Воспитание баяниста

Раздел III

Пособия баянистам

 

Пособие для студентов музызыкальных заведений, самоучитель В.Бесфамильнова и А.Семешко

 

 

РАЗВИТИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ НАВЫКОВ БАЯНИСТА

 

 

На вопрос, что такое техника, ответим так: это умение воплощать мысленно услышанный звуковой образ средствами своего двигательного аппарата.
Большую ошибку допускают педагоги, думающие, что техника может развиваться изолированно от музыкального воспитания.
«Идеал музыканта-исполнителя: полное развитие техники рук с полным развитием интеллекта.
Техника баяниста, как впрочем и музыканта любой другой специальности, является психологической функцией, а упражнение  (то есть игра) — психологическим процессом. Чем больше осознаны учащимися игровые действия, чем ярче его конкретные звуковые представления, тем целесообразней оказывается усвоенная техника.

Для музыканта-баяниста возникает необходимость в специальных психологических и физиологических знаниях законов движения собственного тела, в изучении его деятельности с точки зрения механики и анатомического строения. «Кто не знает своего орудия, тот ни в коем случае не может сделать из него верного употребления и еще менее может научить такому употреблению» 2б,
Незнанием этого объясняется недооценка, а подчас и пренебрежительное отношение со стороны отдельных преподавателей и учащихся к психологическому фактору в развитии техники баяниста.
Механическая тренировка может привести к большей или меньшей машинальной подвижности пальцев, но она ведь может быть достигнута и людьми, не имеющими ни малейшего отношения к музыке.
Следовательно, совершенствование мастерства должно быть тесно связано с развитием слуховой сферы учащегося.

В работе над любым музыкальным материалом следует решительно отказаться от все еще бытующего способа — «от моторики к звучанию». «Если он (слух — В. Б., А. С.) утрачивает должное внимание, перестает слышать и контролировать каждую ноту во всей ее интенсивности, то все постепенно расползается, и пальцы перестают повиноваться». Надеемся, сказанное поможет молодым баянистам понять простую истину: чем больше и настойчивее будут штудироваться различные упражнения, гаммы, этюды и т. д., тем дальше от главной цели будет уходить исполнитель.

В пренебрежении этой истиной нужно, по всей вероятности, искать ответ на вопрос: почему многие баянисты, несмотря на завидную подвижность пальцев, малопривлекательны как музыканты.
Не следует забывать, что техника в искусстве является только средством выражения.
Большое значение для сознательного овладения техникой имеет работа в медленном темпе. «Медленность движений при воспитании новых навыков необходима, потому что при медленном движении получается ясное ощущение от каждого движения, не заслоняемое ощущением от следующего движения, и легче вырабатывается то предваряющее торможение, которое делает игру свободной и ровной. Переход от медленной игры к быстрой совершается (при достаточном усвоении пассажа) легко, в то время как от быстрой игры к медленной — гораздо труднее.

К медленной игре необходимо возвращаться и после окончательного усвоения музыкального произведения* и вот на каком основании. Быстрая, ровная игра есть результат точного соотношения сменяющих друг друга процессов возбуждения и торможения».
Работать в замедленном темпе следует над произведением в целом, то есть над звучанием, нюансировкой, стилем, художественной отделкой, имея при этом в виду конечную цель. Иными словами, играть медленно нужно так, чтобы в представлении учащегося сохранилась целостность музыкальных образов, чтобы мелодическая и ритмическая структура произведения или этюда не разрушалась в своей основе.
В процессе работы над техническим материалом значительная часть движений руки и пальцев автоматизируется. Образуется множество условных рефлексов. Сознание постепенно освобождается от обязанности следить за каждым звуком.

Несмотря на очевидную пользу работы над новым техническим и художественным материалом в замедленном темпе, продлевать временные рамки такой работы до бесконечности не стоит. Добросовестно выучив тот или иной пассаж, фрагмент или произведение целиком (желательно в самые сжатые сроки), следует убирать рефлекс на детали и играть «цельной художественной волной» (Н. Метнер), максимально приближаясь к нужному темпу, а иногда, для проверки, сознательно завышая его. Очень образно на этот счет высказался профессор К. Г. Мострас: «Кажущееся «выходит», следует проверить на более подвижном темпе («выйдет ли, если сыграть вдвое быстрее?»). Тогда подтверждается факт: свободно выходит данное место или «в обрез», еле-еле. В классе мы учим студентов спускаться по ступенькам, да еще печатая шаг, а на эстраде им нужно будет съезжать по перилам!».

