Вопросы начального обучения привлекают все большее внимание
преподавателей-баянистов, и это естественно, потому что в последнее время
исполнительство на баяне неуклонно развивается в направлении высокого
профессионализма.
Ушли далеко в прошлое те времена, когда гармоника-баян была лишь атрибутом
вечеринок, когда самоучитель считался высшей школой для исполнителя. В
наше время всенародное признание и любовь к этому инструменту обеспечили
ему самое широкое применение, а высокий уровень культуры нашего народа
предъявил к исполнительству на баяне новые, более высокие требования.
Теперь, чтобы удовлетворить художественные запросы даже самых непритязательных
слушателей, баянисту необходима известная специальная подготовка — достаточные
теоретические знания, технические навыки, художественный вкус и т. д.,
и т. п. Этому способствует огромная сеть музыкальных учебных заведений
и кружков художественной самодеятельности, в соответствующей мере занимающихся
профессиональным образованием баянистов-исполнителей.
Организация классов баяна в высших учебных заведениях выдвигает этот инструмент
на новые рубежи.
Вот почему начальное обучение приобретает особую роль и теперь уже, конечно,
не может сводиться лишь к изучению устройства инструмента, нотной грамоты,
к умению примитивно воспроизводить нотный гекст.
На первый план теперь выдвигается приобретение профессиональных исполнительских
навыков, гарантирующих надлежащее развитие учащегося, обеспечение разносторонней
его подготовки. Поэтому начальное обучение должно решить целый ряд важнейших
задач. К ним можно отнести;
1. Приобретение достаточных теоретических знаний.
2. Усвоение основ постановки, обеспечивающей свободу исполнительских действий.
3. Овладение определенными техническими навыками.
4. Приобретение элементарных навыков выразительного исполнения музыки.
Рассмотрим их более подробно.
1. Под приобретением теоретических знаний подразумевается последовательное
изучение музыкальной грамоты, устройства клавиатур и особенностей нотной
графики для баяна, развитие навыков чтения нот.
2. Усвоение основ постановки — это создание наиболее подходящих условий
для исполнения (посадка, установка инструмента, постановка рук).
3. Овладение практическими навыками — одна из самых трудоемких задач в
начальном обучении — включает:
а) освоение клавиатур (ощущение мензуры, овладение навыками исполнения
различных фактур);
б) выработку аппликатурной дисциплины;
в) овладение навыками ведения меха;
г) изучение основных исполнительских приемов;
д) развитие двигательных навыков;
е) координацию движений рук;
ж) овладение целесообразными мышечными движениями
Поскольку вопрос об овладении целесообразными мышечными движениями в дальнейшем
специально не будет рассматриваться, как это делается со всеми предыдущими,
остановимся на нем здесь.
Под овладением целесообразными мышечными движениями подразумевается работа
над предупреждением излишних, неоправданных движений пальцев. Отсутствие
должного внимания к организации мышечных движений учащегося, как правило,
и вызывает излишние движения, чем тормозит развитие двигательных навыков.
Чаще всего, к примеру, излишние разгибательные движения встречаются после
поднятия пальцев с клавиш. Такие движения есть не что иное, как абсолютно
неоправданная работа разгибательных мышц «вхолостую». Эти мышцы естественно
приводятся в действие лишь при исполнении скачков, арпеджио и аккордов
в широком расположении, то есть там, где может потребоваться выпрямление
пальцев. При исполнении же гаммообразных мелодических линий пальцы остаются
над клавишами полусогнутыми, округленными.
Причиной излишних движений весьма часто бывает и напряжение не занятых
исполнением пальцев. Так, в момент толкания клавиши 3-м (безымянным) пальцем
у многих учащихся появляется резкое разгибательное движение 1-го (указательного)
пальца, а также разгибательное или сгибательное движение 4-го (мизинца).
Напряжение пальцев появляется тогда, когда движения занятых звукоизвлечением
пальцев осуществляются короткими мышцами, слишком «изолированно» от больших
мышц — мышц кисти и предплечья (ложно понимаемая «пальцевая» техника).
Хорошим средством избавления от таких «излишеств» могут явиться специальные
упражнения на развитие координации движений пальцев (см. раздел «Гаммы,
арпеджио, упражнения»).
