Сразу же после того, как залп «Авроры» возвестил миру о рождении первого социалистического государства, перед юной Советской республикой встали задачи культурного строительства.
«Искусство принадлежит народу» — эти слова В. И. Ленина ясно определили общую цель. Но достигнуть ее было совсем не просто.
Двери оперных театров и концертных залов широко раскрылись перед массой новых слушателей, никогда ранее не переступавших порога храмов искусства. Что в первую очередь нужно отобрать из наследия прошлого, чтобы это соответствовало духу революции, объединяло и воодушевляло народ? Как подготовить людей, жадно тянущихся к искусству, но совсем не искушенных в восприятии художественных ценностей прошлого? Наконец, как привлечь к строительству музыкальной культуры интеллигенцию, никогда ранее не обращавшую свое искусство к широкой, всенародной аудитории? Начали зарождаться новые формы музыкальной жизни и новые очаги музицирования, открывалось множество музыкальных школ, рабочих факультетов при консерваториях, разного рода кружков самодеятельности. Музыка завершала митинги и торжественные заседания, входила как необходимый элемент в выступления агитбригад. Концерт-митинг — одна из самых популярных форм общественной жизни того времени.
Рабочие и красноармейцы слушали симфонии Бетховена и Чайковского,
фортепианную музыку Шопена и Скрябина, оперы Мусоргского, Вагнера и Бизе. Советские музыканты с энтузиазмом несли свое искусство широким массам, хотя условия жизни и работы были тогда очень нелегкими. В концертные поездки ездили в теплушках — товарных вагонах с железными печками. В нетопленных театрах и концертных залах слушатели сидели в шубах, но артисты выходили на сцену нарядными и элегантными, чтобы создать атмосферу праздника.
Творческие задачи решались труднее, чем музыкально-просветительские. Вопрос, какой должна быть музыка социалистического общества, вызывал ожесточенные споры. Иным казалось, что новое содержание должно выражаться в абсолютно новых формах. Так, например, один композитор задумал и даже попробовал осуществить «симфонию гудков», которая должна была исполняться заводскими гудками. Конечно, это было крайне наивной попыткой, но и она свидетельствовала о страстной жажде обновления искусства.
Многим казалось, что самым важным — если не единственным — источником советской музыки должна явиться революционная песня.И хотя это решение тоже не должно было быть единственным, песня действительно ранее других жанров откликнулась на зов времени. Многие песни рождались стихийно в среде красноармейцев и первых комсомольцев. Иногда на слегка переделанный мотив какой-либо популярной песни или даже романса создавались новые слова. Один из примеров — песня «Смело мы в бой пойдем», певшаяся на несколько измененный, ставший ритмически более четким и ярким мотив известного в свое время романса «Белой акации гроздья душистые». Иногда авторская песня уходила в народ и становилась фольклором. Для песен первых лет Октября характерен дух интернационализма. В советский быт прочно вошли не только «Марсельеза» и «Варшавянка», но и тирольская песня о народном герое Анд-реасе Гофере, которая до сих пор живет с новыми словами, написанными поэтом А. Безыменским. Это известная «Молодая гвардия» («Вперед, заре навстречу»).
В 20-х годах песня (которую именно тогда стали называть массовой) находится в центре внимания композиторов. Ее создают и опытные мастера старшего и среднего поколения, например А. В. Александров, организатор и руководитель тогда совсем небольшого, а ныне всемирно известного Ансамбля песни и пляски Советской Армии. Работала в этом жанре и молодежь. Студенты Московской консерватории организовали производственный коллектив и соревновались друг с другом в работе над песней. Ярким талантом среди них был А. Давиденко, автор «Конницы Буденного».
