Воспитание баяниста

 

 

О САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ БАЯНИСТА

 

 

На сегодняшний день вопросы развития творческой инициативы учащихся актуальны для всех звеньев музыкального образования: от ДМШ до вуза. И это не случайно. Наблюдения показывают, что в педагогической среде все еще живут так называемые методы «натаскивания», при которых учащиеся слепо подражают своему педагогу, механически следуя его указаниям. В самостоятельной работе этих учеников (часто весьма одаренных) обнаруживается полнейшая беспомощность.

Такое положение никак нельзя признать нормальным, тем более, что случаи музыкального «иждивенчества» учащихся в учебной практике далеко не единичны.
Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Что же представляет собой этот процесс?
Самостоятельная работа учащегося — это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов. Первый его раздел — это самостоятельная работа ученика-баяниста непосредственно на самом уроке. Второй раздел — домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке. К этому следует добавить, что оба раздела этой работы тесно взаимосвязанны и их разграничение чисто условно. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот.
Решающим условием продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько четко педагог сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика.
Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках, во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной проработки, должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.
«Все занятия должны располагаться таким образом, чтобы последующее всегда основывалось на предшествующем, а предшествующее укреплялось последующим»31.
Определим некоторые основные условия, способствующие повышению эффективности самостоятельной домашней работы учащегося.

1. Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время, желательно утреннее. Немаловажный вопрос — распределение рабочего времени. На этот счет существуют различные точки зрения.
Ленинградская пианистка и педагог Н. Голубовская говорила по этому поводу: «Люди, которые играют по десять часов в день,—самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания — доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть не что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания» 32.
Совершенно ясно, что учащийся не сможет достичь более или менее значительных результатов, работая 2-3 часа в день.
 
Рабочее время целесообразно распределять следующим образом:
При двух часах занятий: работа над техническим материалом — 20 минут, этюды —40 минут, художественный материал — один час.
При трех часах работы: техника —30 минут, этюды — один час, пьесы — полтора часа.
При четырех часах занятий: гаммы, арпеджио, аккорды, упражнения — 30 минут, этюды — один час, пьесы — два с половиной часа.
Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей ученика. При недостатках в технической оснащенности больше времени следует уделить упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведенное для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, два часа утром, полтора-два — вечером. Заниматься беспрерывно больше одного часа не рекомендуется.
Наблюдения показывают, что разнообразие работы — важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.

2. Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры,— говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А. Н. Есилова,— все время к ней прислушивайтесь, как будто вы слушаете чужую игру и должны критиковать ее».

3. Прежде, чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо сформулировать для себя ясную цель, представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «все равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом»

4. В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, баянист постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней. «Я предлагаю ученику,— пишет Г. Г. Нейгауз,— изучить фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру—не только в целом (это прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части — гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное — например, мелодическую линию, «второстепенное»,— например, аккомпанемент. При такой работе ученику открываются удивительные вещи, не распознанные сразу красоты, которыми изобилуют произведения великих композиторов». И далее, «ученик начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической «частицей целого»35. Понятно, что «удивительные вещи» и «не распознанные красоты» могут быть обнаружены учащимся при условии осмысленного подхода ко всему, что написано в нотах. Интересно замечание А. Б. Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано — от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде,—то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора» 3fi.
Подобные авторитетные высказывания выдающихся педагогов (их можно было бы продолжить) должны заставить баянистов задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.

5. Работая над деталями произведения в медленном темпе (о важности такой работы говорилось выше), никогда нельзя забывать его образно-эмоциональную сторону. Проще говоря, основной темп и характер. В противном случае будет потерян главный критерии, направляющий работу над деталями.

6. Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм (то есть распределение звуков во времени) —это первооснова, определяющая живую жизнь музыки (X. фон Бюлов, перефразируя Библию, сказал: «Вначале был ритм!»).
Фактически темп и ритм неразделимы. Поэтому в музыкальном обиходе понятие темпа и ритма чаще всего объединяются в одно: темпоритм. «Ничто так не обезображивает замысел композитора, как отсутствие у дирижера (и вообще музыканта-исполнителя.— В. Б., А. С.) правильного темпоритма. Ритм — пульс музыки».
Н. А. Римский-Корсаков в беседе с исследователем своего творчества В. Ястребцовым подчеркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма — никогда».
Выразительные возможности ритма безграничны. По словам Н. Голубовской он может быть «повелительным и покорным, величавым и робким, мрачным и жизнерадостным, скорбным и ласковым, ораторским, убеждающим, стихийным, упругим, разнеженно-гибким, полетным и т. д., и т. п.». Сказанное с полным основанием может быть отнесено и к музыкальным паузам.
Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом.
— В начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы». В противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость.
— Следует помнить мудрый совет Э. Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto,— тогда он выйдет точно в темпе».
— В кульминационных моментах торопливость недопустима.
— Триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный — в триольный.
— Ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот.
— «Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия.
Ведь если, скажем, приходится выпрыгивать па ходу, надо всегда пробежать рядом какой-то отрезок пути, включиться в движение — и лишь потом делать прыжок.».

7. Пауза — не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т. д. Ее ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.
Динамические указания в исполняемой музыке всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и т. д.). Это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.
Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо и т. д.), а соотношение силы. «Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах гпр, mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным является также неумение показать разницу между р и рр, f и ff. Более того, у некоторых студентов f и р звучит где-то в одной плоскости, в усредненной динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения».
Подчеркивая важность соотношения силы звука, Н. Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte, и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte — симптом слабости и утраты владения звуком».

8. При разучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели». В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно, до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль».

9. Не владея в достаточной степени текстом произведения не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите.

10. Работая над инструментальными пьесами кантиленного характера, баянисту следует
позаботиться о сохранении идеи вокальности. Иначе говоря, необходимо стремиться воспитать в себе ощущение вокальной упругости, сопротивляемости, напряженности мелодических интервалов.

11. В моторных произведениях, где обе руки играют в одинаково быстром темпе необходимо одну из них (желательно левую) ощутить как бы «ведущим колесом».

12. Прежде, чем приступить к детальному изучению полифонического произведения, чрезвычайно важно тщательно выучить каждый голос.

13. При наличии в сочинении полярной звуковой контрастности (ff—рр) следует помнить о так называемой звуковой «адаптации». Проще говоря, известно, что при резком переходе от ff к рр или f—р от слуха невольно ускользают первые тихие звуки. При чередовании контрастной динамики возрастает роль едва заметных цезур, создающих возможность для слуховой перестройки. При самостоятельной работе забывать об этом баянисту не следует.

14. В самом начале исполнения кантнленного произведения, первый звук или аккорд можно взять до начала движения меха. В какой-то степени это напоминает технику акварельного письма: вначале смачивают бумагу, а уж потом на подготовленную поверхность наносят краски.

15. Работая над «вибрационными» фактурами, создающими аккордовые образования (например, сочинения В. Подгорного), тремолирование лучше начинать после одновременного взятия всего аккорда.

16. Незаменимым помощником, «критиком и советчиком» в самостоятельной работе баянистов могут и должны стать технические средства обучения.
Приходится лишь сожалеть, что на сегодняшний день звукозаписывающая и звуковоспроизводящая аппаратура в классах баяна используется явно недостаточно. Магнитофон должен стать таким же необходимым в работе предметом, как сам баян, ноты, пульт, метроном.

17. Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от неточностей и небрежностей, которыми обрастает со временем произведение и обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.

18. Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию.

19. Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен
ли иметь место жесткий самоконтроль на эстраде? В методической литературе по этому поводу существуют различные мнения. Приведем одно из них, с нашей точки зрения, наиболее правильное. Венгерский профессор Й. Гат пишет: «К сожалению, и сегодня еще
распространена точка зрения, по которой исполнитель должен все время контролировать
себя во время исполнения. В действительности, делать это мы можем только в том случае,
если не живем жизнью музыкальных тем. Критика безусловно нужна, но ведь это и в театре дело режиссера.
При домашних занятиях мы должны работать как режиссеры: развертывать характеры, вскрывать внутреннее содержание до конца, осознавать нужные взаимосвязи. Но что это за режиссер, который во время спектакля критикует актеров, совершенно не давая им возможности вжиться в роль?».
К сказанному остается лишь добавить, что конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку.
К примеру, под постоянным контролем исполнителя должны находиться различия кадансов одинаковых фраз, смены вольт, внезапные изменения в репризе сонатной формы, переключения левой механики, тембров-регистров и т. д.

