Родник

Русские народные песни

 

Ноты к песням, тексты народных песен для детей младшего возраста. Музыкальное воспитание

 

 

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

 

 

Одной из наиболее сложных проблем в детском хоровом воспитании является проблема, связанная с развитием навыка многоголосного пения. В решении ее хормейстеры идут зачастую различными путями, иногда весьма противоречивыми. Причем, некоторые педагоги открывают для себя в долгих поисках те приемы и методы, которые были уже давно известны. Одной из причин такого положения является крайне скудная методическая литература, посвященная вопросам хорового воспитания. Вот почему в практике развития навыка многоголосия многие педагоги пользуются не высокохудожественными образцами самой музыки, а «сухими», маловыразительными ее схемами. И конечно же, почти всегда в таких случаях терпят неудачи, которые снижают интерес к музыкальным занятиям у детей. Именно таким педагогам хочется напомнить слова Л. Н. Толстого: «Для того, чтобы преподавание музыки оставило следы, и воспринималось охотно, необходимо учить с самого начала искусству, а не умению петь или играть.». Эту мысль гениального русского писателя полностью можно отнести и к воспитанию умения петь многоголосно. Ясно, что развивать этот навык следует на высокохудожественных произведениях и как можно с более раннего школьного возраста. Несомненно, что лучшим материалом для этой работы является русская народная песня.

Прогрессивные деятели русской педагогики ещё в начале XIX столетия обращали серьезное внимание на огромное воспитательное значение народной песни. С тех пор интерес к фольклору как основополагающему звену в цепи музыкального образования рос постоянно. Так, в журнале «Соревнователь просвещения и благотворения» за 1818 год читаем: «Сем же станем мы с тобою рассматривать, сколько разумеем, наши народные песни: в них мы найдем приятное и полезное, нравственное и забавное (разрядка моя— В. П.); увидим пестроту, но родную, но близкую сердцу своему».

Во второй половине XIX века во многих учебных пособиях, предназначенных для школы, находим уже довольно большое число народных песен и весьма ценные методические указания по поводу их использования в музыкальном воспитании детей. Например, в учебно-музыкальных заметках к первому выпуску «Учебно-музыкальной хрестоматии А. И. Богородицкого», составленных Н. Малининым, читаем: «Итак, по своему содержанию, народная песня для русской начальной школы представляет:
а) лучший материал (разрядка моя —В. П.) для осуществления элемента народности и
условия знакомства с душевным состоянием, характером и задушенными стремлениями народа;
б) здоровую пищу детским представлениям и чувствам;
в) незаменимое средство внедрить в душу детей пламенные, родные и заветные мечтания о своем предназначении и исконных судьбах.
Интерес к фольклору побудил многих собирателей предпринять новые записи детских песен, былин, сказок, загадок, пословиц, игр. Записи их стали постоянно печататься в детских журналах.«Подснежник», «Звездочка», «Лучи». К сожалению, среди этих публикаций было немало подделок под фольклор. Вот почему в журнале «Учитель» появились статьи, посвященные вопросам собирания устного народного творчества-, а также обращение к исследователям отыскивать все то, что имеет подлинное отношение к фольклору, особенно к детскому. В этом журнале за 1862 год находим пожелание, «чтобы наши собиратели народных сказок, легенд, загадок в то же время обращали внимание на детские игры с их припевами, этим они оказали бы величайшую услугу делу воспитания.

Эти прогрессивные тенденции в педагогической науке нашли свое историческое закрепление в «Родном слове» великого русского педагога К. Д. Ушинского. Несомненно, что эта книга, вышедшая в 1867 году, явилась крупнейшей вехой в истории русской педагогической литературы. В 1868 году были изданы «Детские песни» П. А. Бессонова. В них с большим вкусом и тактом отобраны народные колыбельные песни, потешки, прибаутки, колядки, игры и загадки. В приложении даны ноты к некоторым песням. Эти мелодии с голоса П. Бессонова записал В. Кашперов, просматривал их А. Серов, редактировал и готовил к печати сборник В. Одоевский. Это был первый выпуск, предназначенный для детей младшего возраста. Второй и третий выпуски намечались для детей старшего возраста, но за недостатком средств выпуски эти не увидели света.

