Н.Якимец - Система начального обучения игре на баяне

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Самоучители

Ноты, литература, пособия для баяна, аккордеона

 


РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОСТИ

 

 

Необходимой предпосылкой обучения игре на баяне (как, впрочем, и на любом другом музыкальном инструменте) является музыкальность учащегося. Музыкальность - это комплекс музыкальных способностей, который включает музыкальный слух, чувство ритма и музыкальную память. Развитию музыкальности необходимо уделять особое внимание и прежде всего развитию слуха, ибо культура музыкального слуха определяет культуру музыкального исполнения.
Основной формой работы по развитию слуха является пение (сольфеджирование) изучаемых упражнений и пьес в сочетании с теоретическими познаниями. Их последовательность от простого к сложному обеспечивает поступательность движения этого процесса. Так, упражнения 1-5 могут быть использованы для развития способности слуха различать длительности звуков, при этом следует обратить внимание учащегося на точность соответствия реально звучащей длительности и записанной на нотоносце. Последующие упражнения для правой руки сочетают в себе возможности усложнить задачу - различать длительность и высоту звуков одновременно.

Осваивая навык игры аккомпанемента (примеры 36 - 40), необходимо обращать внимание учащегося на различение характера звучания баса и аккорда, на точность их длительности. В процессе освоения приемов звукоизвлечения (легато, стаккато и нон легато) очень важно воспитать внимательное отношение к точности исполнения штрихов. Учащийся должен твердо усвоить, что вне штриха музыкальных звуков не существует. Немаловажное значение для развития слуха имеет также развитие чувства динамического контраста. Лучший способ достижения этой цели - пение мелодии на фортеипиано.

Формируя навык исполнения минорных аккордов, необходимо использовать упражнения (примеры 67 - 70) для развития чувства лада путем сопоставления характера звучания мажорных и
минорных аккордов. Затем продолжить решение этой задачи исполнением пьес в минорных тональностях, развитием ощущения устойчивости и неустойчивости.
Важным моментом развития слуха является развитие чувства интервального соотношения звуков: секундового, терцового, квартового (как наиболее часто встречающихся в нотных текстах). Необходимо сочетать пение интервалов и их определение на слух, обращая внимание учащегося на колорит звучания и его неизменность независимо от высотного положения интервала в звукоряде.
И наконец, подбор по слуху. По мнению автора, этой формой работы можно заниматься не ранее второй половины учебного года, поскольку для этого требуются определенные навыки владения инструментом.
Таким образом, основным условием развития музыкального слуха является его постоянная целенаправленная активизация. Для этого необходимо прежде всего, чтобы с первого дня обучения игры на баяне в центре внимания был звук, а вся работа за инструментом проходила бы при постоянном слуховом контроле.

Это условие в равной мере относится и к развитию чувства ритма, ибо точность последнего может быть обеспечена точностью слухового контроля. На первоначальном этапе обучения основным условием успешного развития чувства ритма является
твердое усвоение временного соотношения длительностей с отсчетом долей такта. Поскольку единицей отсчета принята четверть ("раз~и"), то в больших длительностях учащийся должен уметь "видеть" соответствующее количество четвертных, а в меньших длительностях - четверть. То есть, целую длительность рассматривать как четыре четверти, половинную - как две, а каждые две восьмые и четыре шестнадцатые - как четверть. Следовательно, четверть, совпадая по длительности с долей такта и, соответственно, с ее отсчетом, становится масштабной единицей, равномерно пульсирующей в процессе игры, что наиболее ярко проявляется в аккомпанементе, так как басы и аккорды, как правило, записываются одинаковыми длительностями. Более того, поскольку бас чаще приходится на сильную или относительно сильную долю такта, а аккорды - на слабые, эта пульсация оказывается самым важным фактором развития чувства метроритма, а оно, как известно, - определяющий фактор ритмичной игры.
Конечно, эта пульсация сильных и слабых долей не является результатом механического чередования баса и аккордов, а результатом соответствующего звукоизвлечения: сильная доля, как правило, должна выделяться не только за счет ее усиления (причем не рывком меха, а нажимом), но и за счет соответствующего смягчения слабых долей. Ибо вопрос заключается не столько в равномерном чередовании, сколько в их динамическом отношении, которое является элементом выразительности. Таким образом, определяющим фактором пульсации является выразительная сторона дела, а не механический отсчет. Если учащийся перестает контролировать пульсацию, то его игра становится неритмичной.
Понятно, что он должен уметь различать пульсацию, например, двухдольного или трехдольного тактов. Кроме того, поскольку доля такта может быть представлена различными ритмическими рисунками, то их необходимо заучивать как стереотипы, которые сохраняются в памяти учащегося в форме слухо-двигательных представлений. Наличие этих представлений позволяет учащемуся относительно легко в дальнейшем исполнять подобные ритмические рисунки (поскольку он знает, как они звучат.).
Потеря контроля над пульсацией является, как правило, результатом нарушения взаимосвязи долей такта с отсчетом длительностей. Такой разлад может произойти по следующим причинам: непонимание учащимся этой взаимосвязи, непосильный темп (а иногда и то и другое). В первом случае - отсутствие представления (предвидения) реального звучания (как должно быть), во втором -отсутствие времени на представление (предвидение) и его воспроизведение (скорость мышления уступает скорости игры). Понятно, что найти причину неритмичного исполнения легче, чем ее устранить, особенно в первом случае. Но если в центре внимания педагога не темп, а точность, то вторая причина вообще может не возникать. Исключение первой причины (непонимание взаимосвязи долей такта с длительностями) требует большого внимания, находчивости и терпения.

