителя) не является незыблемым законом, раз и навсегда установленным. Меняются, с одной стороны, конструкции, модели инструментов, приспособления для более устойчивого и удобного их держания, с другой — расширяются репертуар, технические приемы, цели и задачи самого инструмента в обществе. Все это выдвигает новые требования, заставляет вносить поправки в существующие правила, пересматривать некоторые установившиеся традиции. Так было на примере многих инструментов симфонического оркестра — струнных и духовых, существующих не одну сотню лет. В наши дни это заметно на инструментах молодых и, естественно, переживающих период бурного развития и совершенствования, какими являются аккордеон и баян. Нужно ясно представить себе пути развития исполнительства на аккордеоне и методики, чтобы правильно воспринимать те или иные изменения в элементах постановки, хорошо зная причины их возникновения.
Первый инструмент с проскакивающими металлическими язычками, сделанный экспериментально Ф.Киршником в Копенгагене, имел клавиатуру органного типа. Подобные инструменты делались в Петербурге (1796), в Вене (1804), в Праге (1805), в Париже (1810).
Затем их клавиатура приобрела вертикальное положение, а на левой стороне установился басо-аккордовый аккомпанемент. Такие инструменты появились в Страделле (1880 — Т.Джовани, 1890 — М.Даллапэ). И далее продолжалось их совершенствование в разных странах. Особо эффективное развитие пиано-аккордеон получил в Германии и Италии в 1920 — 1930-е годы. В этот период все его основные элементы и параметры получили современные формы, а изготовление развилось в хорошо налаженном промышленном производстве.
В России история клавишной гармоники с аккордовым аккомпанементом начинается с "русянки", бытовавшей в центральных областях России в середине XIX века. Развиваясь, она переходит в елецкую рояльную — русский народный инструмент, имеющий на правой стороне клавиатуру из двух рядов клавиш органно-фортепианного типа, а на левой стороне — двухстороннюю клавиатуру, с басо-аккордовым аккомпанементом, расположенным по квартаквинтовому кругу. Если на русянке, как на любой гармонике тех времен, играли, держа ее между руками на весу, то с появлением елецкой двухрядной гармоники стала формироваться вертикальная постановка инструмента на коленях, прямая посадка исполнителя.
Это в данном рассматриваемом вопросе существенно, так как к 1920-м годам в мировой практике стали стабилизироваться основы постановки у исполнителей на современных пиано-аккордеонах. С этого времени аккордеон делает первые шаги, формируясь как ансамблевый и сольный инструмент, а игра на нем постепенно становится музыкальной специализацией.
В первый период своего существования (20-е годы XX века) аккордеон в современном значении этого слова мало использовался как сольный инструмент. Таких исполнителей были считанные единицы, да и они привлекали публику более новизной внешнего вида, чем самой игрой. На аккордеон в то время смотрели как на обязательный инструмент в составе каждого ансамбля.
Специальность аккордеониста еще не существовала, на аккордеоне играл обычно пианист, который в нужный момент надевал аккордеон, поворачивался лицом к публике или пересаживался на другое место. Аккордеон, сверкавший, переливавшийся в свете прожекторов отделкой, выглядел очень эффектно и служил украшением оркестра.
Увлечение танго в 20-х годах способствовало росту популярности аккордеона и как солирующего инструмента. Его певучесть соответствовала настроению и характеру этого яркого эмоционального испанского танца, получившего широкое распространение в Аргентине и с триумфом вернувшегося в Европу.
Исполняя в ансамблях партию аккордеона, пианист использовал обычно только правую клавиатуру. В это время (до начала 30-х годов) не было еще и учебных пособий для игры на аккордеоне. Считалось, что пианист-профессионал может без особых затруднений исполнить на аккордеоне любую партию. (Обычно она была значительно легче, чем его партия на основном инструменте.)
В 30-х годах появляются исполнители, убедившиеся в перспективности аккордеона как сольного инструмента. В большинстве своем они в прошлом хорошо владели фортепиано, но теперь их профессиией становится аккордеон. Они выступают с сольными номерами или в сопровождении ансамбля.
