Милий Балакирев - Критико-биографический очерк

 

СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

ПЕРВАЯ симфония Балакирева (до-мажор) зародилась в отдельных набросках еще в 60-х голая, закончена же была лишь в 1897 г., а издана Ю. Г. Циммерманом годом позже. Столь длительный промежуток времени, прошедший от зарождения этой симфонии до выхода ее в свет, естественно, должен был: отразиться на ее концепции. Однако, по многим данным первая симфония — скорее продукт творчества молодого Балакирева. Большая часть ее (почти все темы) принадлежит раннему периоду деятельности, композитора. Самый тематический материал симфонии, типичен для направления, определявшего деятельность; „могучей кучки" в пору ее существования как единого целого, В первой части симфонии уже в интродукции встречаются тематические построения, характерные для Бородина, для „Садко" и „Псковитянки"; Римского-Корсакова. Учитывая большое влияние Балакирева на его музыкальных сподвижников и его руководящую роль на первых порах их композиторской практики, можно допустить, что прообразы этого творческого материала принадлежали ему. Есть также основание предположить взаимодействие творческих! влияний между симфонией Балакирева и 2-й симфонией Бородина, сочинявшейся в промежуток 1869-1876 гг.
Вступление к 1-й части балакиревской симфонии, начинается русской по характеру, широкой, энергия; ной (хотя и лаконической) темой в низких регистрах виолончелей и контрабасов, близко ассоциирующейся) с материалом и окраской начальной фразы „Богатырской" симфонии Бородина. Родственны и методы изложения обеих симфоний. Первая и вторая темы симфонии Балакирева выдержаны в русском стиле. Национальные черты занимали ведущее место в творчестве Балакирева 50-х — 60-х годов. Сочетание элементов русской песенности с ритмикой и мелодикой, навеянными восточной песней, еще более объединяет Балакирева с „кучкистами'' и, в частности, с Бородиным. Симфония насквозь проникнута жизнеутверждающим оптимизмом, обличая в Балакиреве прежде всего здорового по природе художника.
К экспозиции первой части подводит небольшая интродукция, построенная на материале главной темы симфонии. Энергичной волевой первой теме этой части

противополагается вкрадчивая мелодия второй темы (первоначально в изложении виолончелей и кларнета).
Насыщенная потенциальной энергией третья тема

(заключительная партия), появляющаяся в репризе и в еще большей мере, чем первая тема, подчеркивающая волевой, мужественный характер музыки, — вот по существу весь главный материал первой части симфонии.
Но замыслы композитора здесь достаточно широки и не ограничиваются лишь указанными темами, доказательством чего служат новые мелодические образования, дополняющие основные темы, расширяющие их или являющиеся их вариантами.
Полноценны оркестровые средства, применяемые Балакиревым. От Листа и Берлиоза он заимствует мощь и, вместе с тем, изящество оркестровой ткани, богатство гармонических сочетаний, широко располагаемых им в оркестре. Соблюдение равновесия между струнной группой и духовыми, использование наиболее эффектных и красочных звучаний арфы, применение в обычном парном составе оркестра английского рожка и трезвучия кларнетов (в партитуре 1-й симфонии участвуют три кларнета) —все это для своего времени признаки мастерского владения оркестровыми приемами и звучностями.
Как самые темы, так и производные от них тематические образования Балакирев применяет в развитии симфонии не по принципу их противоречивого взаимодействия, а в плане разнообразного их сопоставления. Разработка первой части симфонии состоит из многообразных вариаций и перестановок тематического материала, подчиненных, главным образом, формальной логике музыкального движения, Полифонические приемы — имитации, каноническое чередование, ритмическое видоизменение тем —создают впечатление внешнего движения, самодовлеющей игры звуков. Приемы, подобные знаменитым балакиревским органным пунктам, часто применяемые главным образом по внешне-техническим соображениям, подменяют подлинное взаимодействие тем симфонии. Созерцательная красивая звучность подчиняет себе развитие творческого замысла.
Что касается формы, то мнение Стасова о нежизненности классической схемы симфонии („симфония должна перестать быть составленной из четырех частей, как ее выдумали 100 лет тому назад Гайдн и Моцарт") у Балакирева не встречает сочувствия. Четыре части с интродукцией, предпосылаемой 1-й части,—такова структура C-dur'ной балакиревской симфонии. Лишь в сонатном аллегро он решается на отступление от схемы, заменяя в репризе вторую тему — новой.
Начало скерцо (с повторением одной и той же ноты у скрипок и альтов) ассоциируется с аналогичным вступлением валторн в скерцо 2-й симфонии Бородина. Основная тема скерцо излагается скрипками pianissimo в стремительном движении Vivo.