4. Работа над выразительностью исполнения достаточно подробно освещена
в главе III и здесь следует только сказать, что начинаться эта работа
должна вместе с первым прикосновением к инструменту, ибо чтение и воспроизведение
нот на инструменте без правильного их «произнесения» так же невозможно,
как чтение литературного текста без соблюдения знаков препинания, слоговых
и логических (смысловых) ударений.
Таковы основные задачи начального обучения.
Далеко не маловажно и соблюдение определенной последовательности в начальном
обучении.
Как известно, сущность работы над музыкальным произведением сводится к
наиболее полному раскрытию художественного замысла. Но осуществление этой
задачи возможно лишь при наличии необходимых исполнительских навыков.
Постепенное систематическое накопление исполнительских навыков и есть
последовательность в обучении. Именно это и должно определять выбор репертуара
в начальном периоде обучения. Здесь часто встречаются следующие ошибки.
Одни педагоги дают множество пьес, не содержащих ничего нового по сравнению
с предыдущими; с поставленной в них технической задачей ученик давно умеет
справляться. В этом случае учащийся обычно проходит много пьес, но приобретает
мало исполнительских навыков. Так, например, в педагогической практике
усвоение квартсекстаккорда и мажорного секстаккорда левой рукой иногда
отодвигается к концу первого года обучения, а изучение шестнадцатых нот
и приема стаккато — вообще на второй год. Если учесть к тому же, что на
первом году обучения ученика часто не знакомят с динамическими оттенками,
с альтерацией,— нетрудно представить итоги его развития. Другие педагоги,
наоборот, стремятся как можно скорее усложнить репертуар, «удивить» окружающих,
Результат здесь бывает еще более плачевным.
И в том и в другом случае должная последовательность обучения отсутствует.
Каковы же основные этапы последовательного обучения? На первом году они
характеризуются примерно так:
а) ознакомление с правильной посадкой исполнителя и
установкой инструмента, повседневная работа над овладением этими навыками;
б) усвоение основного (исходного) положения рук и способа прикосновения
к клавишам;
в) овладение правильным способом ведения меха. Под этим понимается приобретение
ощущения поочередной работы тыльных мышц при разжиме и ладонных — при
сжиме
меха и сохранение, таким образом, общей свободы левой
руки. Навыки ведения и смены направления в движении меха
приобретаются на упражнениях. Первоначально смена направления производится
лишь между повторяющимися звуками:
правой рукой
левой рукой
Ознакомление с элементарнейшими навыками ведения меха может
быть осуществлено в течение нескольких уроков;
г) воспроизведение длительностей от целой ноты до восьмой. Достигается
упражнениями с определенной сменой
движения меха. Приобретение этого навыка позволяет перейти к изучению
пьес;
д) овладение приемами нон легато и легато в гаммообразных движениях. Знакомство
с основами аппликатуры правой руки при гаммообразных движениях мелодии.
Усвоение постановки левой руки. Правильное исполнение простейшего аккомпанемента.
Приобретение этих навыков займет более значительное время. Требуется большая
предварительная подготовка на упражнениях и тщательная проработка не менее
5—6 пьес с гаммообразным строением мелодии;
е) освоение мелодий со скачкообразным и арпеджированным движением (правая
рука). Особенности аппликатуры.
В левой руке — мажорные секст- и квартсекстаккорды, их
аппликатура. Для овладения данными навыками также требуется изучение нескольких
пьес. В качестве ознакомления с арпеджированным движением полезна, например,
Полька Аз. Иванова из «Начального курса игры на баяне» (раздел «Четвертные
и половинные ноты»);
ж) чередование гаммообразного и арпеджированного движений мелодии. Сохранение
основного положения правой руки, позволяющего еле заметным плавным поворотом
кисти обеспечить исполнение того и другого мелодических движений. Основные
динамические оттенки (р, f);
з) стаккато (эпизодически). Более быстрое движение для правой руки ("шестнадцатые
ноты); в левой—минорные квартсекст- и секстаккорды;
и) развитие координации рук. Более сложные длительности (слигованные ноты,
ноты с точкой и т. п.), особенности
их соединения с аккомпанементом левой руки. Динамические
оттенки крешендо и диминуэндо;
к) двойные ноты и трезвучия (эпизодически).