Вслед за этим сборником появилось достаточно много издании, среди которых особо выделяются собрания В. П. Шейна — «Русские народные песни» и «Великорусе в своих песнях». Оба труда начинаются детскими песнями, в первом сборнике их 122 и 3 игры, во втором — 267 и 18 игр.
Во второй половине XIX и в начале XX века благодаря теоретическим работам В. Одоевского, А. Серова, П. Сокальского, Ю. Мельгунова, А. Фаминцына, обработкам народных песен, сделанным Н. Римским-Корсаковым, М. Балакиревым, С. Ляпуновым, А. Лядовым, усилиями собирателей Е. Линевой, Н. Лопатина, В. Прокунина, А. Листопадова и многих других народная песня становится предметом науки, занимает достойное место в процессе музыкального воспитания и широко популяризируется с концертной эстрады. Много ценного из огромного моря народной мудрости было отобрано для детского воспитания, в том числе и музыкального. Одним из замечательных сборников, адресованных детям, следует считать издание, в составлении которого приняли участие А. Гречанинов, А. Маслов, Вик. Калинников, Ю. Энгель и Н. Янчук.
После революции изучение фольклора становится делом государственной важности. Организуются специальные экспедиции для записи, народного творчества, в печати постоянно публикуются теоретические работы, издаются фольклорные сборники. Особо следует выделить труды 3. Эвальд, Е. Гиппиуса, Л. Кулаковюкого. Большие успехи были достигнуты и в изучении детского фольклора. Здесь огромную роль сыграли работы Г. Виноградова и О. Капицы. Многие советокие композиторы своими обработками значительно пополнили репертуар детских коллективов, назовем хотя бы Д. Кабалевского, М. Иорданского, С. Полонского, А. Абрамского. И если собрать все сборники народных песен, выпущенные только музыкальными издательствами, то станет ясно, насколько обогатилась сокровищница нашей отечественной музыкальной культуры за годы Советской власти.

Действительно, мы располагаем удивительным и неисчерпаемым богатством, но используем его в художественной практике пока еще весьма и весьма ограниченно. Одной из целей настоящего сборника как раз и является попытка поднять интерес к более широкому использованию фольклора в сфере детского музыкального образования, и прежде всего в одном из наиболее массовых его видов — хоровом пении. Некоторые вопросы, связанные с проблемой использования фольклора в детском музыкальном воспитании, нами были уже освещены в предисловиях к сборникам «Твои первые песни» и «Русские народные песни». Поэтому в настоящей статье мы коснемся только одной стороны проблемы, а именно, развития навыка многоголосного пения в процессе освоения народной музыки.