Начатое движение постепенно уплотняется с присоединением других оркестровых' голосов (деревянные инструменты). При повторении основной темы в нее вплетается мелодия восточного характера (сначала у английского рожка, далее у гобоя и других духовых). В трио (Росо meno mosso) вводится новая мелодия, получающая в оркестре тембровые варианты. В репризе первой части трио основная тема скерцо и тема трио сопоставляются—звучат одновременно. Воздушное движение в заключительной части скерцо, с флажолетами скрипок и ажурной звучностью деревянных, отличается редким изяществом оркестрового письма, близкого к берлиозовскому колориту. Повторяющиеся же на одних и тех же нотах октавы скрипок создают впечатление глинкинских звучаний (аналогичные приемы использования струнных встречаются, например, в „Восточных танцах" оперы „Руслан и Людмила").
В медленной части симфонии (Andante) появляется новый материал восточной мелодии, страстной, ритмически прихотливой, узорчатой.

На нем построена вся эта часть симфонии. Глубокий лиризм, томление, искренность сдержанных переживаний—отличают всю эту глубоко трогающую своей непосредственностью музыкальную картину, внешне похожую на поэтический ноктюрн. Когда в начале Andante на ритмических триолях струнных (рр) под аккомпанемент арфы вступают кларнеты на основной теме,—кажется, будто нежные лучи света скользнули по едва колышущейся водяной поверхности.
Созерцательна по настроению и безмятежна вторая тема Andante.

Обе темы под нежные шорохи аккомпанемента струнных по многу раз проходят в оркестре, образуя ряд красочных сплетений. Это все варианты одних и тех же мелодических оборотов, разрабатываемых с помощью многоцветного оркестрового спектра. То звучат сгущенные страстные унисоны, то ткань этих мелодий делается кружевной, прорезаемой нежными пассажами арфы. В партитуре Andante при внешней простоте заложены зачатки развития колористически богатой музыки.
Финал симфонии, без перерыва музыки примыкающий к Andante, закругляет замысел всей симфонии, придает ей цельность. В основной теме (до-мажор), названной в партитуре „русской темой" (см. потный пример на стр. 87), легко узнать тематический материал первой темы первой части симфонии.

Особенность, этого финала—в соединении и чередовании русского и восточного (вторая тема) элементов. Праздничное плясовое движение, игровые и плясовые ритмы, оптимистическая, волевая направленность музыки финала синтезирует волеутверждающий характер симфонии в целом. Заключение финала несколько неожиданно дано в виде небольшого торжественного полонеза. По образцу этого финала впоследствии возникают характерные построения кряжистых финалов симфоний Глазунова с активной ролью ударных и медных, воплощающих праздничные, торжественные настроения. Истоки этого стиля коренятся в светлом, мажорном колорите оркестровых звучностей Глинки. Богатство мелодий, пластичность звуковых комплексов, конкретизация здоровых романтических настроений и единство идейного замысла симфонии—все это придает ей характер вполне живого произведения, насыщенного интересными мыслями, выраженными чеканным художественным языком, доступным широкому слушателю.

 

***

 

В противоположность первой, вторая симфония Балакирева (d-moll), законченная в 1908 г., носит камерный характер. Идейно и по методам разработки композитор в ней не эволюционирует. Тематический материал в этой симфонии дан мелким планом, без настоящего размаха, связанного с представлением о монументальности симфонического звучания, Й Главная тема первой части симфонии, правда, носит. сосредоточенный, энергичный характер, но по мере развития музыки она утрачивает свою первоначальную действенную роль. В этой части Балакирев снова прибегает к. излюбленному: использованию восточной мелодии (вторая тема), по как самый материал ее, интимно-лирического характера, так и дальнейшая ее разработка обнаруживают чисто-гедонистическое отношение к музыке. Композитор как бы любуется своими тематическими находками, гутирует их звучание. К тому же в данной восточной теме отсутствует широкое дыхание, характерное для ориентализма Балакирева.
Вторая часть (Романс)—интимно-лирическое излияние несколько сентиментального оттенка; по существу это искренняя музыка, лишенная черт симфонизма, очень близкая к шумановскому стилю.
Само название третьей части (Scherzo alia Cosacca) вскрывает смысл ее музыки. Скерцо построено на музыкальных темах, родственных украинской танцовальной музыке. В процессе их использования становится ясным, что композитор прибегает здесь к условной передаче народного музыкального языка, к стилизации его в сугубо камерном плане. Во второй теме Балакирев еще более отклоняется от непосредственной задачи дать элементы чисто-народного пляса. Эта тема—декоративного характера, к тому же излишне примитивна и статична сама по себе,
Пышный финальный полонез четвертой части воспринимается после первых трех частей симфонии как придаток чисто-формального порядка.

