Н.Давыдов - Теоретические основы исполнительского мастерства баяниста

3. Специфика исполнительского слуха

Имея ввиду композиторское слышание, Б. Асафьев дает следующее определение: «Активность слуха состоит в том, чтобы интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом. связывать его с предшествующим и последующим звучанием и в то же время устанавливать его соотношение «арками», на расстояниях, пока не ощутится его устойчивость или недовыясненность» [4, с. 180].
Сказанное полностью может быть адресовано также и исполнителю. Однако исполнитель слышит не только внутренним слухом близкие и далекие связи воображаемых звучаний, но и реализует их, воплощая в конкретном произношении. А это уже целый комплекс реальных не только слуховых, эмоционально-логических представлений, побуждений, но и физических действий.
В этом процессе реализующая функция исполнительского слуха включает направленность и контроль осуществления всей совокупности средств и приемов, составляющих динамику музыкального развития, а также эмоционально-логическое мышление музыканта, сюда же относится и психотехника, включающая навыки владения собой в экстремальных условиях концертной обстановки на эстраде.
Таким образом, исполнительский слух, наследуя свойства композиторского слышания, включает и свои, специфические качества: контроль моторики и психотехники, связанные с динамикой реализации драматургии целостного композиторского замысла в конкретном звучании так называемых микро- и макроструктур по горизонтали и вертикали, т. е. звуковой конкретизации «музыкальной формы как процесса».
Кажущееся парадоксальным расширение полномочий слуха на моторику и психотехнику, в условиях обиходной методической практики необходимо для воспитания музыкально-исполнительских способностей учащихся.
Слуховые представления звуковой потребности ассоциируются со способом ее технического воплощения. Слуховые предвосхищения опережают адекватные мышечные реакции, а за ними и игровые действия. Мера и соотношение исполнительских выразительных средств в условиях эстрады также определяются музыкальным слухом артиста.
Следует иметь в виду, что слуховые интонационно-темброво-ритмические представления исполнителя не ограничиваются лишь рациональным определением «тонности», «напряженности» и «сопряженности» близких и далеких интервалов как таковых, потому что, во-первых, несут в себе субъективно-личностное отношение к интонируемому материалу, во-вторых, проецируются на восприятие предполагаемого слушателя (аудитории) с учетом уровня его культуры, в-третьих, могут изменяться под влиянием эстрадного самочувствия самого исполнителя, акустических условий зала, реакции слушателей и т.д.
Поэтому необходимо отличать связи идеальные, т. е. в представлениях, от связей реализуемых в живом звучании.
В индивидуальных исполнительских трактовках музыкальных произведений неизбежна вариантность штрихов, нюансов, акцентуации, педализации, громкости, тембров, темпо-ритма.
Несовершенство техники вносит коррективы отрицательного порядка, когда несоответствие между желаемым и реальным звучанием извращает композиторский замысел. Но несоответствие между сочинением и исполнением бывает положительным, творческим, если исполнитель, привнося одухотворенность, собственные эмоции и чувства в среднее по своим художественным достоинствам произведение, поднимает его значимость до высокого уровня эстетической оценки слушателям. Так, исполнительский гений Н.Паганини превосходил его композиторский дар, что, безусловно, способствовало повышению эстетической оценки слушателями его сочинений в авторском исполнении.
В исполнительском слышании существует и обратная сиюминутная связь: качество достигнутого звучания влияет на рефлектурные управления реализующими действиями, корректирующими процесс исполнительского интонирования.
Замкнутый круг психо-моторных действий (звуковая цель-реализация-контроль) свойственный только исполнительской специфике музыкального слуха как способности косвенно, через представления звучания предвосхищать, контролировать и корректировать эмоционально-интеллектуальные и моторно-психо-технические процессы во времени.
Следует отличать специфику направленного слухового внимания учащихся в специальном классе от такового в классе сольфеджио.
Педагогическая практика показывает, что развитие музыкального слуха в классе сольфеджио является условием, но не гарантией высокого уровня исполнительского мастерства музыканта. Необходимо приобретение навыков практического оперирования слуховыми данными в классе по специнструменту. При максимальной концентрации внимания учащийся с так называемым средним слухом порой способен делать более заметные успехи в искусстве инструментального интонирования, чем имеющий отличный и даже абсолютный слух, но не овладевший навыком целенаправленного применения своих данных.
В итоге воспитания музыкальных способностей нужно четко ответить на вопрос о временном воздействии слуха на процесс игры: где он находится в каждый момент музицирования? Впереди, вместе или позади событий, или же он вообще выключен из логического процесса музыкального произношения, а включается лишь в аварийных или близких к ним ситуациях?
Таким образом, не умаляя важности методики развития слуха в курсе сольфеджио и опираясь на ее принципы, необходимо закрепить достигнутое и развить специфическое, инструментально-исполнительское слышание на уроках по специальности.
И тут мы снова возвращаемся к предвосхищающему слуху, который является специфически исполнительским, ибо указывает путь процессу живого ритмоинтонирования и лишь в данном применении развивается как интерпретаторский.
Без приобретения навыков слухо-моторного предвосхищения невозможно воспитать умение направлять свои чувства и внимание в русло эмоционально-логического развертывания исполняемого произведения.