Русское народное многоголосие представляет собою подголосочно-полифонический склад. «Общая установка народного русского многоголосия такова: сохраняя мелодическую самостоятельность каждого голоса, оно в то же время осторожно и тонко углубляет выразительность мелодии, не искажая ее»,  — так пишет о народном многоголосии известный исследователь фольклора Л. Кулаковский, весьма ясно подчеркивая его полифоническую основу. А как известно, полифоническая музыка в ее самых простых проявлениях становится наиболее доступной для слухового восприятия и анализа. Вот почему на народную песню в этом алане было обращено внимание многих практиков еще в прошлом веке. Например, в уже упоминавшихся учебно-музыкальных заметках Н. Малинина читаем: «…один голос затягивает мотив, ему подхватывают еще два, три, как бы носясь и играя вокруг него. Эти последние чудно изукрашивают общий мотив на разные лады, встречаются с ним, милуются и будто дружно обнимаются. Здесь, хотя тоже выходит хор, но тем не менее дается много простору индивидуальности и личной самостоятельности. Такой характер русских народных песен много может говорить исследователю о духе народа. В то же время желательно, чтобы он не забывался школою, так как отвечает многим ее потребностям». Об этом же писал и известный русский фольклорист А. Фамицын: «.исполнение хором нетрудных, но красивых одноголосных и многоголосный песен, между которыми отечественным, народным следует, разумеется, уделить первое место»  (разрядка моя — В. П.). Подобного взгляда придерживались и многие другие педагоги и музыканты, работавшие с детьми. Также думают и практической работой доказывают правильность этих утверждений и многие хормейстеры в наши дни. И прежде чем перейти к сути данного вопроса, хочется напомнить следующие слова Н. Радищева: «Не птицы благопевчие были учителями человека в музыке: то было его собственное ухо, коего вглубленное перед другими животными в голове положение всякий звук с мыслью сопряженный, несет прямо в душу». Действительно, только развитое ухо ребенка способно помочь ему получать наслаждение от музыки и совершенствоваться в этой сфере деятельности. Активизация всех компонентов музыкального слуха ребенка — вот одна из важнейших проблем музыкальной педагогики и самая существенная сторона в практическом обучении. Хормейстер, прежде чем приступить к развитию гармонического слуха, должен обратить самое пристальное внимание на совершенствование таких элементов проявления музыкальности, как мелодический, внутренний и вокальный слух. Накопление музыкально-слуховых представлений, основанных на определенной музыкальной системе, а в связи  с этим и осознание лада во всех его проявлениях, является наиболее важной задачей в работе с детьми, (см. вступительную статью к сборнику «Твои первые песни»). Руководителю хора необходимо постоянно развивать в детях чуткость к своему пению и пению товарищей, умение анализировать качество звучания. Первоначально дети разбирают достоинства и недостатки в пении с помощью хормейстера, а в дальнейшем руководствуются почти исключительно своим непосредственным восприятием. Умение анализировать пение свое и товарищей, особенно активизируется в процессе индивидуального опроса. Дети должны научиться определять качество звука на слух: легкий, серебристый, полетный, крикливый, с носовым призвуком и т. д.; а также зрением и мышечным ощущением: свободное положение всего корпуса, выразительная мимика, напряжение мышц лица, поднятие плеч и т. д.

(Самое существенное влияние на развитие вокального слуха оказывает и целенаправленная работа в коллективе над выразительностью звучания, которое всегда связывается, с конкретным содержанием данного произведения. Вот почему так важно, чтобы дети как можно глубже проникали в суть каждой песни, в ее музыкальное и словесное содержание. Все эти моменты характеризуют вокальный слух.
Не меньше внимания требует и воспитание внутреннего слуха, то есть умения как бы про себя слышать музыку и ее отдельные элементы. Именно внутренний слух помогает предварительно слышать то, что надлежит исполнять, тем самым обеспечивая стройность пения. Степень развитости этого вида слуха особенно ярко проявляется в умении хора петь без сопровождения и вступать в любой заданный тон без предварительного повторения звуков вслух. Наиболее известным способом тренировки внутреннего слуха является пропевание отдельных частей произведения то «вслух», то «про себя», вступление после пропевания «про себя» в любые такты, а также на отдельные ступени, интервалы и аккорды. «Значение внутреннего слуха для музыкальной деятельности. — по словам известного советского педагога Н. Островского, — всесторонне и всеобъемлюще. По существу, невозможно никакое проявление музыкальности без функции внутреннего слуха».