В других жанрах — опере, симфонической и камерной музыке — шла медленная и трудная работа в поисках средств выразительности, соответствующих новому содержанию. Среди массы созданных тогда сочинений лишь немногие сохранили художественное значение. Одно из них — Шестая симфония М. Я. Мясковского (1881 —1950), первое и долго остававшееся единственным произведение, отразившее тему русской революции во всей ее сложности и противоречивости. Напряжение борьбы, воля к победе, революционный подъем народных масс. Но и страдания, и жертвы, и тяжкие потери. Все это дано в противопоставлении и развитии ярких музыкальных образов — тем. Наряду с музыкальными темами, созданными композитором, в симфонии звучат и темы песен французской революции (в те годы очень популярных у нас в стране), и тема средневекового хорала («День гнева»), ставшего в музыке устойчивым символом бурь и потрясений. Звучит в симфонии и скорбный напев, говорящий о невозвратимых утратах, о человеческом горе.
Симфония потрясла слушателей, хотя нашлись и голоса, упрекавшие композитора в пессимизме. Но каждое исполнение этого сочинения, вплоть до наших дней, воспринимается как большое событие, и это лучше всего говорит о значительности симфонии.
Для следующего десятилетия (30-х годов) особенно характерны оперные искания. Немногочисленные предшествующие опыты были малоудачны. В исторических операх явно чувствовалось пассивное подражание классике. Даже в операх на современный сюжет — в ариях, например, молодого красноармейца или рабочего — иной раз ясно различались интонации Ленского, а в музыкальной речи старого крестьянина — интонации Бориса Годунова или Досифея из «Хованщины» Мусоргского.
Разрыв между сюжетом и музыкой удалось преодолеть лишь во второй половине 30-х годов, когда появились оперы, в которых был широко использован круг современных песенных интонаций и сама песня как характеристика того или иного героя. Это были оперы «Тихий Дон» И. Дзержинского (по первой части романа М. Шолохова) и «В бурю» Т. Хренникова. Они имели большой успех и вызвали ряд подражаний. Но в подражаниях выяснились и слабости «песенной оперы», и прежде всего ограниченность выразительных средств по сравнению с оперой классической.
То, что все средства классической оперы применимы в современной музыке, если использовать их творчески, доказал С. Прокофьев в опере «Семен Котко» (по повести В. Катаева «Я, сын трудового народа.»). Это сочинение тоже пронизано песенностью, но в нем мы найдем и ярко индивидуальные речитативные характеристики, и сложно построенные, но вместе с тем подлинно реалистические массовые сцены.
Особняком стоит опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (по Лескову), отличающаяся остротой и точностью музыкальных характеристик. Как и многие другие сочинения этого композитора, она вызвала целую бурю споров и противоречивых оценок, подчас незаслуженно резких. Сейчас эта опера (во второй редакции) идет на сценах всего мира под названием «Катерина Измайлова».
Очень много событий произошло в 30-х годах в жанре балета. Композиторы смело обратились к сюжетам из классической литературы, к страницам истории. И оказалось, что средствами танца можно передать и шекспировскую трагедию («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева), и пафос народного восстания («Пламя Парижа» Б. Асафьева, «Лауренсия» А. Крейна), и лирику пушкинской поэмы («Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева).
30-е годы — пора расцвета советской песни. Лучшие песни тех лет стали песенной классикой. Песни И. Дунаевского на много лет пережили кинофильмы, в которых они впервые прозвучали. Песни В. Захарова, выросшие на фольклорной основе, в ряде случаев вернулись в фольклор, стали жить как народные. То же произошло и с некоторыми песнями братьев Дан. и Дм. Покрасс, М. Блантера — автора знаменитой «Катюши». Для расцвета песни много значило то, что к сочинению песенных текстов обратились видные поэты —B. Лебедев-Кумач, М. Исаковский,М. Матусовский.
Новую жизнь получили в эти годы оратории и кантаты. Почти одновременно появились три монументальных произведения, воскрешающих героические страницы русской истории: симфония-кантата Ю. Шапорина «На поле Куликовом», оратория
C. Прокофьева «Александр Невский» и кантата М. Коваля «Емельян Пугачев». Созданные в годы, когда над Европой уже сгущались тучи второй мировой войны, они звучали призывом к мужеству и стойкости. «Доспех тяжел, как перед боем» — эти слова
Советские композиторы Арам Ильич Хачатурян (1903—1978) и Тихон Николаевич Хренников (р. 1913).
