О. Чишко - Певческий голос и его свойства

Пособия по вокалу



Библиотека музыкального самообразования

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ

 

 

Говоря о свойствах певческих голосов, мы не касались вопроса создания вокальных произведений, поскольку он изучается практически в специальном классе сочинения и подчиняется общим законам музыкальной драматургии.
Однако, заканчивая обзор, считаем необходимым высказать ряд практических соображений, учет которых даст несомненно положительный эффект при сочинении вокальных произведений.
Первое из них касается дыхания. Певцу необходимо вовремя возобновить запас дыхания, чтобы не только музыкально петь, но и художественно, эмоционально произносить слова, объединять их в предложения, подчеркивать кульминацию фразы. Исходя из этого при сочинении произведений для духовых инструментов, — композиторы должны предусмотреть в мелодии паузы, ноты относительно долгой длительности, чтобы можно было чуть-чуть не допев ноту, на остаток длительности взять дыхание (недостающая часть ноты прозвучит вследствие резонанса); чем выше тесситура, тем чаще должны быть либо маленькие паузы, либо ноты, которые можно «не допеть»; такие «островки» для дыхания нужно расставлять чаще, если ноты малой длительности, со слогом на каждой, исполняются в быстром темпе. Хорошим образцом такого рода произведения является рондо Фарлафа, каватина Фигаро, или «Взрыв смеха» Обера.
Чтобы дать отдых перед трудной вокальной фразой, необходимо дать певцу паузу, заполнив ее оркестром; хороший вдох — это отдых. Для примера можно посмотреть, как это сделано в финале каватины Фауста.

После фразы «Привет тебе, приют невинный» певец отдыхает один такт, оркестр в это время продолжает играть, развивая свою тему, затем певец исполняет ответственную фразу с предельным теноровым до второй октавы.
Выше указывалось, что наименее утомляющимися участками будет «рабочая середина» голоса, но пребывание даже в наиболее безопасной зоне требует разминки всех мускулов. Если ее нет, может случиться так, что певец не сможет допеть арии. Классическим примером такого рода трудностей представляет собою баллада Финна из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Особую трудность вызывает ля-мажорный эпизод, повторяющийся неоднократно. Нужно много усилий, чтобы исполнить эту балладу художественно. Тем более нужно избегать повторов в крайнем нижнем и, особенно, верхнем отрезке голоса. Необходимо помнить о чередовании напряжения, о чередовании более трудного для голоса с более легким.

При сочинении вокального произведения нужно стремиться к тому, чтобы певец мог его спеть всегда, без особой специальной подготовки. При более или менее одинаковой в художественном отношении ценности двух пьес, певец предпочтет всегда более легкую в смысле преодоления вокальных трудностей, где нет, например, предельных верхов. Это, конечно, не художественное соображение, однако в практике это имеет место и с этим нужно если не считаться, то учитывать.
Много ли предельно высоких нот в партии Онегина? Да всего лишь две, из них вторая завершает всю оперу. «Злоупотребление высокими звуками разрушило гораздо более голосов, чем старость» —писал Мануэль Гарсия в своем сочинении «Полный трактат об искусстве пения» в 1847 году.
«Артист должен избегать те пассажи, которые ему не по голосу, так как если даже во всей пьесе у него будет один шероховатый пассаж, тем не менее певец, думая об этом одном подводном камне, поддается нервному раздражению и споет дурно даже и то, что обыкновенно поет прекрасно» —пишет Ламперти (1813— 1892) в своей работе «Искусство пения».
К этому можно добавить, что злоупотребление верхними нотами, не только вредно для голоса, но плохо и в художественном отношении, так как ведет к однообразию, а главное — к притуплению восприятия верхних нот, как одного из сильно действующих, выразительных средств голоса.
Указывая, что нижние отрезки легких голосов не обладают достаточной звучностью, мы обращали внимание на то, что и оркестровое сопровождение в этих отрезках должно быть легким и прозрачным, говорили об утомляемости голоса, вызываемой долгим пребыванием поющего в крайних отрезках диапазона, особенно, в верхнем и,:: следовательно, о необходимости создавать паузы для дыхания и вообще для отдыха. Но, подчеркивая во всех случаях, что певцу должно быть удобно петь, мы все время имели в виду не только удобство пения, но и удобство произношения слов, поскольку вокальные произведения связаны со словом (вокализы являются редким исключением).
«Рабочая середина», наиболее удобная для пения, как правило, наиболее благоприятна и для четкого разборчивого произношения слов. В крайних же отрезках, особенно в быстром темпе, большое и частое количество слогов на такт затрудняет произношение, при медленном же темпе нужно заботиться о том, чтобы певцу хватило дыхания для произнесения без перерыва необходимой фразы, а иногда даже одного слова.
Наиболее красиво и удобно звучит пение на гласных А. О, реже на Е. Однако при употреблении фальцета певцы нередко прибегают к гласным И или У.
В быстром темпе нужно избегать соседства слов с одинаковыми согласными в конце первого и начале второго слова, например «забор рушится», «столб большой», «скрип прозвучал». Для того, чтобы такие слова не сливались и не создавали ненужных пауз для произношения, нужно либо подумать о внедрении таких маленьких, естественных пауз, либо всячески избегать таких слов.
Классическим примером неудачного текста для пения является фраза из дуэта Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы», которая всегда слышится: «Слыхали львы».

