Ц.А. Кюи
Пир во время чумы
драматические сцены А.С. Пущкина
клавир
ноты для голоса и фортепиано
тексты на английском и русском языках
“Композитор”, 2002г.
для информации
содержание:
В историю музыки Цезарь Антонович Кюи (1835—1918)
вошел прежде всего как член кружка „Могучая кучка" — объединения
композиторов-„прогрессистов", известного также под названием „новой
русской школы". Кюи первым познакомился и сблизился с М.А.Балакиревым,
что положило начало содружеству пяти композиторов.
Первая из поставленных опер Кюи -—(Вильям Ратклиф (1868) — была оперным
манифестом Балакиревского кружка, событием, важным для упрочения профессионального
и социального статуса композиторов новой школы. Сами „кучкисты" ценили
Кюи как оперного композит, тора, мастера вокальной декламации. В лице-Кюи
„Могучая кучка" имела своего весьма влиятельного пропагандиста (хотя,
бывало, и порицавшего своих ближайших коллег).
Кюи всю жизнь оставался на поприще своей первой профессии. Выпускник,
а затем преподаватель Военно-инженерной академии в Санкт-Петербурге, автор
широко известных (в том числе за рубежом) трудов по фортификации, инженер-генерал,
воспитатель великих князей и наследника (будущего Николая II) в военных
науках, Кюи завоевал к 1890-м годам прочное положение не только в музыкальном
мире, но и в высшем обществе.
В 1896—1904 годах музыкант возглавлял петербургское отделение Русского
музыкального общества. Он выступал глашатаем русской музыки в Европе,
опубликовав во французской и бельгийской прессе около 40 статей, главным
образом о русской музыке. К его мнению прислушивались издатели. Почитательницей
его музыки была графиня Мерси-д'Аржанто, пианистка, устроившая у себя
в Брюсселе в 1885 году „Русские концерты". (Кроме Кюи исполнялись
произведения Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова,
Лядова, Глазунова.) По заказу, специально для Парижа, Кюи сочинил оперу
„Флибустьер" (либретто французского драматурга Ж. Ришпена), поставленную
в Opera Comique в 1894 году.
Особую этическую значимость придает деятельности Кюи внимание к неоконченным
операм друзей-коллег. В 1869 году он завершил (совместно с Римским-Корсаковым)
„Каменного гостя" Даргомыжского, а в 1914—1916 годах дописал „Сорочинскую
ярмарку" Мусоргского.
Кюи-композитор, особенно с наступлением XX века, оставался в тени, хотя
до последних своих дней он писал музыку. В 1900—1910-х годах появился
„триптих" одноактных опер („Пир во время чумы", 1900; „Мадемуазель
Фифи", 1903; „Матео Фальконе", 1907), большая опера „Капитанская
дочка" (1911), разнообразная детская музыка (4 оперы-сказки, песни,
хоры, фортепианные пьесы), романсы, струнные квартеты и пр. Музыка Кюи
предполагает в своем слушателе вкус к закруглению и заполнению музыкальных
форм, предпочтение хорошо известного неизведанному и радости узнавания.
Его музыка несет на себе сильный отпечаток салонной культуры XIX века.
Салонность — как работа с музыкальным материалом и маньеризация вкуса
— имела благодатное свойство: она хранила Кюи-музыканта от чрезмерного
давления идей на музыку. (Недаром отмечалось противоречие между позициями
Кюи — прогрессивного критика и Кюи —практика-традиционалиста.)
Замысел оперы на пушкинский текст возник у композитора еще в 1858 году,
по завершении оперы „Кавказский пленник". Но выполнение его пришлось
на лето 1900 года. (Тогда же Кюи сочинил вокальный цикл „25 стихотворений
А.С.Пушкина".) Премьера оперы состоялась в Новом театре в Москве
в 1901 году.
„Пир во время чумы" близок „Моцарту и Сальери" Римского-Корсакова,
написанному несколько ранее (1897). В опере преобладает ариозно-романсовая
кантилена. Вокальные партии пронизаны узкой интерваликой и закругленными
мотивами-опеваниями, что дает эффект некоторой статики. Строение оперы
формально сквозное, но тем не менее несет на себе явные следы номерной
структуры: большое место занимают протяженные периоды на одном тематическом
материале. Особенно выразительны два самостоятельных номера, написанных
еще до сочинения самой оперы и исполнявшихся в концертах, — Гимн чуме
(1895) и Песня Мери (1897). Форма оперного целого скреплена при помощи
тем-реминисценций. Это тема пира, на которой построено оркестровое вступление,
и тема похоронного марша (обе темы в сокращенном варианте замыкают произведение).
Кюи использует в опере хорошо усвоенный и узнаваемый европейский музыкальный
язык.
М. Мищенко