Как в симфониях, так и в остальных своих симфонических произведениях Балакирев пользуется оркестром нормального, парного состава и с точки зрения оркестровых средств выразительности особых открытий не делает. Состав оркестра, использованный им в первых партитурах („Король Лир", „Испанская увертюра"), мало изменяется в последующих. Эта стандартность арсенала оркестровых средств (в известной мере результат недостатка его профессионального образования) мешает моментами композитору развернуть целиком свои художественные замыслы. Из особенностей балакиревской оркестровки, встречающихся во всех партитурах, интересно отметить употребление в парном составе вместо второго гобоя английского рожка, очевидно, перенесенного Балакиревым из берлиозовских партитур. Далее, он использует почти всегда три кларнета в двух строях (В я А)} очевидно, с целью получения готового трезвучия. Берлиозовские принципы инструментовки Балакирев воспринимал не непосредственно, а скорее через Глинку (не сумев, однако, достичь тонкости, изящества, пластики глинкинского оркестрового письма). Берлиоз, при всем соблазне пересадки его оркестровых новшеств в их „натуральном" виде, оказался труден для полного освоения Балакиревым, по-видимому, познававшим музыку, главным образом, через культуру рояля. Ориентировка на творчество Берлиоза требовала колоссального технического опыта и знания оркестра (в чем Балакирев, по его же собственным высказываниям/ был не слишком силен). Тот факт, что от берлиозовского симфонизма был взят лишь принцип его программности (метод берлиозовского развития идеи в симфонических* произведениях Балакирева не отражен) и немногие оркестровые эффекты (флажолеты струнных и арф), подтверждает это соображение. Самая специфика берлиозовского оркестра (обычное употребление четырех фаготов, корнет-а-пистонов и пр.) осталась вне поля зрения Балакирева. Ощутительней оказалось влияние оркестрового письма Листа; отдельные элементы (замечающиеся, например, в „Тамаре", в 1-й симфонии) перенесены из листовских партитур. Заключительная партия первой части C-dur'ной симфонии явно навеяна одной из тем симфонической поэмы „Битва гуннов” 14 Листа. Типично по-листовски Балакирев пользуется звучностями арфы (в симфонических поэмах „Русь", „Тамара" он употребляет две арфы). Самый метод комплектования партитур (например, три флейты и три кларнета в парном составе оркестра) свидетельствует о тенденции следовать расширенным оркестровым средствам Берлиоза и Листа. Но все же, например, такой колористический индивидуальный инструмент, как бас-кларнет, Балакирев нигде не использовал. Ни в какой мере не отразилось в его партитурах влияние вагнеровских оркестровок. По-видимому, Балакирев сохранил к музыке Вагнера индиферентное отношение, господствовавшее в „кучке" в ее ранний период существования и высказанное в статьях Кюи о „Кольце Нибелунгов", ибо трудно предположить, чтобы он не знал Вагнера. Известно, однако, что позже знакомство с операми Вагнера и изучение его технических приемов оказало положительное влияние на Римского-Корсакова и Глазунова.
Находясь под усиленным воздействием творческого стиля Глинки, Балакирев тем не менее сумел избежать пассивного подражания ему. Это можно видеть на таком убедительном примере, как Увертюра иа тему испанского марша, в которой на пересадку глинкинских приемов могли натолкнуть и самый материал (испанская тема, подаренная Глинкой) и форма произведения. Балакирев сумел в этом случае сохранить свое собственное творческое лицо, сумел подойти к решению задачи средствами оркестра, состав которого обусловлен его индивидуальным художественным вкусом.
Интересный материал в этом отношении дает также сравнение оркестровки одного и того же романса Глинки „Ночной смотр", сделанной самим автором и затем Балакиревым. По-разному оформленное оркестровое звучание ясно указывает на то, что Балакирев и в выборе средств (в данном случае более широких, чем у Глинки), и в применении их не был всецело "на поводу" у своего гениального предшественника.