Довольно часто ученики, имеющие даже хорошую техничесую подготовку, с огорчением констатируют, что исполнение виртуозных произведений доставляет им подчас немало хлопот. В определенные моменты они совершенно неожиданно попадают в «тиски» физической скованности, что незамедлительно сказывается на качестве игры. В этих случаях причину следует искать в неумении молодых баянистов в любом музыкальном произведении, и в первую очередь в виртуозном, находить своеобразные «зоны отдыха». Опытные исполнители уже на начальном этапе работы над произведением определяют такие «островки» снятия напряжения. Чаще всего таковыми являются паузы, моменты переключения регистров, цезуры между отдельными построениями, частями и т. д.

«Зонами отдыха» могут быть также и отдельные эпизоды звучащей музыкальной ткани: наиболее удобные фигурации, гаммо- и арпеджиообразные движения. Однако не следует забывать о ритмической и темповой ровности указанных эпизодов. Часто они деформируются именно потому, что это легко и удобно.
Профессор Киевской консерватории М. М. Ге-лис на вполне серьезный вопрос, что является самым трудным в III части (Скерцо) Первой Сонаты Н. Чайкина, полушутя ответил: «Три последних такта». То есть, казалось бы, предельно простая восходящая хроматическая гамма.
Развитие и совершенствование технической оснащенности баяниста должно базироваться на овладении основными формулами, к числу которых относятся гаммы, арпеджио, собранные и разложенные аккорды, двойные ноты, октавы, скачки, трели и другие мелизмы, смены фигурации, полифонические пассажи. Овладение этими элементами в значительной степени поможет учащимся преодолевать всевозможные фактурные трудности, содержащиеся как в современной музыке для баяна, так и в музыке, написанной для других инструментов. Известный советский педагог-пианист А. Николаев пишет: «Различные технические навыки, необходимые учащимся, более целесообразно развивать на специально используемых для этой цели упражнениях и этюдах с тем, чтобы не превращать художественные произведения в технический материал для выработки тех или иных элементов технического мастерства. В этом убеждает и практика выдающихся советских исполнителей. Признавая пользу и необходимость специальных упражнений, советские пианисты в своих высказываниях по этому вопросу подчеркивают, что даже исполнителю, в высокой степени владеющему техникой, упражнения нужны как некоторое действие, приводящее руки в «рабочее состояние». К. Игумнов называл такие упражнения «туалетом пианиста».

В современной методической литературе баянную технику принято подразделять на мелкую (пальцевую) и крупную. К мелкой технике относятся: гаммо- и арпеджиообразные пассажи, различные мелизмы, репетиции, двойные ноты. К крупной: аккорды, октавы, скачки, пальцевое тремоло. Работа над вышеперечисленными элементами принесет учащемуся пользу лишь при соблюдении следующих основных условий:
1. Всякую работу над двигательной техникой необходимо рассматривать не только как пальцевую, но и как умственную, требующую ясности, точности и быстроты мышления.
2. Учащийся всегда должен предвидеть цель, которую преследует то или иное упражнение.
3. Технический материал должен подбираться с учетом изучаемой на данном этапе музыкально-художественной литературы. Он должен быть своего рода «ключом» к быстрейшему овладению музыкальным произведением.
4. Музыкально-технические формулы необходимо играть самыми различными способами. Для этого необходимо варьировать темп, штрихи, ритм, метр, динамику, акценты, направление движения меха, тональность и т. д. Это поможет оградить учащихся от бессмысленной машинальной «зубрежки», все еще имеющей место в учебной практике и приводящей к маловыразительной игре.
Указывая на необходимость варьирования штрихов, мы рекомендуем (особенно это актуально для начального периода обучения) следующую последовательность: начинать игру с отрывистого легкого 51асса1о, что избавит запястье и другие части руки от зажатости, особенно при смене позиций, а также от чрезмерного «пережима» клавиш; далее следует перейти к игре штрихом поп 1еда1о и, наконец, к связной игре, то есть legato. Все последующие штриховые комбинации не должны нарушать тесного контакта пальцев с клавиатурой.
5. Вес технические элементы должны исполняться грамотной, наиболее удобной для данного исполнителя аппликатурой.