20. Работая самостоятельно, следует помнить о том, что многие исполнители, предпочитавшие «большую часть работы по созданию интерпретации производить «в уме»,
в итоге вынуждены были признать, что реальная игра способна сообщить неожиданный
импульс фантазии, направить ее деятельность по новому руслу.,. Следовательно, участие моторики в разработке исполнительского замысла не только не обедняет первоначальные
представления, но, наоборот, способствует их обогащению» . Психологи считают, что «выразительное движение. не только выражает уже сформировавшиеся переживания, но и само, включаясь в него, формирует его также, как формируя свою мысль, мы тем самым
формируем ее».
Баянист-учащийся не должен забывать о той роли, которую играют в самостоятельной работе исследовательские двигательные действия, в значительной степени расширяющие палитру выразительных возможностей музыканта. По мнению О. Ф. Шульнякова, «отличительный признак таких (исследовательских,— В. Б,, А. С.) действий состоит в том, что они, как правило, не бывают жестко регламентированными какой-то конкретной, заранее предустановленной художественной целью. К помощи таких действий-проб исполнитель вынужден прибегать, когда его воображение затруднено в установлении художественного образа».
К широкому использованию исследовательской двигательной деятельности призывали многие выдающиеся музыканты-исполнители.

Так, например, С. Рахманинов говорил: «Нужно играть пьесу тысячу раз, производя тысячи экспериментов, слушая, сравнивая, сопоставляя результаты. Нужно сравнивать: «Да! Это будет звучать лучше, если я сделаю здесь такое-то движение руки или там-то подниму палец так! Или: «Это должно быть так».
Иными словами, С. Рахманинов советовал не полагаться целиком на работу воображения и предлагал осуществлять активный поиск необходимых интонационных решений путем создания различных исполнительских вариантов разучиваемого эпизода или произведения в целом. Это, однако, не означает, что при изучении произведения нужно целиком переключаться на «метод физических действий».
Суть вопроса заключается в «единении и сложном взаимодействии восприятия и представления при решении подлинно творческих задач, достижении высоких художественных целей».
В заключение необходимо сделать несколько общих замечаний, связанных с самостоятельной работой учащихся. Как и всякая область физически-интеллектуального труда, работа баяниста требует значительных усилий подобного рода. Хорошее общее состояние — очень важное условие результативности работы. Поэтому учащемуся необходимо строго соблюдать гигиену труда и быта.
Так перед утренним занятием желательна физзарядка и обтирание» а перед вечерним — спокойная прогулка. Крайне важно не только как заниматься» но и где заниматься. Часто приходится работать не в специально оборудованных классах, а в коридорах и полуподвальных помещениях. Учащиеся не всегда понимают, что в подобных условиях нельзя выполнить все виды занятий. Если, скажем, разыгрывание, шлифовка отдельного пассажа, игра упражнений, подбор по слуху с натяжками возможны, то изучение нового произведения, осмысление образной сути его, работа над новыми приемами игры в таких условиях недопустима. Особенно отрицательно «коридорные» занятия сказываются на качестве звука. Вынужденная игра в полсилы приводит к тому, что многие баянисты слышат больше то, что звучит в их сознании, а не то, что есть на самом деле. В итоге между художественным намерением и его осуществлением нередко образуется пропасть.

Все это говорит о том, что, составляя режим самостоятельных занятий учащегося, нужно предусмотреть не только время, но и место где они будут выполняться.
Таковы некоторые рекомендации молодым баянистам. Авторы надеются, что они хоть в какой-то мере помогут им правильно спланировать и организовать свою самостоятельную работу, сделать ее сознательной н целенаправленной.

Завершая теоретическую часть пособия, мы допускаем, что многие взгляды и рекомендации, изложенные в нем, могут показаться спорными или давно известными истинами. Но следует помнить, что «исполнительское искусство состоит главным образом в обновлении основных и элементарных понятий».