***

В творчестве кучкистов тяга к ориентализму имела большое значение в их музыкальных замыслах. Необходимо учесть, что ритмо-мелодическая и гармоническая структура восточной песни (главным образом кавказской) использовалась русскими композиторами по принципу контраста с „русским народным мелосом. Восточный фольклор, как и отечественный, в целом обогащал творчество русской школы с ее узловой проблемой народности. Композиторы „могучей кучки" использовали музыкальный Восток, воплощая его в соответствующих программных симфонических сюжетах („Антар",. „Шехеразада") и в оперных произведениях, развертывая на этом материале эффектные танцевальные и фантастические сцены („Половецкие пляски" Бородина, „Пляска персидок" Мусоргского, „Золотой петушок" и „Млада" Римского-Корсакова и т. д.).

К одной из вершин русского ориентализма и балакиревского мастерства в этом стиле длжна быть отнесена симфоническая поэма “Тамара”. Как и первая симфония, „Тамара" — памятник двух различных эпох. Она задумана в 1867 г., окончательно же оформлена и оркестрована в 1882 г. Немало убедительных, строк уделил в своих письмах В. В. Стасов, чтобы побудить Балакирева приняться, наконец, за осуществление столь интересного замысла. Как уже говорилось ранее, „Тамара"—плод кавказских впечатлений, преломленных сквозь поэтическую ткань лермонтовской поэмы. Большая ценность и свежесть этого произведения заключается прежде всего в музыкальном материале, почти сплошь насыщенном песенно - танцовальным фольклором.
Сумрачность, величественность пейзажа кавказской природы, байроновские настроения одиночества (одинокий путник, попадающий в тенета коварной красавицы), прелесть тонкой чеканки стихов Лермонтова, овеянных колоритом восточной романтики,— таковы элементы, сочетание которых оплодотворило замысел и породило музыкальную ткань поэмы.
„Тамара" — одно из первых произведений русской. симфонической литературы, в котором сказалось влияние идей Берлиоза и Листа, насаждавших жанр программного симфонизма. „Всякое хорошее произведение носит в себе программу"—говорил Балакирев еще в 1858 г., солидаризируясь, таким образом, с концепцией этих композиторов.
„Тамара" посвящена Листу; это не случайность, не только дань уважения к мировому музыкальному авторитету. Посвящение обусловлено и самой идеей программности и теми структурными и техническими приемами, которые ясно говорят об образцах листов- чу с ко го творчества, навеявших форму и оркестровые краски этой симфонической поэмы. В ответ на посвящение ему „Тамары"' Лист писал Балакиреву: „Мои симпатии к Вашим произведениям известны. Когда мои юные ученики хотят доставить мне удовольствие, они играют мне Ваши сочинения и сочинения ваших славных друзей". Это небыли обычные комплименты. В связях с западноевропейскими композиторами, в том авторитете, который завоевала себе в 70-х — 80-х годах новая русская музыка иа Западе, „Тамара" сыграла свою немаловажную роль.
Первый эпизод симфонической поэмы — вступление — раскрывается, стихами:

В глубокой теснине Дарьяла,
Где роется Терек во мгле,
Старинная башня стоила.
Чернея на черной скале.

В той башне высокой и тесной
Царица Тамара жила,
Прекрасна как ангел небесный,
Как демон коварна и зла.

Величественная картина кавказских гор, уходящих в высь, и журчащий где-то внизу Терек изображаются в едва слышном рокоте контрабасов и литавр, а далее—альтов и виолончелей, играющих под сурдину. Ровный колористический фон, изображающий мрак и таинственность ущелья. имеет лишь один заостренный момент: в мелодической фигуре басового регистра происходит перемещение с до на до диез.

Выдержанные аккорды духовых придают музыке таинственный и зловещий характер,
Постепенно звучание развертывается. Вступает нежная зазывная тема, сначала исполняющаяся английским рожком, затем гобоем. Это - музыкальный образ коварной любви Тамары.

Мрачный пейзаж светлеет. Слышны звуки арфы в оркестре, ткань музыки делается более прозрачной, вступают флейты, скрипки в высоком регистре. Из мрака ночи

На голос невидимой пери
Шел воин, купец и пастух.

Начинается следующий центральный эпизод поэмы:

Сплетались горячие руки,
Уста прилипали к устам.
И страстные, дикие звуки
Всю ночь ряздавалися там.

Как будто в ту башню пустую
Сто юношей пылких и жен
Сошлися на свадьбу ночную,
На тризну больших похорон.

На лейтмотиве альтов (гости Тамары; аллегро) появляется восточная мелодия, сначала у фаготов, потом у кларнетов.