Только после того, как хормейстер заметит серьезные успехи коллектива в воспитании и развитии всех компонентов музыкального слуха маленьких певцов, можно переходить к двухголосному пению.
Какие же образцы народного двухголосия следует использовать на первом этапе? Нам думается, что на этот вопрос дает ответ сама история становления типов многоголосия в русском фольклоре.
Советский музыковед Т. Бершадская  указывает четыре типа в соединении голосов в их историческом аспекте:

первый тип—наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненный. Мелодии их являются как бы близкими вариантами. Такой тип многоголосия называется гетерофонным;
второй тип—менее древний, в нем мелодия каждого голоса достаточно индивидуализирована. Здесь уже налицо разделение функций. Один голос становится ведущим, другие — подголосками. Эти подголоски могут находиться внизу, вверху, поддерживать основную мелодию, украшать, расцвечивать ее, а иногда и противостоять ей. Этот вид многоголосия называется подголосочно-полифоничёским;
третий тип—сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной голос поддерживается параллельным движением остальных мелодий и чаще всего при этом в консонирующий интервал. Голоса соотносятся в этом виде многоголосия как варианты. Такой склад называется второй;
четвертый тип—«самый молодой, в нем голоса движутся, как правило, синхронно. Созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость, а их последования становятся закономерными. Этот вид многоголосия называется аккордово-гармоническим.

Указанный Т. Бершадской исторический путь образования различных видов многоголосия представляется вполне возможным. И хотя известно, что даже самый древний вид, а именно гетерофонный, существует и теперь и даже успешно служит певцам для создания песен о сегодняшнем дне, все же, это не может зачеркнуть ту последовательность образования типов многоголосия, о которой шла речь выше. Данное обстоятельство говорит лишь о том, что в народном творчестве переход от одной ступени многоголосия к другой совершается не зачеркиванием предыдущей, а постоянным ее совершенствованием наряду с овладением новой.

Белорусский музыковед Л. Мухаринская приводит любопытные сведения о применении гетерофонного оклада в современной Белоруссии. Она пишет о развитии этого вида многоголосия как одного из равноправных приемов полифонического развития голосов как художественной системы народной музыки в современных белорусских песнях. Да и во многих сборниках, в которых публикуются расшифровки народных мелодий, сделанные в последние десятилетия, можно видеть, как наряду с более поздними формами многоголосия живут в народе и его древнейшие виды. В Брянской области, например, до сих пор поются песни, в которых применяется один из самых древних видов двухголосия. В этих песнях основной напев находится в верхнем голосе и исполняется солистом-подголосником, а остальные исполнители поддерживают его так называемым бурдоном. Составитель сборника «Народные песни Брянской области» К. Свитова так описывает этот вид многоголосного пения, ссылаясь на образцы, записанные ею в Стародубском районе: «Песня начинается с запева, после которого вступает бурдон нижних голосов. Во время пения он дробится ритмически в соответствии со слоговыми распевами песни, иногда отклоняется вверх или вниз или расщепляется, образуя характерные диссонансы в нижних голосах. Вследствие малоподвижности нижнего голоса диссонансы возникают и между партиями. На предпоследнем слоге строфы все голоса сливаются в один могучий тянущийся унисон, и в этот момент солистка или певица из нижней партии, перекрывая всех, поднимает, как говорят стародубцы, <&возглас» «Гу!» или «У!» сна гору» (т. е. на октаву вверх); подержав его некоторое время, она заканчивает его нисходящим глиссандо. Гуканки поются обычно на улице, где-нибудь на краю деревни, и эхо, подхватив возглас «У!», раскатывает его по всей окрестности. Певцы прислушиваются некоторое время к эху, затем начиналот следующую строфу».
Легко и непринужденно звучат такие песни, яркой контрастной линией плывет над бурдоном основная мелодия. В то же время низкие голоса, являясь как бы фундаментом, удерживают ее наверху, не давая ей возможности опускаться ниже бурдона. Как правило, бурдонарующий звук представляет собой основную ладовую опору и мелодия развивается от него только вверх. Подобные виды многоголосия сохранились до сих пор и в других русских областях, например, в Курской, Орловской, в Поморье. Вот что пишет известный советский фольклорист А. Руднева: «В хоровом звучании свадебных песен привлекает внимание бурдо-нирующий звук — «фундамент» песни, указывающий на возможное двух- и трехголосье».  А собирательница Северного фольклора С Кондратьева подчеркивает наличие гетерофонного двухголосия в современном Поморье: «Двухголосие в песнях — простое: унисоны с эпизодическими расхождениями на терцию, кварту, квинту».