А. Блока из симфонии-кантаты Шапорина оказались пророческими.
Жанры, связанные со словом, с театральным действием, скорее и прочнее входили в музыкальную жизнь, завоевывали признание. Поэтому, естественно, возникло стремление связать со словом, с песней и симфонию, жанр не столь легкий для восприятия. Самую большую дань «песенному симфонизму» отдал Л. Книппер, автор превосходной песни «Полюшко», которую он включил в свою Четвертую симфонию («Поэму о бойце-комсомольце»).
Вершиной симфонизма 30-х годов и одной из вершин мирового симфонизма вообще стала Пятая симфония Шостаковича. Это произведение, полное глубочайшей искренности, отразило напряженную работу мысли, пытающейся охватить и осознать всю сложность современной жизни и определить место в ней художника.
В 30-х годах советская музыкальная культура выступает широким фронтом уже как культура многонациональная. Характерная примета тех лет — декады музыки союзных республик (см. «Союзные республики, музыкальная культура»), К моменту образования Советского Союза музыкальная культура отдельных республик стояла на резко различном уровне. На Украине, в Грузии, Армении еще до революции существовали свои национальные композиторы, своя музыкальная классика, образцы которой показали на декадах театры Грузии (опера 3. Палиашвили «Абессалом и Этери») и Армении (опера А. Спендиарова «Алмаст»). В Азербайджане профессиональная музыка получила развитие только в советское время. Самобытная и талантливая музыкальная комедия Узеира Гаджибекова «Аршин мал алан» (1913) была редким исключением. А показанная на декаде опера Гаджибекова «Кёр-оглы» (1936) продемонстрировала уже полную зрелость и мастерство.
Исторические судьбы народов Средней Азии сложились так, что в течение столетий там существовала только музыка устной традиции, передававшаяся от одного поколения музыкантов другому. Но в ней таились подлинные сокровища, ожидавшие разработки. Для развития профессиональной музыкальной культуры Узбекистана, Киргизии, Туркмении, Таджикистана, Казахстана очень много сделали русские музыканты, работавшие в этих республиках как педагоги, фольклористы и как авторы первых опер, оркестровых и камерных произведений. Их опыт использования народно-песенного материала послужил образцом для национальных композиторов. Начиная путь часто в соавторстве со своими учителями, они постепенно выходили и на собственную дорогу. А имена учителей — Р. Глиэра, С. Василенко, А. Козловского, Е. Брусиловского, Вл. Власова, В. Фере — поныне окружены почетом. Много быстрее происходила подготовка национальных кадров музыкантов-исполнителей, показавших значительные достижения уже тогда, на декадах 30-х годов.
Нелегкая это была задача — соединить вековые традиции народной национальной музыки с формами и жанрами профессионального искусства и при этом не потерять самобытности. То, что это не только возможно, но и способно дать блестящие результаты, доказал армянский композитор Арам Хачатурян, ученик Н. Мясковского, написавший первые в истории армянской (и вообще восточной) музыки симфонию, фортепианный и скрипичный концерты.
Великая Отечественная война резко изменила весь ход жизни, в частности и музыкальной, подчинив ее лозунгу: «Все для фронта». Многие музыканты ушли на войну с оружием в руках, другие — в составе концертных фронтовых бригад. Музыка на фронте оказалась очень нужной. И не только песни и марши, зовущие в бой, но и классическая музыка, и лирика, несущая в себе живую человечность и теплоту. Памятью о военной поре осталась и сурово-героическая «Священная война» А. В. Александрова, и лирические песни: «Землянка» К. Листова на слова А. Суркова, «В лесу прифронтовом» М. Блантера на слова М. Исаковского, «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого на слова А. Чуркина.
Художественным свидетельством ненависти к фашизму, призывом к борьбе «ради жизни на земле» стала Седьмая, «Ленинградская», симфония Д. Шостаковича. Отклик слушателей был единодушно восторженным. Прозвучав в Куйбышеве, Москве, блокадном Ленинграде, симфония неизменно вызывала овации, свидетельствуя о силе творческого духа народа, не сломленного и в годы тяжелых испытаний.