Слушатель „вводится" внутрь замка Тамары на пиршество.
Вторая темп того же аллегро — персидская, заимствованная из „Руслана и Людмилы" Глинки (ритмически видоизмененный персидский хор „Ложится в поле мрак ночной1*)™ воссоздает танцевальные образы.

Обе темы далее появляются в другом ритме. Начинается пляска (ритмические фигуры ударных в сочетании с персидской мелодией), среди которой вырисовывается образ Тамары — Allegretto quasi AncUm-tino. Тема Тамары появляется у кларнетов. Образ этот — женственный, вкрадчивый, почти призрачный (арфа с деревянными инструментами). Пляска разрастается, движение оркестра нагнетается (Vivace alia breve) на встречавшемся раньше, но получающем новые ритмические очертания материале. Она приобретает характер дикой, завораживающей оргии. Вихрем кружатся одни и те же варьирующиеся и чередующиеся между различными группами инструментов темы страстной круговой пляски. Темп все оживляется (Росо piti mosso; далее Апсога piu animato). Наступает кульминационный момент. Неистово носятся опьяненные плясовым движением лихие танцоры»
Внезапно пляска обрывается.

Но только что утра сиянье
Кидало свой луч по горам,
Мгновенно и мрак и молчанье
Опять воцарялися там.

Небольшой связующий эпизод приводит к заключительной картине (анданте). Снова начинается медленное движение, снова рисуется мрачный пейзаж. Среди чуть слышного „ворчанья" струнных инструментов звучит ритмически перефразированная тема Тамары (у кларнета, потом частично у других деревянных). Это — последнее „прости" очередной жертве. Наступил рассвет.
И было так нежно прощанье, Так сладко тот голос заучил, Как будто восторги свиданья И ласки любви обещал.

Оркестр колышется (декоративное звучание струнных и деревянных) — иллюстрация к картине: волны Терека подхватили и уносят тело погибшего, вкусившего любовный яд Тамары.
Полон необычайной силы воздействия увлекательный материал восточных мелодий этого произведения.
Отбор тем и средств выразительности обличает здесь в Балакиреве художника с огромным вкусом; такого колорита на материале народного творчества достигали лишь немногие композиторы. Восток Балакирева в „Тамаре” оригинален и чужд подмалеванности и трафарета.
„Тамара" написана в свободной форме, несколько, правда, растянутой. Принцип вариапионности, сопоставления тем, заменяющий их динамическую разработку, перенесен из листовских симфонических поэм. Достаточно взглянуть иа первые страницы партитуры симфонической поэмы Листа „Се qu'on entend sur la топ-tagne", которой интересовался Балакирев в период работы над "„Тамарой",—чтобы использование листовских приемов стало очевидным. Не только принцип вариационности, но и отдельные моменты оркестровки носят отпечаток явного воздействия Листа: частые сопоставления между собой отдельных групп инструментов, показ тем в различном оркестровом освещении и в разнообразных ритмических видоизменениях. Примеры такого оркестрового письма мы встречаем сплошь и рядом в „Тамаре" (см. стр. 102, 103, 106 партитуры, где даны в таком плане сопоставления и сплетения трех тем)' Мастерски разработана перекличка двух танцовальных тем как один из моментов того же сопоставления. Тема пляски прерывается темой гостей, причем обе они перекликаются друг с другом. Несмотря па отсутствие того, что мы считаем подлинным симфоническим развитием, „Тамара"—яркий образен интересного оркестрового стиля. Музыка разрешает здесь при помощи несложных средств проблему сюжетности, воплощая мрачный пейзаж и ряд жанровых картин, конкретизуя явления, раскрывая в своеобразном освещении демонический образ героини лермонтовской поэмы. Правда, осуществление этого творческого замысла приводит в „Тамаре” сплошь и рядом к импрессионистической игре звуков, к любованию красками. Не случайно Дебюсси находил в „Тамаре" близкие для себя художественные приемы. Эта музыка Балакирева ему очень нравилась. Ведь общеизвестно, что на почве кучкизма появились первые ростки французской импрессионистической музыки.
На, несмотря на ряд недостатков, ослабляющих художественное воздействие „Тамары" (растянутость формы, „швы" между отдельными эпизодами, наличие тавтологий), все же эта симфоническая поэма Балакирева остается одним из выдающихся памятников симфонической литературы. Раскрыть тонкую ткань ее музыки под силу лишь крупному мастеру-дирижеру с широким художественным кругозором, способному своим исполнительским искусством творчески перевоплотить моменты, недостаточно выгодно оформленные самим композитором.