Таков приблизительно перечень навыков, которые учащиеся должны усвоить
в первый год обучения. Соответственно должен подбираться и музыкальный
материал. В практике же и в некоторых методических пособиях предлагаемый
репертуар часто играет роль лишь иллюстрации каких-либо теоретических
положений (при изучении ладов, тональностей и т. п.), что нам кажется
неправильным. Следование такому принципу может привести к продвижению
учащегося лишь в области теории и к отставанию в развитии игровых навыков.
В данной работе затронуты вопросы начального развития многих исполнительских
навыков. Нельзя забывать, что именно их разнообразием определяется техническая
подготовленность учащегося. Дальнейший прогресс происходит в более поздний
период обучения и зависит как от методики педагога, так и от возможностей
ученика.
Понимание названных задач, правильная организация обучения еще не решают
дела.
Успешное обучение игре на любом музыкальном инструменте, как известно,
возможно лишь при наличии у обучаемого музыкальных способностей, соответствующих
определенным нормам. Кроме этого, необходимо наличие некоторых специфических
физических данных, характерных для исполнительства на данном инструменте.
Каковы же те нормы, требования, соответствие которым может обеспечить
достаточное продвижение в овладении инструментом? Что должен обнаружить
приемный экзамен?
1. Мелодический слух. Для его определения экзаменуемому обычно предлагают
пропеть какую-либо знакомую мелодию (без сопровождения). При этом следует
обратить внимание не только на чистоту интонирования, но и на выразительность
исполнения.
Бывает, что экзаменуемый не может ничего спеть. В таком случае ему предлагают
интонировать отдельные звуки. Для определения его эмоциональных возможностей
следует предложить прочесть какое-либо стихотворение или отрывок из прозы.
Нередки случаи, когда дети непроизвольно пытаются спеть заданные звуки
октавой ниже, но поскольку в диапазоне их голоса отсутствуют такие низкие
звуки, интонирование обычно бывает крайне неточным. Такие дети «гудят»,
и создается впечатление отсутствия у них слуха. Однако достаточно предложить
им спеть «тонким» голосом (в нужной октаве), и интонация становится точной.
2. Гармонический слух. Он определяется пением интервалов и аккордов (трезвучий,
их обращений, доминантсептак-кордов), предлагаемых в гармоническом виде.
Здесь возможны два варианта. В первом, более легком, экзаменатор говорит,
сколько звуков он берет одновременно, а экзаменуемый поочередно их пропевает;
во втором, более трудном, экзаменуемый сам определяет количество звуков
и пропевает их.
3. Память. Наличие музыкальной памяти частично определяется уже исполнением
знакомой мелодии. Обладающий хорошей музыкальной памятью обычно знает
большое количество песен, в том числе и новинки. Ограниченность «репертуара»
говорит о противоположном. Однако причиной ее может быть и отсутствие
интереса к музыке.
Дополнительным средством выявления памяти служит задание: повторить голосом
короткие попевки (отрывки малознакомых мелодий, импровизации), которые
исполняет педагог. При этом следует выяснить, одинаково ли удается экзаменующемуся
запоминание мелодического и ритмического строения мелодии. Затрудненное
воспроизведение ритмической основы мелодии указывает на недостаточно развитое
чувство ритма. Неточное исполнение напева после нескольких проигрываний
свидетельствует о слаборазвитой музыкальной памяти.
4. Чувство ритма. Опыт показывает, что это качество
является главным условием успешного развития учащегося баяниста. Отсутствие
его делает слух беспомощным, неспособным правильно воспринимать, а следовательно,
и воспроизводить мелодию. Наличие же чувства ритма и хорошей
памяти даже без достаточных слуховых данных может обеспечить вполне удовлетворительное
продвижение учащегося. Обладающие такими способностями имеют полное право
на обучение в художественной самодеятельности.
Чтобы проверить, обладает ли экзаменуемый достаточным чувством ритма,
обычно предлагают простучать ритмическую основу исполняемой про себя мелодии.
Кроме того, педагог играет небольшие отрывки музыкальных произведений,
а экзаменуемый выстукивает их ритмический рисунок. Музыкальные отрывки
подбираются заранее и включают различные, в том числе и синкопированные,
ритмы.