Писатель В. Каверин сказал однажды: «Почему в годы Великой Отечественной войны вся страна кинулась читать «Войну и мир»? Потому что в этой книге написано не только о том, как мы победили, но кто мы и почему мы снова непременно должны победить». Эти слова могли бы служить эпиграфом к опере С. Прокофьева «Война и мир» — такому же памятнику народной стойкости, как и «Ленинградская» симфония Шостаковича.
Война закончилась, фашизм был разгромлен. Но половина страны, по которой дважды — на восток и на запад — прошел огненный вал сражений, лежала в развалинах и пепле. Чтобы возродить ее, залечить раны земли и раны людей — физические и душевные,— снова нужен был великий труд, великое напряжение сил. Оно требовалось и от художников, перед которыми история вновь поставила большие задачи: навечно запечатлеть подвиг народа и воодушевить его на новые подвиги. Жизнь не давала передышки, и, может быть, никогда еще споры о том, каким должно быть искусство, не были столь острыми.
Главной темой советского искусства стала тема борьбы за мир. На фестивалях демократической молодежи, на различных международных съездах и форумах звучали советские песни: «Гимн демократической молодежи» А. Новикова, «Бухенвальдский набат» В. Мурадели и другие. «Мир победит войну!» — эти слова из «Песни мира» Шостаковича в исполнении Поля Робсона постоянно и повсеместно звучали по радио. А. С. Прокофьев в оратории «На страже мира» сказал от имени детей всей земли, которые
Пишут по белому черным, Пишут по черному белым, Перьями пишут и мелом: «Нам не нужна война!»
В 50-е и 60-е годы, когда страна наша приближалась уже к полувековому рубежу своей истории, в музыкальном искусстве происходит заметный процесс смены творческих поколений. Уходят из жизни старшие мастера: Б. Асафьев (1884—1949), Н. Мясковский (1881 — 1950), С. Прокофьев (1891 — 1953), Ю. Шапорин (1887—1966), В. Шебалин (1902— 1963). Входят в пору полной творческой зрелости их ученики: Г. Свиридов, Д. Кабалевский, Т. Хренников, Н. Пейко, Б. Чайковский, а за ними более молодые — Р. Щедрин, Б. Тищенко, Э. Денисов, А. Шнитке, В. Гаврилин.
«Новые птицы — новые песни», и действительно, последние десятилетия, и особенно 60-е годы, отмечены интенсивными поисками новых песен, иногда принимавшими характер художественного экспериментаторства. Но музыканты серьезные и строгие всегда подчиняли самые смелые эксперименты большим идейным задачам.
Новое в музыке проявляется по-разному, иногда — в необычной трактовке музыкальных жанров. Так, например, стала популярной камерная опера для одного-двух исполнителей («Шинель» А. Холминова, «Белые ночи» и «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко, «Бедные люди» Г. Седельникова). Балет нередко превращается в хореографическую драму, переданную средствами не столько танца, сколько выразительного жеста, что определяет и характер музыки («Анна Каренина» и «Чайка» Р. Щедрина).
Новое сказывается и в сближении жанров, даже не всегда смежных. Современные симфонии широко включают вокальный элемент — пение солистов или хора (13-я и 14-я симфонии Шостаковича), тем самым сближаясь с вокальным циклом или кантатой.
И совсем уж необычно введение хоровых эпизодов в балет («Ярославна» Б. Тищенко), хотя первый опыт такого рода — хоровой финал — мы находим еще в «Пламени Парижа» Б. Асафьева (1932).
Некоторые произведения вообще не укладываются в рамки какого-либо жанра. Так, в «Поэтории» Щедрина соединяется звучание оркестра, хора, голоса певицы, поющей в народной манере, и поэта, читающего свои стихи (А. Вознесенский). Довольно часто новизна проявляется в обращении к очень старым истокам, и прежде всего к фольклору. Композиторы широко используют народные темы, находя новые, не разработанные классиками пласты народной музыки.