***

Другая симфоническая поэма Балакирева—„В Чехии"—вполне справедливо вначале была названа композитором „Чешской увертюрой", так как это произведение по своему музыкальному замыслу не обладает признаками программной оркестровой композиции, „В Чехии* является одним из ранних выражений славянофильских настроений композитора, в данном случае навеянных впечатлениями от его поездки в Прагу.
Тематический стержень этой „поэмы" составляют три славянские чешские песни, на которых возводится все музыкальное здание. Первая тема, излагаемая струнными инструментами (после вступления гобоя), живо ассоциируется с одним из мелодических оборотов раннего произведения Глазунова „Стенька Разин", в котором использовано начало этой мелодии также в качестве одной из главных тем. Показательно оформление этой темы, характерное для балакиревской гармонии, воспринятой и другими композиторами его кружка.

К изложению второй темы подводит арпеджированный на нескольких тактах аккорд из семи нот (терц-децим-аккорд), считавшийся в русской музыке 60-х гт. смел/.ш приемом- Характер второй темы, — плясовой, хороводной, —типично-русский; третья же тема, наоборот, скорее характерна для чешского славянского фольклора. Весь материал музыки свеж и рельефен, хотя и не совсем специфичен с точки зрения основной задачи композитора. Как вполне резонно заметил анонимный критик „Русской музыкальной газеты", Сметана и Дворжак дали образцы гораздо более яркой чешской народной тематики.
Метод разработки песенных тем здесь также вэриационный, причем по сути дела варьируются (правда, мастерски) лишь окраска, освещение одного и того же материала, звучащего в разных инструментах или оркестровых группах, самые же темы повторяются целиком. Отсюда некоторая внутренняя статика и неясность самой идеи произведения, сжатой тисками вариационной разработки. Балакирев оперирует песенным материалом скорее как эстет, наслаждаясь и любуясь им. Чисто-внешняя разработка, благодаря большому мастерству гармонизации, оркестровки и эффектному расположению гармонии по инструментам, создает, однако, характер сложного и впечатляющего движения. Это воздействие музыки дополняется убедительностью балакиревской ритмики, стилизованной в духе славянской песни (подражание ритмическим движениям народных плясок), и, главное, искренней эмоциональностью всего произведения в целом.

 

***

 

Увертюра на тему испанского марша (тема его подарена Балакиреву Глинкой перед отъездом » Берлин) написана в 1857 г., окончательно же обработана и переоркестрована в 1886 г, Партитура увертюры снабжена композитором следующим примечанием, облегчающим знакомство с ее музыкальным содержанием. «Автор при сочинении ее имел в виду историю трагической судьбы мавров, преследуемых и, наконец, изгнанных из Испании инквизицией. Поэтому первой теме придан восточный характер; оркестр местами изображает орган, пение монахов, горящие костры auto-da-fe при звоне колоколов и ликовании народа".
Это первое оркестровое сочинение Балакирева своими корнями уходит вглубь глинкинских увертюр, построенных на замечательных образцах- народной музыки-Испании. Связь с Глинкой обусловлена использованием целого ряда технических приемов. В самой же музыке, за исключением темы марша, сообщенного Глинкой, обнаруживается индивидуальное, свежее и обещающее дарование юного композитора. Оркестровка тонка и изящна, в духе испанских увертюр Глинки. Балакиреву нехватает лишь страстности и темперамента автора „Руслана". Материал увертюры состоит из образной восточной темы в ре-миноре, которую в начале пьесы излагает флейта-пикколо (на этой теме построено вступление), и далее из самого марша. Метод использования тем с самого начала определяется балакиревским стилем вариационного развития. Изобретательные полифонические сплетения тем, глинкинские хроматизмы и повторяющаяся целиком хроматическая гамма у деревянных инструментов, контрапунктирующая теме марша у валторн (Росо piu animate), ритмически-цветистая роль ударных— таковы интересные частности этого юношеского произведения. Динамически раскрывающееся программное содержание увертюры, ее образный эмоциональный язык—обеспечивают этому несправедливо забытому сочинению интерес и силу воздействия в наше время.