Инструментальное исполнительство изобилует массой сугубо технических задач, способных отвлечь и педагога, и ученика от развития слухового внимания. Слова Б.Асафьева, сказанные о недочетах в воспитании композиторского слуха, можно адресовать также и к исполнительской музыкальной педагогике. Он пишет: «Опыт проделывается на студентах, то есть молодых композиторских организмах в самую чуткую пору развития слуха, и во имя якобы техники слух, живой, деятельный, «заволакивается» множеством тормозящих его природу навыков и догматов «от схем», «от механических движений рук», «от зрительной памяти» и т. д.» [4, с. 172]. Отсюда легко предположить, что в исполнительстве без целесообразной направленности слуха на произношение музыки редакторские и педагогические указания и обозначения в нотном тексте, касающиеся аппликатуры, штрихов, нюансов, динамического плана, регистровки, темпоритма и др., могут отвлечь от развития музыкальных способностей ученика.
Поэтому задачу формирования исполнительского мастерства баяниста уместно было бы свести к весьма узкому, но емкому и перспективному определению: к максимальной активизации слуха, сочетающейся с прогрессирующим освобождением деятельности игрового аппарата.
Б.Асафьев подчеркивает роль и значение человеческого слуха («уха») как «рабочего органа, эволюционизирующего, как рука, как глаз, т. е. вместе с прогрессом, со всей организующей мир деятельностью «социального человека» [4, с. 172]. К сожалению, в педагогической практике ведущая, мобилизующая, направляющая роль слуха «как рабочего органа» часто недооценивается и сводится к констатирующей, контролирующей. Не умаляя значений функций контролирующей и коррегирующей процесс звучания, следует постоянно уделять внимание предвосхищающему слышанию, которое мобилизует волю и энергию исполнителя, обостряет его творческое видение перспективы процесса музыкального развития, формирует целенаправленность и целесообразность игровых действий рук, всего технического аппарата, активизирует контроль мышечных ощущений.
Предвосхищающее слышание, исходящее от чувства интонации, от чувства гармонии, от чувства ритма, от чувства меры динамики, от артикуляции, воспитывает у исполнителя звуко-творческие способности и артистизм, констатирующий слух порождает и культивирует робость, неуверенность, ведет к неудачам на эстраде.
При интонируемой настройке слуха исполнителя отдельные внешние погрешности в технике воспринимаются слушателем как несущественные, ибо все исполнение подчинено чему-то главному, развертывающемуся во времени, на чем сосредоточено основное внимание. При констатирующем слушании в связи с отсутствием эмоционально-логического действия, исходящего от исполнителя, на первый план восприятия выходит техника, так называемая правильность игры. Если последняя внешне безукоризненна, то у неквалифицированного слушателя может вызывать даже восторг своим спортивным совершенством. Но малейшие технические погрешности становятся заметными, демобилизующими для исполнителя, которому кроме «техники» нечем поделиться с аудиторией.
Тут очевидной становится проблема: воспитание «не абстрактно-тембрового, а интонационно-тембрового слышания». Опираясь на такое слышание, «композитор делает технику «инструментария», - пишет Б. Асафьев [4, с. 173], а исполнитель воспроизводит замысел композитора.
Казалось бы, это положение очевидно. Но обратимся к практике. Если внимательно проанализировать качество слуховой настройки учащихся при игре, например, гамм или инструктивных этюдов, то нетрудно обнаружить, что уже здесь, на первом этапе овладения инструментом, часто происходит отрыв постановки технического развития от воспитания интонационно-тембрового слышания. Господствует принцип: сперва техника, затем художественно-образное мышление исполнителя. Дальше механический подход переносится и на процесс домашней работы над музыкальным произведением: «сначала текст, а потом художественная обработка произведения». Плетущееся в хвосте музыкально-игрового действия слуховое внимание выливается в констатирующее слышание со всеми пагубными его последствиями как для раскрытия эмоционально-образного содержания произведения, так и для эстрадного самочувствия исполнителя.
Таким образом, на всех этапах и во всех видах музицирования - исполнение инструктивного материала, разучивание художественного произведения, публичное выступление - необходимо комплексное слухо-моторное предвосхищение и оперативное коррегирование музыкально-игрового процесса-действия.
Анализ баянной инструктивной литературы показывает, что перечни гамм, арпеджио, аккордов и упражнений часто носят исключительно схематический характер. Их главной целью является решение преимущественно аппликатурно-двигательной проблемы. Артикуляционные, динамические и метро-ритмические обозначения в них, как правило, не сопровождаются методическими комментариями в аспекте интонационно-ритмической направленности слухового внимания ученика. Среди публикаций инструктивной литературы по баяну очень мало специальных упражнений на воспитание слухо-моторных навыков учащихся.

Выводы:
1. Психологической первоосновой исполнительского мастерства является предвосхищающие и коррегирующие представления музыкально-игровых действий. Предвосхищающее слышание должно синтезироваться с упреждающими представлениями мануально-меховых движений. В этом состоит специфический аспект исполнительского представления, в отличие от композиторского и слушательского.
2. Хорошо усвоенный навык комплексного слухо-моторного предвосхищения игрового процесса способствует формированию художественной техники, подчиненной интерпретаторским намерениям исполнителя.
3. Техника баяниста неотделима от процесса смыслового интонирования.
4. Сольфеджирование должно быть дополнено навыками исполнительского (интонационно-тембрового, процессуально-динамического, артикуляционно-штрихового, агогического, характеристического и др.) слышания.
Практической задачей, вытекающей из сказанного, является воспитание у исполнителя слухо-моторного предчувствия напряженности и сопряженности близких интервалов и отдаленных точек опоры; характера протекания динамики выдержанного звука; логики процесса динамики в тяготении тонов, в нюансировке мелодических построений, в выявлении скрытых голосов, в соотношении компонентов фактуры при создании различных фонических уровней звучания и др.