Наряду с простейшими видами соединения голосов старинные образцы песен кате правило имеют яещую ладовую основу и небольшой диапазон даже ведущего голоса. Обычно диапазон укладывается в пределы кварты, квинты, реже — сексты и совсем редко — октавы. Но несмотря на кажущуюся примитивность их изложения старинные мелодии обладают исключительной выразительной силой. Вот что пишет по этому поводу фольклорист НГ Владыкина-Бачинская, анализируя древние пласты песен Орловской области: «Для хоровой партитуры орловских песен характерна прежде всего большая сжатость амбитуса, предельно тесное расположение голосов. Звуковой объем напева (в хоровом распеве) редко выходит за пределы октавы, гораздо чаще это — минорное или мажорное пятизвучие или же квинта, иногда даже с припуском одной ступени (обычная высота — верхние звуки малой октавы и ре 2-ой). Такая строгая ограниченность звукового объема не создает, однако, впечатления монотонности, бедности, так как в то же время все голоса хорового многоголосного напева живут чрезвычайно интенсивной, ритмически и интонационно самостоятельной жизнью. Переплетения голосов, так называемые неприготовленные задержания, богатая интервалика, особые приемы форшлагирования и исполнения концовок, как бы распускающихся своеобразным «букетом» и глиссандирующих скольжений, рассыпающихся в разные стороны, — все это создает впечатление динамичности, активности л жизненной силы.

Если к описанным выше видам двухголосного пения добавить народные образцы с так называемой педалью в верхних голосах (наиболее часто этот вид встречается в песнях Воронежской и Курсам областей), то налицо изумительный по своей художественной ценности материал, на котором и следует начинать развитие навыков многоголосного пения в детском хоре. Так и поступил составитель сборника, включив в него значительное количество народных песен гетерофонного вида, с бурдоном в нижних голосах и педалью в верхних (см. пример, песни «Старенький дедка», «Ой на дворе дождь», «Поведу я таночек», «Перед весной» и многие другие).

Коротко остановимся на отдельных песнях и покажем некоторые приемы овладения двухголосием. Так, песню.«Старенький дедка» рекомендуем сначала разучить всех хором по нижней партии, так как она представляет собой основной напев. Верхний же голос с.«гуканьем» обычно принадлежит, как уже указывалось, солисту. Разучить мелодию нижнего голоса с детьми не представляется трудным, но овладеть его прихотливой ритмикой будет непросто. Поэтому сначала следует прочитать слова песни в ритме нижнего голоса, постоянно ощущая основную метрическую долю — а именно, восьмую:

Нородные песни для детского сада

 

Затем полезно пропеть этот голос на одном, лучше всего основном тоне, то есть на звуке «фа», также с четкой пульсацией восьмыми:

Песни для детей младшего возраста

 

При этом следует добиваться от детей ясной и одинаковой по силе исполнения каждой восьмой

ноты, независимо от ее метрического положения (сильная или слабая доля). Только после того как дети будут свободно петь мелодию на одном звуке, можно переходить к точному ее интонированию. Чтобы работа над ритмической стороной песни не утомила хористов, хорошо использовать при этом движение, например, шаг на каждую восьмую. Когда же мелодия нижнего голоса станет звучать у детей непринужденно, можно отобрать группу солистов и поручить ей верхний голос. Предварительное исполнение мелодии на одном звуке особенно полезно в песнях с бурдоном (например, «Ой, на дворе дождь», «Летел соколик»).
Сравнительно легко усваивается детьми двухголосое с педалью. В таких песнях также сначала разучивается основная мелодия всем хором, а затем группе солистов поручается подголосок — педаль (например, «Перед весной»).