Другой увертюрой — Увертюрой на темы, трех русских песен—Балакирев впервые дебютировал в Петербурге 15 ноября 1859 г. В качестве тематического материала композитор использовал мелодии народных песен: „Как не белая береза в поле прилегла", „Во поле березанька стояла” и „Во пиру была". Непосредственное влияние Глинки сказывается здесь в самом выборе материала и в умении найти для его оформления соответствующие приемы, близкие стилю русских песен, Ощущение всех тонкостей ритмического строения песен, народного типа ритмические варианты и акцентировка, удачный перевод на инструментальный язык ее мелодий (например, соло гобоя под народный инструмент —жалейку), пиццикато струнных (балалаечный аккомпанемент-орнамент), сохранение подголосочной структуры народного пения и ряд других приемов —окрашивают всю увертюру в тот характерный русский народный стиль, под знаменем которого развивалось творчество Балакирева и его соратников по „могучей кучке". В смысле метода разработки материала в этой увертюре, как и в Испанской, заметное место занимают полифонические приемы, но все же вариационная разработка, как всегда у Балакирева, служит основой технического оформления музыки.

После Глинкинской „Камаринской". положившей начало русской национальной симфонической музыке, Увертюра на темы трех русских песен Балакирева явилась первым произведением, воплотившим намеченные Глинкой принципы,
В 1862 г, Балакиревым написана симфоническая поэма “1000 лет", по своему музыкальному стилю близко примыкающая к Увертюре на темы трех русских песен. Создание симфонической поэмы „1000 лет" стимулировано В. В. Стасовым. На сочинение этого произведения натолкнула статья А. И, Герцена в „Колоколе" „Богатырь просыпается", прочитанная им* совместно со Стасовым. Предисловие композитора к новой редакции этой симфонической поэмы, получившей впоследствии название „Русь", содержит интересную мотивировку работы Балакирева и служит исторически-ценным комментарием к его творческим стремлениям. „Открытие в 1862 году в Новгороде памятника тысячелетия России было поводом к сочинению симфонической поэмы „Русь", которая была первоначально издана под названием „1000 лет", В основание сочинения взяты мною три темы народных песен из моего сборника, которыми я желал охарактеризовать три элемента нашей истории; язычество, московский уклад и удельно-вечевой элемент, переродившийся в казачество. Борьба их, завершающаяся роковым ударом, нанесенным реформами Петра I исключительным религиозно-национальным стремлениям, и сделалась содержанием предполагаемой инструментальной драмы, к которой теперешнее ее название подходит гораздо ближе, чем прежнее, так как автор не имел намерения изобразить картину нашей тысячелетней истории, а только желал охарактеризовать некоторые ее стороны". Предисловие это, предваряющее издание „Руси", написано Балакиревым в 1887 г.

Симфоническая поэма „Русь" сыграла значительную стимулирующую роль в творчестве композиторов „новой русской школы". „Русь"—одна из первых симфонических поэм, практически утвердившая на почве „кучкизма" принципы западноевропейской программности. Далее, являясь произведением русского стиля, написанным на конкретном (песенном) музыкальном материале („инструментальная драма" на народной музыкальной основе), „Русь" выделила из своего материала отдельные творческие зерна, оплодотворившие целый ряд значительных произведений балакиревского кружка в период его интенсивного развития. В виде кратких образцов влияния „Руси" на формирование технических приемов, „русской школы" укажем хотя бы на отдельные моменты: так, начало симфонической поэмы, особенно место, где первая тема излагается деревянными инструментами в сопровождении арфы, и разработка движения струнной группы (по партитуре в изд. Бесселя буква А), явно отразились на вступлении к „Хованщине" Мусоргского („Рассвет иа Москве-реке"). Самый материал русских песенных мелодий и его оркестровое изложение допускают здесь влияние Балакирева. Отзвуки воздействия балакиревской музыки находим у Римского-Корсакова в опере „Сказка о царе Салтаие" в картине „33 богатыря"—движение шестнадцатыми на нижнем" тетрахорде D-dur'ной гаммы (Балакирев в свою очередь мог применить это движение под воздействием As-dur'ного полонеза Шопена); в „Шествии" из той же оперы, где ритмические фигуры (триоли шестнадцатых
и восьмые на одной ноге) в соединении с русской мелодией аналогичны такому же приему в разработке третьей плясовой темы увертюры. В музыку Корсакова отсюда могли быть перенесены принципы использования арфы, особенно в соединении с соло кларнета па песенной мелодии (в том же „Салтане"). Наконец, следы таких деталей, как триольные орнаменты скрипок перед Апсога pin animato в „Руси", заметны позже в разработке подобных орнаментов „Шехеразады" Римского-Корсакова. Перечень аналогичных приемов, встречающихся в более поздних по времени произведениях композиторов „могучей кучки", указанным далеко не исчерпывается, предоставляя богатый материал для исследований.
„Русь" принадлежит к почти не исполняющимся произведениям Балакирева. Между тем интерес этой симфонической поэмы не ограничивается приведенными здесь соображениями. Оркестровое изложение положенных в основу произведения народных песен отличается большим мастерством, и идея композитора выразить музыкальными средствами главнейшие этапы тысячелетней истории русского народа воплощена в музыке реалистическими методами. Богатый фольклорный материал, прекрасная обработка (блестяще в ритмическом отношении перефразирована здесь тема народной песни „Журавель") предохранили „Русь" от влияния времени. Несколько вял лишь мало выигрышный по звучности конец поэмы; кстати сказать, этим же недостатком характеризуются финалы русской и испанской увертюр Балакирева.