Таковы основные требования, предъявляемые обычно к поступающим, для обучения
почти на всех музыкальных инструментах.
Соответствие этим требованиям еще не значит, что музыкальное развитие
и овладение инструментом всегда будут проходить успешно. Кроме определенных
музыкальных способностей, успешный рост исполнителя обусловливается целым
рядом особенностей его интеллекта, темперамента и т. п. Хорошее общее
развитие, восприимчивость, живой темперамент, а также заинтересованность,
аккуратность будут способствовать музыкальным успехам. Поэтому на приемном
экзамене следует уделить внимание и этим сторонам личности экзаменующегося.
Для успешного развития учащегося большое значение имеет наличие хорошей
координации рук. Для ее проверки можно предложить выстукивание ритмических
рисунков двумя руками. Например:
Существенную роль играют также особенности строения исполнительского
аппарата учащегося. Что является примерной нормой в этом отношении?
Прежде всего — пропорциональное строение корпуса, нормальная длина рук.
Слишком короткие руки исключают возможность нормального разжима меха.
Учащимся с короткими руками обычно трудно дается forte, их исполнение
получается недостаточно выразительным. Чрезмерно длинные руки требуют
отводить инструмент далеко от туловища, в результате чего исполнитель
теряет контакт с инструментом. Нормальное же расположение инструмента
нарушает естественное положение правой руки. Величина кисти, длина и толщина
пальцев также должны соответствовать мензуре инструмента. Мензура баяна
невелика и в меньшей степени.
чем, например, фортепиано, требует большой руки, длинных пальцев. Наоборот,
такое строение кисти часто служит помехой техническому развитию учащегося.
В подобных случаях требуется инструмент с большей мензурой и грифом.
Заметим, что стремление к стандартизации производства баянов лишает возможности
подобрать учащемуся соответствующий по мензуре инструмент. Думается, что
целесообразнее признать стандартом не единую мензуру, а три вида ее: малую,
среднюю и большую. На наш взгляд, заслуживает внимания разработка подвижной
мензуры, позволяющей механическим путем добиться наиболее полного ее соответствия
исполнительскому аппарату любого баяниста.
Особое значение в техническом развитии имеет кисть. Предпочтение следует
оказать кисти широкой, а не узкой. Она должна быть достаточно мягкой,
чтобы 1-й и 4-й пальцы могли свободно соединяться (см. рис. 1 а).
Удобнее играть пальцами средней длины; 4-й палец при пропорциональном
развитии обычно короче, чем 3-й, не более, чем на длину одной фаланги
(см. рис. 16).
Слишком короткий (более чем на длину фаланги) 4-й палец будет затруднять
техническое развитие (см. рис. 1а).
Слишком большая кисть и длинные пальцы требуют, кроме большой мензуры,
чтобы правая клавиатура находилась соответственно дальше от края грифа.
Известны случаи, когда наращивание грифа позволяло добиться более естественной
постановки правой руки. Это также подтверждает необходимость внесения
изменений в существующие стандарты.
Таковы основные нормы строения исполнительского аппарата учащегося-баяниста.
Наличие отклонений от этих норм требует поисков индивидуальных путей развития
технических навыков. Большие отклонения в отдельных случаях могут вызвать
необходимость перевода учащегося на другой инструмент.
В заключение следует сказать о приемных требованиях для уже играющих на
инструменте. Следует помнить, что даже удовлетворительное исполнение не
может быть при приеме решающим фактором. Одаренный музыкант, побывавший
в руках неопытного педагога, может произвести удручающее впечатление,
а посредственный, учившийся у хорошего педагога, иногда может выглядеть
вполне благополучно. Решить вопрос помогает исполнение по слуху. У того,
кто не может это сделать, либо слабые данные, либо отсутствует необходимый
интерес к музыке. В целом же к играющим обязательно предъявление таких
же требований, как и к неиграющим.
Изложенные здесь методы определения музыкальных способностей поступающих
в класс баяна и особенности строения исполнительского аппарата, конечно,
не являются исчерпывающими, но с их помощью можно получить ответ на важнейшие
вопросы, которые призван разрешить приемный экзамен.
В общих чертах в этой главе определены также и цели начального обучения.
Сказанного выше достаточно, чтобы понять то огромное значение, которое
имеет на этой стадии правильная организация работы учащегося.