Исполнители в то время мало задумывались над тем, как следует держать инструмент, в каком положении должна быть рука, просто каждый музыкант свои пианистические навыки старался приспособить к игре на аккордеоне. Инструмент держали в более или менее наклонном положении, чтобы были видны клавиатура и рука. Этому способствовала привычка видеть клавиатуру на фортепиано (переходы с одного инструмента на другой были частыми). Массовое увлечение игрой на аккордеоне в 30-х годах привело к изданию нотной литературы для этого инструмента. Однако в учебных пособиях этого периода (1935 — 1941) даже таких крупно-объемных и сделанных с большой добросовестностью, как школы: Г.Кантера 1, К.Мара 2, Ф.Ладевиха 3, Г.Божаны 4, Ф.Нейтека 5, В.Анастасова и А.Конова 6, не говоря уж о более незначительных работах, не уделялось особого внимания постановке. В одних о положении инструмента и играющего не говорилось ничего, в других были две-три общие фразы или фото (обычно в положении исполнителя стоя).
На эстраде аккордеонист всегда играл стоя. Нельзя сказать, чтобы это облегчало его задачу, скорее напротив: каждому понятно, что легче сидеть, чем стоять с инструментом, весящим 12-14 килограмм, не говоря уж о том, что нужно было еще и играть. Но на эту жертву шли самоотверженно и с достоинством. Велик был соблазн блеснуть (в буквальном смысле) перед публикой, представ во весь рост с инструментом, усыпанным переливающимся граненым стеклом и амальгамой. К тому же аккордеонисты обычно стремились исполнять технически сложные пьесы в предельно быстром темпе. Все это приводило к броскому успеху.
Так играть на аккордеоне стоя вошло в традицию. Речь здесь разумеется не шла ни о какой определенной постановке: аккордеонист или аккордеонистка мало заботились о музыкальной стороне исполнения, публике показывался красочный музыкальный экстравагантный номер, зачастую даже с некоторыми претензиями на танцевальные движения в ритм собственной игре. Движения меха тоже были подчинены внешнему эффекту.
Следует особо отметить руководство для пиано-аккордеона
П.Дейро, как одно из первых, в котором особое внимание было уделено постановке инструмента в положении играющего стоя и сидя (для женщин и для мужчин отдельно). Здесь есть не только 10 фотографий с изображением как нужно и как не нужно держать руку на клавиатуре, раскрывать и закрывать мех, держать голову при игре, но и делаются словесные указания. Некоторые рекомендации "Руководства" не отвечают современным требованиям. Например на с. 71 автор пишет: "Инструмент должен быть крепко прижат к туловищу, а подбородок опущен, упираясь на верхушку инструмента, чтобы он был совершенно недвижим". Но многое не потеряло своего значения и сегодня — смотри например рисунки: положение мужчины с аккордеоном стоя, как не надо держать локоть, как нельзя закрывать мех, как нельзя держать голову, а некоторые положения и сейчас составляют основу постановки, например (с. 10): "Ремни должны быть плотно подогнаны к плечам". стремиться к полной свободе движений, никакие трюки, как-то гримасничание и неестественные повороты тела не допустимы".
Это "Руководство" в то время являлось прогрессивным, и не случайно П.Дейро имел за плечами двадцатипятилетний исполнительский стаж. В этой работе он исходил из большого опыта аккордеониста-исполнителя. Правда в "Руководстве" ощущается недостаток преподавательско-методического опыта. Нигде не объясняется, почему нужно делать так, а не иначе, а в тех случаях, когда объяснения необходимы, автор просто ссылается на свой личный опыт: "я лично пользуюсь" тем-то, или "я усиленно рекомендую всем аккордеонистам" (с. 39).
Однако, каждый опытный методист знает, что обоснования "я так играю", или "меня так учили", или "так делает такой-то" никогда не являются убедительными и не могут приниматься во внимание, так как они могут быть приемлимыми и удобными для одних (или в одном случае) и не верными и неудобными для других (или в другом случае). Опыт и навык одного человека не может возводиться в правило для всех. Каждый исполнитель в процессе совершенствования мастерства находит свои, наиболее целесообразные решения вопросов постановки, исходя из индивидуальных возможностей, а рекомендации, основанные на собственном приспособлении даже опытного мастера, не могут возводиться в догму основ постановки для начинающего.
Вернемся к развитию игры на аккордеоне. Мы сказали, что если в 20-х годах этот инструмент был, главным образом, ансамблевым, то в 30-х годах становится сольным. Объем музыкального материала учебных изданий того периода, степень их трудности, технические задачи показывают, что в них идет речь уже о подготовке солистов. Руководства эти ставили своей задачей: одни — переподготовку или повышение квалификации для пианистов, перешедших на аккордеон, другие — подготовку аккордеонистов из детей и молодежи, не имеющих музыкального образования и желающих научиться играть на аккордеоне, с тем чтобы при успешных занятиях избрать аккордеон своей специальностью (последних руководств становилось все больше).