Фортепианный концерт Es-dtir задуман был Балакиревым еще и молодых годах. Незадолго до смерти композитор (в 1909 — 1910 гг.) вновь обратился к этой работе, но не успел ее закончить (финал концерта написан С. М. Ляпуновым). В смысле художественных принципов и творческого метода концерт ничего нового для характеристики Балакирева не дает. Интерес к этому забытому у нас произведению обуславливается ценностью тематического материала и характером его фортепианной фактуры. Это виртуозная композиция монументального типа, открывающая простор пианистическому мастерству исполнителя. Образцами для создания концерта, как это ни кажется странным, служили, по-видимому, фортепианные концерты Рубинштейна, о желании познакомиться с которыми шла речь в переписке Балакирева со Стасовым. Выбор же тональности (Es-dur) сделан, очевидно, по примеру листовского первого концерта. Намерение композитора 'уделить как можно больше внимания пианизму как таковому тяжелит концерт, мешает единству его музыкального стиля. В концерте выпирает многообразие элементов пианистической фактуры, начиная с обычного изложения мелодии и кончая всеми видами „крупной" техники — пассажей, каденций, октав в различных положениях и пр. Именно на этом внешнем; многообразии материала построено развитие концерта, оркестровка которого несколько грузна по звучности. Самая музыка содержит интересные мысли, претворенные в темах короткого дыхания (например, вторая тема первой части), мелодии разнохарактерны, свежи. Стиль концерта близок направлению „новой русской школы" периода ее расцвета. В ряду виртуозных произведений русской классики концерт Балакирева, несомненно, имеет право на внимание. Первая часть концерта—наиболее ценна, она заслуживает внимания настоящих мастеров-исполнителей. Вторая часть, написанная на тему „Со святыми упокой", тяжела и мрачна, подымаясь до трагического настроения. Третья — принадлежит С. М. Ляпунову, прекрасно усвоившему творческую манеру Балакирева и создавшему интересный по музыке финал.
В области хора, за исключением нескольких небольших по форме церковных и светских композиций, Балакирев выступил лишь с одним монументальным произведением — Кантатой на открытие памятниках Глинки для четырехголосного смешанного хора, симфонического оркестра (необычного для Балакирева тройного состава) и сопрано соло. Кантата написана в 1904 г., впервые же была исполнена в 1906 г. в копцерте по случаю открытия памятника, Целью композитора было создать достойное памяти Глинки произведение, но мало развитый вялый текст неизвестного поэта Глебова не дал ему возможности осуществить замысел до конца. Кантата написана в русском стиле, манера изложения и мелодический материал в целом напоминают музыку Глинки эпохи „Ивана Сусанина". Как дань памяти Глинки в музыке кантаты мастерски использованы также реминисценции из увертюры и интродукции к первому действию оперы „Руслан и Людмила" (в финале же введены отдельные цитаты из „Ивана Сусанина")-Монументальность и красочное использование хоровой массы, оркестра й голоса соло, а также живой характер движения музыки, составляют положительные качества этой вещи, написанной „к случаю" и имеющей сейчас преимущественно исторический интерес.
Среди многочисленных аранжировок и оркестровок, сделанных Балакиревым, особое место занимает Сюита для оркестра из произведений Шопена: прелюдия (этюд), мазурка, интермеццо, ноктюрн и финал (скерцо).
Считая опыт оркестровки специфически фортепианных произведений рискованным, нельзя все же при ближайшем знакомстве с этой партитурой не отдать должного особой тщательности и тонкому пониманию Балакиревым шопеновского стиля при бережном отношении к каждой ноте музыки.
Следовало бы найти практическое применение этой сюите, создание которой было приурочено к открытию памятника Шопену в 1910 году.

Милий Балакирев - Критико-биографический очерк