Сочетание четвертных и больших длительностей обычно не вызывает затруднений. Трудности чаще возникают при игре шестнадцатыми, например, Этюд Г. Беренса (пример 65) и Полька Аз. Иванова (пример 66). В этом случае приходит на помощь метод аналогии, что означает проведение параллели между соотношением: восьмая - две шестнадцатых и четверть - две восьмые. Более того, можно предварительно переписать первый такт Этюда с соотношением четверть - две восьмые (удвоение длительностей), поиграть таким образом и; как только сформируется слуховое представление, вернуться к исходной записи, что, собственно, означает приспособление слухового представления к новому масштабу отсчета. (Способы счета описаны в методических пояснениях к § 12).

При разучивании Польки возникают уже новые трудности, связанные с группировкой нот. Исполнение группировки первого такта (и ему подобных), как правило, не вызывает затруднений, а вот освоение группировки седьмого такта требует повышенного внимания, поскольку шестнадцатые следуют после восьмой длительности и приходятся на счет "и" (слабое время такта), что приводит к торопливости при исполнении каждой первой шестнадцатой. Это затруднение можно преодолеть методом расчленения. Сначала несколько раз сыграть две первые ноты фа как восьмые, а затем добавить ноту ми (разумеется, счет вслух в обоих случаях, как правило, обязателен). Если возникает необходимость, то и со второй долей такта надо проделать то же самое, а затем соединить обе доли.
Следует особо подчеркнуть, что развитие чувства ритма тесно взаимосвязано с развитием координации движений второго вида. Ведь ритмичное звучание при игре двумя руками является следствием ритмично скоординированных движений, в результате чего формируются слуховые ритмические представления, а последние, в свою очередь, обусловливают ритмичность движений.
Подводя итоги всему сказанному, констатируем, что развитие музыкального слуха и чувства ритма есть не что иное, как процесс формирования музыкально-слуховых представлений, сохранение которых обеспечивается музыкальной памятью.

Память на представления называется образной памятью, поэтому музыкальная память является ее разновидностью. Конечно, в процессе разучивания пьес наизусть включаются и другие виды образной памяти (двигательная и зрительная), но в данном случае речь пойдет о музыкальной памяти как разновидности слуховой, которая является ведущей' в этом процессе.
Как и все другие способности, память поддается развитию, и условием этого является знание общих свойств памяти и свойств памяти учащегося. Прежде всего,очень важное значение имеют определение момента заучивания наизусть и объема материала для запоминания. Первое зависит от достигнутого исполнительского уровня заучиваемого материала, второе - от индивидуальной особенности памяти. Проблема определения момента заучивания наизусть возникает потому, что разучивание новой пьесы связано, как правило, с закреплением умозрительного представления последовательности клавишей и двигательного состава исполнительских навыков, что всегда требует какого-то времени. Следовательно, наиболее целесообразным моментом начала заучивания наизусть представляется этап завершения третьей стадии развития навыка, поскольку указанное условие выполнено и, таким образом, есть что заучивать. Правда, иногда (особенно при хороших способностях) возможно и более раннее заучивание наизусть. Оно даже активизирует учащегося и ускоряет процесс закрепления (особенно, если в новом исполнительском навыке много сходных элементов с ранее освоенными навыками).
Таким образом, учет всех этих факторов позволяет довольно точно определить момент заучивания наизусть. Что касается определения объема материала для запоминания, то он увеличивается при быстром запоминании и уменьшается при медленном. В этом случае необходимо организовать систематическое заучивание небольшими отрывками (фраза, предложение и т. д.).
Поскольку в процесс заучивания включаются и другие виды памяти, при ведущей роли музыкально-слуховой, то для правильной координации представлений можно рекомендовать предварительное пение заучиваемой пьесы (например, на слог "ля" или сольфеджируя). Такой метод способствует развитию музыкально-слуховой памяти и ее ведущей роли и в процессе заучивания наизусть, и в процессе воспроизведения.

Решающее значение для запоминания имеет организация самого процесса заучивания. Она находит свое отражение в анализе формы, определении сходства и различия (например, между фразами, предложениями и т. д.), в продуманной последовательности заучивания (сначала заучивать более сложное с периодическими перерывами; сходное учить в разное время, а не сразу и т. п.).
Немаловажное значение для запоминания имеет эмоциональная память (память на чувства), то есть формирование музыкально-образного представления разучиваемой пьесы облегчает, а тем самым и ускоряет процесс запоминания.
Понятно, что запоминают для того, чтобы воспроизводить. Поэтому очень важно обеспечить сохранение заученного наизусть своевременной организацией повторений выученных пьес.