Подобные образцы с простейшими видами двухголосия хорошо подготовят детей к усвоению более сложных песен с подголосочно-полифоническим развитием. Относительная самостоятельность каждого голоса при внутреннем их единстве подсказывает и. путь к исполнению. Самым верным методом здесь будет разучивание со всем хором обеих мелодий, так как «даже мелодия, исполняемая запевалой, не может быть признана главной: основная нить музыкальной мысли переходит из голоса в голос. И только после того, как обе мелодии будут выучены, можно переходить к двухголосному пению (например, «Не летай, соловей», «Ой ты, Груня, ты Груняша»),
Несколько подробнее остановимся на песнях этого склада, в которых налицо имитационные элементы. «И хотя, — как пишет Т. Бершадская в уже цитированной книге, — имитация никогда не становится ведущим принципом развития, в отдельных песнях элементы ее можно наблюдать: эпизодически появляются ритмические, а подчас и интонационные ее формы». Об этом же пишет в своей статье профессор Московской консерватории Т. Мюллер: «Верхний голос вступает вторым, поет вариант запева: запевала в это время продолжает начатую запевом фразу и в дальнейшем развитии всех куплетов каждый раз уступает инициативу подголоску, который находит все новые варианты того же начального мелодического ядра.
Такой вид соотношения голосов свидетельствует о своеобразном применении имитационного принципа в народном многоголосии».
Подобные образцы также нашли свое место в предлагаемом вниманию хормейстеров сборнике (например, «Сквозь волнистые туманы», «На горе, горе петухи поют», «Милый мой хоровод», «Я посеяла ленку»). Конечно же, в подобных песнях момент вступления второго голоса значительно облегчается точной имитацией основного мотива.

Вместе с тем хочется особо отметить, что именно этот вид народного многоголосия натолкнул русских композиторов на возможность исполнения отдельных народных песен каноном (вспомним хотя бы обработку для смешанного хора Н. Римского-Корсакова «Со вьюном я хожу»). Именно данная музыкальная форма уже давно и весьма успешно применяется в хоровой практике для развития умения петь многоголосно. Поэтому настоятельно рекомендуем как можно шире исполнять народные песни в форме канона, тем более, что найти необходимый материал сейчас не представляет труда.
Пожалуй, наиболее сложным моментом при исполнении канона является вступление второго голоса. Это и понятно, так как дети обычно как бы продолжают петь мелодию дальше и потому не могут точно вступить в начало канона. В связи, с этим полезно, исполняя мелодию канона одноголосно, постоянно возвращаться с любого такта на ее начало. Затем можно, разбив хор на две группы, провести с ним игру в «эхо»: первая группа поет в нюансе форте только ту часть канона, которая затем должна повторяться другой группой имитационно и еле слышно, как эхо.
Покажем этот прием на конкретном примере:

Песни для детей младшего возраста

 

В этом каноне второй голос вступает в 3-м такте, поэтому исполняем его двумя группами следующим образом:

Народные песни - ноты

Ноты для детского сада

 

Хорошо также предложить первой группе петь тихо, а второй — громко. Наконец, важно добиться от детей умения передавать второй группой абсолютно точно характер звуковедения, динамику и темп, которые предлагаются первой группой. Ребята же первой группы по указанию дирижера постоянно меняют характер исполнения. Подобные упражнения помогут маленьким певцам успешно овладеть и формой канона. В то же время канон служит прекрасным мостиком для перехода к двухголосию типа «вторы», так как в процессе имитации в голосах часто возникают консонирующие интервалы, особенно цепочки терций. Еще раз подчеркивая значение канона для овладения навыком многоголосного пения, укажем на то, что эта форма в применении к народной песне постоянно использовалась в передовой педагогической практике прошлого. Например, известный русский фольклорист и педагог А. Маслов предлагал начинать обучение двухголосию детей именно с канонов и песен с педалью. Указывая при этом и репертуар, он писал: «Лучшим в этом отношении нужно считать, по нашему мнению, то, что ближе в1сего стоит к психической стороне детей — это своя народная песня».