Начало этому положил Г. Свиридов в хоровом цикле «Курские песни». Его опыт нашел широкий отклик в советской музыке, например в «Гурийских песнях» О. Тактакишвили, «Мужских песнях» В. Тормиса, «Лакских песнях» Ш. Чалаева. В поле зрения композиторов входят не только сокровища старинной народной музыки, но и непритязательный, подчас наивный, но привлекательный своей непосредственностью городской фольклор: лирические частушки, песни-романсы, сложенные безвестными музыкантами-любителями. К ним обращаются, например, В. Гаврилин в вокальном цикле «Русская тетрадь», И. Кечкемадзе в хоровых «Песнях старого Тбилиси».
Что же общего во всех этих разнообразных исканиях и как это общее определить? Думается, что прежде всего надо отметить расширение художественного кругозора композиторов. Расширение во всех направлениях и смыслах: и в географическом, и в историческом, и в области выразительных средств.
Так, например, об интересе к иным национальным культурам, в частности к музыке народов Африки, свидетельствуют и «Африканские эскизы» литовского композитора Ю. Юзелюнаса, и балет азербайджанского композитора К. Караева «Тропою грома», и оратория латышского композитора М. Зариня «Махагони».
Расширяется и исторический кругозор. Композиторов привлекает прежде всего своя, национальная старина. Б. Тищенко написал балет на сюжет «Слова о полку Игореве» («Ярославна»), Э. Оганесян — оперу-балет на сюжет армянского эпоса «Давид Сасунский», О. Тактакишвили— ораторию «По следам Руставели», посвященную великому грузинскому поэту XII века. Но не только собственные национальные сокровища, но и все богатство мировой культуры становится достоянием советской музыки. Так, например, шекспировские сюжеты, давно уже освоенные в русской музыке, привлекли грузинских композиторов А. Мачавариани (балет «Отелло») и Р. Габичвадзе (балет «Гамлет»). Образ Микеланджело — великого художника; скульптора, архитектора и поэта эпохи Возрождения — отражен в вокальной «Сюите для баса на слова Микеланджело Буонарроти» Д. Шостаковича и в Четвертой симфонии Г. Канчели, посвященной памяти гениального итальянца.
И естественно, расширение круга образов потребовало и расширения круга выразительных средств, оказалось стимулом для творческих поисков.
А в заключение — о новых песнях уже не в метафорическом, а в прямом смысле. Поток их обилен, и очень нелегко выделить самое главное и перспективное. Много здесь подражаний самой последней моде, возникающих после гастролей какого-нибудь зарубежного ансамбля. Но много и своего, естественно вырастающего из славных традиций советской песни. Именно это «свое» сделало, например, всемирно известной скромную, неброскую песню Соловьева-Седого «Подмосковные вечера» или песню А. Островского «Пусть всегда будет солнце!», выросшую из стихов, сочиненных ребенком.
В песнях наших дней очень велика роль молодежной темы. Весь путь комсомола, начиная от гражданской войны и до строек коммунизма, отражен в песнях А. Пахмутовой («Песня о тревожной молодости», «Геологи», «Надежда», «Комсомольская путевка» и ряд других). Старым комсомольцам посвятил вокальный цикл на слова М. Светлова М. Таривердиев, еще раз обратившись в нем к бессмертной «Гренаде». Очень характерная примета творчества и Таривердиева и ряда других — обращение к стихам, не предназначенным специально для пения, но привлекшим композиторов своей тематикой, активной авторской интонацией. Так, стали песнями стихи Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского и других поэтов. И наконец, в роли авторов песен — и это тоже ново! — выступили сами поэты, объединив в одном лице автора стихов, музыки и певца-исполнителя (Б. Окуджава, В. Высоцкий, Н. Матвеева).
В песнях нашего времени, как и в других жанрах, отражена и зрелость советской музыки, и ее вечная молодость.
В.Васина-Гроссман Книга о музыке и великих музыкантах
Скачать ноты