Война 1939—1945 годов значительно задержала развитие педагогического процесса игры на аккордеоне в странах Европы. А центр интереса к самому инструменту переместился в Россию. Сюда в конце войны стало поступать много инструментов из Европейских стран. Кроме того, в первые послевоенные годы налажен выпуск аккордеонов на местных фабриках. Общий объем выпуска инструментов на них стал достигать 100 000 штук в год.
В 1946 году издается первое в нашей стране учебное пособие по аккордеону — "Самоучитель игры на аккордеоне" А.Кудрявцева и П.Полуянова. В этом первом не было ни фото, ни рисунка исполнителя с аккордеоном, однако в начале давалось краткое описание как нужно сидеть и держать инструмент.
Большая часть указаний, данных в Самоучителе, заслуживают внимания, так как вошли в основы постановки по сегодняшний день ("Играют на аккордеоне сидя или стоя. Сидеть прямо, свободно, не откидываясь на спинку стула и не расставляя ног").
Хотя это пособие и не было свободно от недостатков, в нем были сделаны первые шаги к созданию отечественной аккордеонной школы. Подчеркивая, что основным положением аккордеониста следует считать игру сидя, авторы стараются сосредоточить внимание учащегося на существе занятий, а не на показной стороне дела. Таким образом с первых изданий для аккордеона в нашей стране берется за основу отношение к нему как к серьезному музыкальному инструменту, способному нести лучшие образцы музыкальной культуры в народные массы.
Игра на аккордеоне рассматривается как самостоятельная профессия и развитие ее идет исходя из особенностей аккордеона, нет тенденции приспосабливать его к другим смежным специальностям, как это продолжали делать в ряде зарубежных стран.
В вышедшем вскоре "Руководстве для игры на аккордеоне" автор А.И.Иванов не только повторяет, что "правильной следует считать игру сидя", но и осуждает игру стоя: "Манера многих аккордеонистов играть стоя вызвана не практическими соображениями или необходимой технической потребностью, а исходит от стремления к внешнему показу самого инструмента. Ради этого и мех растягивается до крайнего предела, и недостаточность умения владеть инструментом пытаются заменить движениями корпуса"3.
Но Аз.Иванов и сам допускает ошибочные высказывания, например: правильно утверждая, что при игре сидя, инструмент нужно ставить серединой меха на левую ногу, считает, что аккордеон должен как бы висеть "перед корпусом играющего, опираясь лишь ребром меха на левую ногу". Как показала практика, при такой опоре углы ребер меха быстро ломаются, а инструмент не имеет хорошей устойчивости, что плохо отражается на качестве звука. В музыкальном исполнительстве, как правило, критерием правильности является качество обеспечиваемого при этом звучания, исходя из этого и осуществляется совершенствование всего комплекса движений.
Далее в этом разделе мы читаем: ". плечевые ремни облегчают вес инструмента и поддерживают его при разжиме". Плечевые ремни, как известно, создают устойчивость как при разжиме, так и при сжиме меха, а в отношении облегчения веса не совсем понятно выражена мысль. К излишнему напряжению мышц кисти ведет и рекомендация автора упирать при игре ладонь и большой палец левой руки в сетку.
В 1952 году была издана "Школа игры на аккордеоне" Г.Экка на латинском и русском языках. В отношении постановки в этом пособии нет принципиально ничего нового. Автор цитирует из "Руководства для игры на аккордеоне" Аз.Иванова абзац (с. 6) и добавляет фразы о необходимости во время игры состояния общей мышечной свободы, справедливо подчеркивая, что это является "основным залогом естественного и убедительного исполнения".
В 1962 году выходят из печати два учебника — "Самоучитель игры на аккордеоне" и "Школа игры на аккордеоне" автора настоящей работы. Первый рассчитан на самостоятельное обучение на аккордеоне, а второй — на обучение под руководством педагога. Одновременный выход двух разноплановых работ не случаен. Время издания унифицированных пособий, используемых как для самостоятельных занятий, так и для занятий под руководством педагога, прошло. В этот период аккордеон получил широкие права гражданства и в коллективах художественной самодеятельности, и в классах музыкальных учебных заведений требования профессионального обучения резко возросли. Появилась необходимость ясных и четких установок на основе последних достижений современной педагогики, с большим учетом специфики и в самообразовании и в работе с учеником.
А потому в этих пособиях было стремление осветить вопросы постановки, принимая во внимание важность так называемой "перспективности постановки" во всех элементах развития навыков учащихся.