Переход к двухголосию типа «вторы» является весьма логичным. Как уже указывалось выше, и в народе этот вид многоголосия появился значительно позднее. В предисловии к сборнику «Народные песни Кировской области» (составители пишут о том, что «.мелодика песен Кировской области не носит в себе черт архаика, ош ближе к современности.», а это в свою очередь указывает на широкую распространенность в ней «.ярко выраженного типа терцового движения».
Конечно, умение вторить основной мелодии задача нелегкая. Поэтому, приступая к овладению этим видом двухголосия, предлагаем провести целый ряд предварительных упражнений. Так, весьма полезно второй голос выделять контрастным по отношению к первому характером звуковедения и динамикой, наполнять его на различные звонкие слоги («зи», «да», «ми»), а верхний же голос петь тихо или даже с закрытым ртом. Далее хорошо делать остановки-ферматы на самых узловых интервалах, добиваться их стройного звучания с тем, чтобы вызвать у детей представление легкости и свободы в исполнении (например, «Как о матери любимой», «А борушка, переборушка»).

После того, как дети будут успешно справляться с приведенными выше типами двухголосия, можно включить в работу песни, в которых эти виды свободно переплетаются (например, «Дома ль воробей?», «Как кума-то к куме», «Горы крутые, высокие»). Особенно полезно в этот период начать работу над трехголосием. Последовательность «точения в репертуар трехголосных песен остается такой же как и при двухголосии; сначала песни с педалью, бурдоном и песни гетерофонного склада (например, «Не летай, соловей», «Я посеяла ленку», «Я по луженке хожу», «Ой хмель, моя хмелюшка»), затем мелодии подголосочно-полифонического склада (особое внимание уделить песни с имитацией, например, «Сам я колышки тешу». «На калине белый цвет», «(Ванюшка мой», «Милый мой хоровод», «Со вьюном я хожу») и, наконец, обработки со второй и песни аккордово-гармонического оклада (.например, «Как у нас было на Дону», «Я по рыночку ходила», «Ты Россия, ты Россия»).
В конце сборника представлены обработки песен, сделанные в свободной форме. Эти образцы ври исполнении требуют от коллектива достаточно высокого уровня вокально-хоровой подготовки. Все они предназначены для детей старшего школьного возраста.
Как известно, у детей к 12-ти годам в основном заканчивается формирование голосовой мышцы, укрепляется нервная и дыхательная системы, голос приобретает большую силу и выносливость. Правда, одновременно в этот период начинается постепенный переход детского голоса во взрослый. Процесс изменения голоса особенно остро протекает во время мутации, имеющей самые разнообразные формы проявления. Так, у мальчиков мутация может протекать от 6—8 месяцев до 2—3 лет. У девочек она не бывает столь продолжительной, но может повториться в 15-—16 лет или только впервые обнаружиться в это время. Обычно перед мутацией голос мальчиков значителыно улучшается, увеличивается его сила, но затем они с трудом поют верхние звуки своего диапазона, которые прежде исполняли легко. У девочек в голосе появляется сипота, нередко они начинают детонировать (петь фальшиво), чего ранее не наблюдалось. Значительное изменение претерпевает диапазон голоса: у девочек он, как правило, понижается на 1—2 тона, у мальчиков — на октаву и больше.

