К периоду увлечения романтическим искусством относятся и фортепианные пьесы Даргомыжского, возникшие под непосредственным воздействием «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго. Почти все они связаны с оперой «Эсмеральда», Лишь фантазия «Мечты Эсмеральды», судя по музыке, родилась как более широкий отклик на поэзию Гюго. Мечты юной цыганки о любви (о них говорит эпиграф из романа «Собор Парижской богоматери») сплетаются для композитора с образами лирических стихов Гюго. В центре фантазии мелодия припева песни Даргомыжского, написанной им на текст стихотворения Гюго: «О ma charmanteb незадолго до этой фортепианной пьесы:
Романтические. образы запечатлены в фантазии «Мечты Эсмеральды» своеобразно и по-новому. В фортепианной музыке Даргомыжского, впервые появляется элемент красочности, тембрового колорита. Через всю фантазию проходит в сопровождении аккордовая «вибрация», репетиционность, создающая ощущение трепетности, взволнованности1. Мелодию автор проводит в «виолончельном» регистре, сообщая тем самым главному голосу эмоциональную яркость, интенсивность. «Мечты Эсмеральды» производят в целом, впечатление романтической импровизации с типичным преобладанием колористических средств выразительности.
Фортепианные пьесы Даргомыжского 40-х годов представляют значительный интерес теми исканиями, которые проникают в эту область творчества композитора и указывают пути выхода за пределы чисто бытовых форм искусства.
Как известно, 40-е годы являются переломными в творческом развитии Даргомыжского. Именно в это десятилетие окончательно определились основные тенденции его творчества, сложилось его национальное, реалистическое направление. Композитора все более увлекает музыкальное воплощение душевного мира человека в его индивидуальном выражении, в его сложном и подчас капризном развитии. Уже в эти годы с полной отчетливостью сказываются в произведениях Даргомыжского острый ум и наблюдательность, влекущие композитора нередко к гоголевскому заострению образов, к своеобразным причудливым характеристикам, к оригинальным, неожиданным замыслам. Все эти особенности в том или ином виде проявляются и в фортепианной музыке Даргомыжского, сочетаясь с привычными типами клавирного творчества.
Среди фортепианных пьес Даргомыжского 40-х годов—ряд танцевальных произведений, написанных в популярнейших бытовых формах мазурки, вальса, кадрили, польки. И вместе с тем почти каждая из этих пьес отмечена индивидуальными чертами, выводящими ее за пределы бытового сочинительства.
Если в «Двух новых мазурках» привлекает теплота лирического чувства сдержанного благородного оттенка, своеобразные очертания мелодии, то в других пьесах этого рода интересны и необычны замыслы. На вид совсем непритязательная «Полька» любопытна своей остротой и причудливостью. «Прыгающие» форшлаги, встречающиеся почти на протяжении всей пьесы, ходы мелодии на септиму, тритон, стаккатное изложение,— все это придает «Польке» какую-то гротескную угловатость. Словно в эпоху сплошной «полькомании» — поголовного увлечения новым танцем — Даргомыжский нарочито создает польку пародийного оттенка.
Пять фигур своей кадрили «Почта» Даргомыжский связывает конкретным программным содержанием, которое он последовательно намечает в заглавиях всех частей пьесы. Поэтическое программное толкование фортепианных, и в частности, танцевальных произведений — явление нередкое в русском творчестве первой половины XIX века. Встречаются и программные кадрили («La couventine» Глинки). Однако лишь Даргомыжский использовал многочастное строение кадрили для сюжетного развития программы. В музыке «Почты», простой и танцевальной, видно стремление автора отобразить в соответственной, несколько даже наивной форме образную сторону сюжета. Так, в первой части — «Расставание» — выразительны повторяющиеся в среднем голосе томительные нисходящие секунды ля-бемоль—соль, как бы вступающие в диалог с верхними голосами. Остроумно передает движение дилижанса моторная вторая часть. Меткая звукоподражательность налицо и в третьей части «Кадрили» — «Пароход».
Нов и интересен по замыслу и «Табакерочный вальс». Весьма вероятно, создание «Табакерочного вальса» было вызвано литературными впечатлениями. Пьеса эта написана Даргомыжским в 1845 году, а незадолго до того были изданы «Детские сказки дедушки Иринея» В. Ф. Одоевского. Еще Белинский отмечал среди них как одну из лучших «Городок в табакерке». В ней рассказывается о музыкальной табакерке, на крышке которой был изображен городок, о мальчике Мише, которому захотелось побывать в этой табакерке, о том, как ему снилось, что он вошел в табакерку и «там увидел целое царство говорящих мальчиков-колокольчиков, своды, галереи и прочее, словом— весь механизм маленького органа». Сказка эта сразу приобрела широкую популярность, и Даргомыжский, дружески связанный с Одоевским, конечно, не мог не знать «Городка в табакерке». Даргомыжский и сочинил фортепианную пьесу, в которой передан причудливый колорит музыки механического органчика, ее кукольно-автоматизированный и вместе с тем изящный характер. Интересна в «Табакерочном вальсе» средняя часть с ее несколько жеманными «приседаниями» и диалогическим двухголосием. Если замысел этой пьесы мог возникнуть под влиянием сказки Одоевского, то музыкальная его реализация, конечно, связана с впечатлениями от волшебных образов 4-го действия «Руслана», в частности от колыбельной волшебных дев: «Мирный сон». От «Табакерочного вальса» Даргомыжского тянется целая цепь «кукольно-табакерочных» произведений в русской музыке, среди которых наиболее известна «Музыкальная табакерка» А. К. Лядова.