Ставя аппарат ученика, педагог сосредотачивает внимание на "перспективности постановки", то есть старается с самого начала дать ученику такой комплекс правильных, свободных профессиональных движений и навыков, который будет необходим в дальнейшем его развитии. Работая над музыкальными пьесами 1-го класса, он заботится о подготовке аппарата учащегося для исполнения произведений 3-го класса, в 3-м классе думает о подготовке свободного комплекса движений, которые будут необходимы при исполнении произведений выпускной программы.
Педагогу музыкальной школы нужно поэтому не только знать до тонкости все движения и приспособления при исполнении произведений на различные виды техники и с различной фактурой, входящих в рамки программы школьного обучения, но и проявлять большой интерес к изучению, в свете этой проблемы произведений завершающего периода обучения в средних и высших учебных заведениях. Для этого необходимы регулярные посещения концертов, лекций, семинаров, открытых уроков опытных методистов, работа по самообразованию.
Задачи педагога музыкальной школы в области постановки необыкновенно трудны и ответственны: он должен видеть далеко вперед и, работая с учеником при формировании постановки, обязан отчетливо знать не только как нужно держать кисть и двигать мех на первых этапах обучения, но и как придется этим пользоваться при исполнении сонаты Моцарта, фуги Баха или концерта О.Шмидта, скерцо Р.Бручи, вариаций И.Гавличка или Р.Вюртнера. Для этого нужно большое педагогическое чутье, глубокое знание инструмента и методического процесса обучения игре на нем. Методические указания, помещенные в новых учебных пособиях, должны быть по возможности более полными и всесторонне продуманными, чтобы способствовать облегчению этой задачи.
В 1968 году была издана "Школа игры на аккордеоне" Г.Наумова и П.Лондонова.
Заведующий одной из редакций издательства "Советский композитор" П.Лондонов перевел на русский язык и дополнил нотными примерами пособие, написанное болгарским аккордеонистом Г.Наумовым еще в начале 1950-х годов.
Надо сразу же отметить, что пособие это страдало теми же недостатками, что и многие зарубежные издания 30-40-х годов, и в темпе быстрого развития культуры и искусства воспринималось как анахронизм. В книге недооцениваются исполнительские возможности аккордеона, утверждается, что "он пригоден, главным образом, для исполнения массовой, народной, эстрадной и танцевальной музыки"2. Причем имеется в виду простой, массовый уровень этих жанров. Отсюда и заниженные требования к музыкально-техническому развитию учащегося. Поэтому не случайно вопросам постановки в "Школе" уделяется мало внимания. Описание основных элементов отсутствует, некоторые рекомендации устарели (например, авторы утверждают, что нижняя часть правой клавиатуры должна упираться в колено).
Серьезным недостатком этого пособия является и то, что авторы при изложении элементов постановки главную надежду возлагают не на словесные обоснования, а на иллюстрации. Причем само отношение к ним небрежно. На странице даны три иллюстрации: положение аккордеониста сидя, стоя, сидя крупным планом. На одном рисунке часть грифа (нижняя) стоит на ноге, а на другом — опущена между ног. На третьем рисунке у аккордеониста в положении стоя клавиатура инструмента "съехала" вправо, что создает неудобное положение для правой руки и не обеспечивает развития аккордовой техники. Везде на рисунках изображена повисшая кисть, причем пальцы отнюдь не “перпендикулярны клавиатуре", вопреки указанию в тексте 1.
Имеются и противоречивые указания: так, на с. 6 говорится, что нажимать на клавиши и кнопки нужно спокойно", и на этой же странице — "пальцы нажимают кнопки, ударяя по ним, как молоточки". Последняя рекомендация неправильна, так как приучает к "шлепанью" по кнопкам, что плохо отражается на качества звука. В "Школе" есть и другие недостатки, но в рамках данной работы разбираются лишь постановочные моменты.
Последние годы, много лет издается "Школа игры на аккордеоне" В.Лушникова. В этом издании, в основном, даются правильные рекомендации в постановке корпуса и рук учащегося и положении инструмента (с. 6, рис. 9). Вместе с тем, встречаются и советы, вызывающие удивление. Например: "Учащимся маленького роста требуется подставка под ноги" (с. 4). Безусловно такая рекомендация правомерна для баянистов (автор пособия
— баянист), но неприемлема для учащихся маленького роста, занимающихся на аккордеоне. Корпус аккордеона больше по отношению к баяну и при подставке под ноги учащемуся инструмент еще более поднимается, закрывая буквально лицо ребенка
— так заниматься невозможно.