Регулярные вокальные занятия в предмутационный период способствуют более гладкому и спокойному изменению голоса и позволяют не прекращать пения даже во время мутации, если она не протекает остро. Пение — сложный психофизиологический процесс, в котором участвуют многие системы организма. Управление этим процессом осуществляется через центральную нервную систему. Если (во время мутации совсем прекратить пение, то это может привести к потере налаженной координации в работе органов голосообразования. И наоборот, постоянное, хотя и ограниченное пение будет способствовать сохранению и упрочению этой координации.
При систематических занятиях вместе с ростом голосового аппарата увеличивается диапазон голоса и тесситурная  выносливость. Вот почему составитель рекомендует выучить и несколько свободных обработок народных песен, несмотря на довольно широкий диапазон партий и сравнительно напряженные тесситурные условия. Эти обработки одновременно служат своеобразной проверкой накопленных в хоре умений и навыков.

Итак, суммируем основные положения. Для успешной работы над развитием навыка многоголосного пения в детском хоре важная роль должна принадлежать русской народной песне. Постоянное и целенаправленное использование народных образцов дает возможность приобрести этот навык в сравнительно короткие сроки и с большой пользой для музыкального развития детей в целом. Конечно, считаем необходимым указать, что одновременно с народной песней следует использовать и самый разнообразный репертуар,, включающий про изведен ил русской и западной классики, советских композиторов, но преимущество отдавая фольклору.
Коротко остановимся на вопросе пения без сопровождения. В народе песни в большинстве своем звучат без инструментального сопровождения. Причем, как правило, народные хоры поют удивительно интонационно стройно. Многое в фольклоре способствует устойчивости строя: это и небольшой зачастую диапазон партий, не требующих от певцов постоянных регистровых изменений, и ясная ладовая основа, позволяющая постоянно держать в памяти главные устои, и сравнительно несложные приемы развития музыкального материала при полной импровизационной свободе его изложения и т. д. Но, пожалуй, главным здесь все же является момент истинной увлеченности певцов своим исполнением. «Вся сила и красота исполнения хорошего народного хора заключается в том, что он поет свободно импровизируя, вследствие чего в нем нет ничего механического», а надо при этом учесть, что состоят хор «из певцов, которые изливают в импровизации свое чувство, стремятся каждый проявить свою личность, но вместе с тем заботятся о (Красоте общего исполнения».

Приведенные в сборнике образцы народных песен дадут возможность руководителям детских хоровых коллективов выбрать необходимый материал и для развития навыка пения без сопровождения. Следует помнить, что увлеченное исполнение песни поможет хормейстеру достичь успехов и в этом вопросе. Ведь большинство народных песен имеет ясную драматическую основу, которую легко выявить и затем осуществить «постановку» песни. А это даст возможность значительно активизировать весь процесс вокально-хорового воспитания. Элементы игры, /драматизации., танца помогут вызвать в детях атмосферу эмоциональной отзывчивости, при которой значительно легче достигаются и прививаются многие навыки и умения.

Песни, помещенные в начале сборника, отвечают всем требованиям, необходимым для успешной работы над а'капельным исполнением на первом этапе. Песни эти имеют ясную ладовую основу, четкое метроритмическое развитие, удобную тесситуру и несложную фактуру изложения при самых простых средствах музыкального языка. Постепенно репертуар сборника в этом плане усложняется, подводя певцов к образцам, требующим высокого уровня исполнительского мастерства.
Использование в процессе вокального воспитания народной песни стало в нашей стране традицией. Как известно, русская и советская вокальные школы базировались на лучших достижениях народных умельцев. Замечательный советский певец и педагог А. Доливо писал, что «общее между профессиональным и пением народным заключается не во внешней окраске голоса, не в способе певческого звукообразования, сколько в области вокально-художественной, в понимании художественной стороны вокального искусства: в глубокой осмысленности, в жизненной значимости всего того, что делает певец как художник».
Нам думается, что еще более пристальное внимание к народной пеоне в сфере детского музыкального воспитания приведет нашу педагогику к более значительным успехам и доставит детям много истинной радости и наслаждения.

В.Попов