Если требовать от певца правильного литературного произношения слов и осмысленного произношения фразы, то надо предварительно самому композитору правильно прочесть и осмыслить текст и в связи с этим расставить ударения таким образом, чтобы ударяемые слоги соответствовали сильным или относительно сильным долям такта, а слабые, неударяемые —слабым или относительно слабым долям. Кроме этого нужно позаботиться и о том, чтобы кульминационный, самый важный акцент, от которого зависит смысл всей фразы, совпадал бы с аналогичным музыкальным акцентом.
К сожалению, даже у классиков встречаются неблагополучные места с неправильными ударениями, очень затрудняющими исполнение их певцом. Такова, например, фраза Мазепы в его арии, обращенной Марии: «В страстном лепете твоем». Это получилось ие только потому, что неударный последний слог слова «лепете» поставлен на относительно сильной доле, но и потому, что он протянут на ноте ми-бемоль. В песне варяжского гостя из «Садко» певцы поют: «Велик их Один бог», а не «Велик их бог Один», как напечатано в клавире.

Хотя «рабочая середина» и является наиболее удобной для пения, мы все же должны предостеречь композиторов; не следует насыщать этот отрезок драматическими восклицаниями, так как это невольно приведет к форсированию голоса, а это в свою очередь затруднит пение в верхнем отрезке.
В последнее время многие композиторы для получения более интересной в ритмическом отношении, мелодии нередко ставят, особенно -в песнях, неударные слоги на ударной сильной доле с продолжительной остановкой звука и поэтому, например, вместо правильного произношения «и хорошего настроения» получается «и хорошего настроений».
Дикция — очень важный элемент исполнения и композитору пишущему вокальную музыку, всегда нужно заботиться о том, чтобы она была правильной.
В связи с тем, что певец должен петь на память, необходимо также всячески облегчить ему это запоминание. Речь идет не только о запоминании мелодии в отдельных фразах —допустим, что они могут запомниться сравнительно легко. Труднее будет запомнить, где, когда и как вступать, в этом случае очень помогает ведущая мелодия в оркестре, на фоне которой певец должен спеть свои отдельные реплики. В первой половине ариозо Германа «Прости, небесное созданье» ведущ, мелодия легко запоминается и когда она проходит во второй половине в оркестре, певцу очень легко, ориентируясь по ней, спеть свои реплики, не глядя на дирижера.

Труднее всего высчитывать паузы и запоминать! сколько тактов, четвертей и восьмушек надо промолчать, с какого звука и когда вступить, если в оркестре! идет чисто служебная музыка, в виде отдельных, случайных аккордов или тремоло, в которой иной раз щ улавливается не только мелодия, но даже и метр. Однако, это сразу облегчается, если в оркестре имеются! какие-то «вехи», какие-то «островки» для ориентира! Такие «вехи» можно увидеть в речитативе Радамес! (сцена подземелья). Его фразы идут на одной ноте, не разделяет их повторяющийся четыре раза мотив, начинающийся всегда с третьей четверти и кончающийся на первой. Аналогичный случай можно наблюдать в сцене клятвы Германа (финал 1-й картины) и в финале 5-1 картины «Пиковой дамы», где призрак графини (также на одной ноте) открывает Герману тайну трех карт.
Кроме того, певец на сцене иногда попадает в такие условия, что может не слышать оркестра и не сможет вступить в нужный момент, потому что потерял слуховой ориентир, такие случаи надо предвидеть и найти возможность дать этот ориентир, например, в виде оставшейся звучать выдержанной йоты, после паузы оркестра.
Вообще, певец, исполняя партию, почти не должен, думать о том, как и когда вступить; он должен как бы плыть на волнах музыки. Если же он будет высчитывать свои паузы (что нередко случается), то ему некогда будет думать о том, что он должен выразить, он потеряет возможность проявить чувство и выйдет из образа. Певец не сможет тогда создать собственную peчевую интонацию на основе слов своей роли и их музыкального воплощения, а ведь актер не просто поет свою фразу, он пением воздействует на партнера, и, стало быть, в итоге определяет успех сцены или даже спектакля в целом. Режиссеры часто говорят, что выразительно спетая фраза — это почти сыгранный эпизод, что выразительно, эмоционально, петь, это уже значит играть.