Появился и "Самоучитель" М.Двилянского. В нем постановке уделено очень мало внимания, причем текст в этом разделе плохо увязан с рисунком. В тексте говорится: ". не сутулиться, корпус слегка наклонить вперед.". И далее: "Аккордеон ставится мехом на левое бедро. Нижний угол грифа упирается в правое бедро" (с. 3). Однако, к сожалению, на рисунке (26) мы видим все наоборот: учащийся сидит сутулым, наклонив инструмент на себя и (к счастью) не упирается грифом в бедро. Такое несоответствие текста и рисунка может запутать даже профессионала, а как же в них разобраться начинающему при самообразовании?
Вопросы постановки являются одним из коренных в обучении игре на аккордеоне. Они требуют к себе серьезного подхода. Если задуматься над той умственной, физиологической, механической и физической нагрузкой, которая ложится на учащегося, то становиться ясно, какое вдумчивое, серьезное и чуткое отношение требуется от педагога, чтобы найти пути к облегчению его задач. Учащийся по сути дела осваивает два самостоятельных инструмента, имеющих каждый свою специфическую клавиатуру, с совершенно разным слуховым и пространственным ориентиром, иными аппликатурными принципами, с различной постановкой рук и техническими задачами. К этому надо еще добавить, что во время игры левая рука должна двигать мех, а от владения мехом и взаимодействия туше1 на каждой из клавиатур зависит в основном музыкальность исполнения. Таким образом исполнительские движения и те пространственные принципы, на основе которых они осуществляются, не могут представлять собой некую обособленную область механических движений, изолированную от звучания. Напротив, они являются неотъемлимой частью одного целого. Свободные, правильные движения дают красочное, насыщенное звучание. Зажатые, неправильные движения не могут дать таких звуковых результатов и существенно ограничивают возможности исполнителя. "Некоторые. держат руки непринужденно, легко, у других ощущается напряженность скованность движений, что характеризует правильную или неправильную постановку рук2", — справедливо отмечается в медицинских исследованиях.
Раскрыть наиболее полно содержание исполняемого произведения используя всесторонне все свои исполнительские возможности и возможности инструмента, не делая лишних усилий, учащийся может лишь на основе правильных, хорошо усвоенных двигательных навыков. Следовательно, даже незначительные пробелы в постановке могут оказаться впоследствии серьезным тормозом в развитии исполнительских навыков учащегося, ограничивать его рост.
Таким образом становится ясно, что на постановку должно обращаться самое серьезное внимание, ибо постановка, развитие двигательных навыков, качество звука, раскрытие содержания произведения — все это области большого процесса — процесса освоения игры на аккордеоне.
В заключении этого исторического обзора исполнительской культуры игры на аккордеоне следует обратить внимание на существенный в наши дни вопрос: как должен играть солист — сидя или стоя?
Мы помним, что в начальный период выхода аккордеониста на эстраду он играл стоя. Впоследствии приобщение к классическому учебно-методическому репертуару закрепило в основном положение исполнителя сидя. Это вполне оправданно, так как в положении сидя удобнее исполнение классических произведений мирового наследия (полифонии, сонатная форма, увертюра, концерт и т.д.).
Сегодня, когда не только возрождается, но и переживает новое, отвечающее современным требованиям, искусство игры на аккордеоне специфических эстрадно-джазовых пьес, обработок и прочего, особое внимание заслуживает умение играть стоя. Возросшие и усложнившиеся требования ко многим особым приемам владения мехом (звуком, ритмом), заставили овладеть правильной постановкой в свободном положении исполнителя стоя (как это имеет место у скрипачей, исполнителях на духовых инструментах при игре соло). Здесь происходит тот же самый эффект раскованности и свободы движений.
Круг замкнулся. Начиная выступать сольно на аккордеоне стоя, делая первые шаги освоения его возможностей, аккордеонисты сегодня снова поднимаются во весь рост, освобождаясь от сковывающего их положения игры сидя. Вместе с тем, просидеть с аккордеоном многие годы было, по-своему, необходимо для того, чтобы освоить большой классический репертуар, подаренный человечеству музыкантами многих стран, школ и эпох, писавших талантливо для разных инструментов. Значительно поднявшись на новую ступень, освоив это богатство музыкальной культуры — аккордеон вернулся на эстраду обновленный и обогащенный, но верный своему изначальному предназначению — подмостки эстрады: концертной, праздничной, массовых гуляний; исполняя народные танцы и песни всех стран и народов, эстрадную музыку, джаз.