Ниже (в пособии) приводим наиболее распространенные в исполнительской практике баянистов аппликатурные варианты одно- двухголосных гамм и арпеджио. В одноголосных гаммах над нотоносцем обозначены варианты для правой руки, под ним —для левой. В двухголосных гаммах предлагаются варианты только для правой руки. Аппликатура, обозначенная в кружках (например 3, 2) указывает на необходимость исполнения данного звука на четвертом, вспомогательном ряду.

Что касается специальных упражнений, то здесь открывается огромный простор для творческой инициативы как педагогов, так и учащихся. Помимо использования изданных баянных и фортепианных упражнений следует смелее обращаться к созданию «своих» упражнений, направленных на преодоление фактурных трудностей, встречающихся в изучаемом художественном материале. Так учащемуся, овладевающему пальцевым тремоло (особенно часто этот прием встречается в произведениях В. Подгорного) можно порекомендовать следующее упражнение:

Гаммы для баяна


 
Перечень таких примеров-упражнений можно продолжить. И конечно же, в поле зрения педагогов и учащихся постоянно должны быть лучшие образцы оригинального инструктивного материала.
Это этюды К. Мяскова, Н. Чайкина, Ю. Шишакова, Г. Шендерева, В. Иванова и других композиторов. Изучение их необходимо и в художественном отношении: характер, качество звука, фразировка, динамика — все должно становиться предметом внимания.
Многие оригинальные этюды имеют высокую художественную ценность и, следовательно, они могут готовить учащихся к преодолению не только технических, но и художественных трудностей.
Говоря о постановке рук баяниста, мы подчеркивали, что каждая из них в большей или меньшей степени индивидуальна.

Можно ли говорить об индивидуальной технике баяниста? Исследования видных советских и зарубежных музыкантов-педагогов позволяют сделать вывод, что можно.
В этом нетрудно убедиться, внимательно слушая игру известных советских исполнителей. Не только известных, но и многих талантливых учащихся.
Ясно, что строение руки, ее постановка, качество инструмента не могут не отразиться на техническом арсенале баяниста.

Видный немецкий пианист-педагог К. A. Mapтинсен (над книгами которого — «Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли» и «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано» — каждому баянисту-педагогу будет полезно поработать) подчеркивает, что индивидуальная техника является целью музыкальной педагогики с. самого процесса музыкального образования и строится на основе звукотворческой воли, которая у исполнителей оказывается различной.
Признавая неоспоримость этого утверждения, многие музыканты в практической деятельности в определенный момент отступают от намеченной цели, делая это сознательно.
Речь идет о так называемом «откладывании» не доведенного до завершения изучаемого произведения.
Особенно эффективен такой прием в работе над техническим материалом. Психологи утверждают, что отложив изучаемое произведение, разумеется, тщательно выученное, осознанное, но в техническом отношении несколько «неподдающееся», в мозгу человека продолжается процесс работы над ним,
В ходе этого неосознанного процесса происходит «отсечение» всего ненужного (скованности, лишних движений и т. д.).

Впоследствии, вернувшись к материалу, учащиеся обычно с некоторым удивлением отмечают, что возникшие технические затруднения либо вовсе исчезли, либо их стало значительно меньше.
В дальнейшем такую процедуру можно повторить. Важно лишь помнить следующее: во-первых, откладывать целесообразно только выученный материал; во-вторых, откладывать
его можно лишь на точно определенный срок, и в третьих — отложив пьесу или этюд» работать в этот период желательно над контрастным, не сходным в фактурном отношении материалом.
Тогда только прием сможет оправдать себя и помочь добиться заданной цели. Подытоживая вышеизложенное, следует заметить, что целеустремленный труд, полный мысли, инициативы, воли и творческого воображения, позволит учащемуся-баянисту добиться всесторонне развитой техники, позволяющей исполнителю направить свое внимание на самое важное в музыкальном искусстве — выявление идейно-образного художественного содержания.