ПРОФОТБОР ВОКАЛИСТОВ: ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБЪЕКТИВНЫХ КРИТЕРИЕВ
Эмоциональность — это душа и сердце любого искусства. Именно эта особенность человека подчеркивалась как важнейшая при? обсуждении критериев профотбора лиц художественных профессий на симпозиуме, организованном Комиссией по комплексному изучению художественного творчества Академии наук СССР в декабре 1982 года. И наоборот — душевная черствость, равнодушие, эмоциональная «толстокожесть», если можно так выразиться, по всеобщему мнению признается свойствами несовместимыми со служением искусству.
Разумеется, умный и способный человек, и не обладая эмоциональностью, может многого добиться в музыкальном искусстве путем упорного целенаправленного труда. И часто мы слышим музыканта или певца, исполнение которого, безупречное с точки зрения формальной музыкальности, не трогает сердце слушателя: чего-то не хватает, и это «что-то», как правило, оказывается эмоциональностью исполнения. Но эмоциональность неверно рассматривать лишь как средство художественной выразительности, как некую добавку к музыкально-исполнительским способностям, адресованную слушателям, как некий дополнительный этаж в здании профессиональных умений певца, достраиваемых на последних курсах консерватории.
В ряде работ мы пытались показать, что обучение профессиональному пению уже на самых ранних этапах требует привлечения эмоций для правильной (естественной и наилучшей) организации координации певческого процесса42. Иными словами, эмоция — это не только художественно-исполнительское средство воздействия на слушателя, но и важнейшее средство достижения технического совершенства певческого голоса, то есть свойство, необходимое прежде всего самому певцу для овладения им техникой пения.
Как мы упоминали в печати43, народный артист РСФСР С И. Шапошников, который вел класс камерного пения в Ленинградской консерватории, считал, что бывают три категории студентов: у одних эмоциональность есть от природы, и учить их этому не надо, других можно учить, и они способны многому научиться, но есть и такие, которым вряд ли что поможет, то есть эмоционально глухие и несдвигаемые.
В этой связи совершенно естественно возникает вопрос: нельзя ли поточнее оценить это важнейшее свойство человеческой натуры и использовать его в качестве критериев профотбора? Это тем более важно, что эмоциональность как природное психофизиологическое свойство человека неизбежно проявится в будущей профессиональной деятельности певца. Таким образом, оценка этого свойства абитуриента является, по сути дела, прогнозированием его потенциальных возможностей и перспектив профессионального развития, правда, в одном определенном, но наиважнейшем (!) направлении. Эмоциональность имеет две формы выражения: 1) активную (эмоциональная-выразительность собственного голоса) и 2) пассивную (эмоциональная восприимчивость как способность воспринять эмоциональный контекст чужого голоса). Пассивная форма (восприимчивость) является первичной, то есть определяющей вторую, активную форму, согласно давно доказанному на практике педагогическому закону: ничего не может быть в действиях человека, чего раньше не было в его восприятиях (ощущениях). В нашем случае мы можем сказать: лишен эмоциональной восприимчивости если он не чувствителен к эмоциональному содержанию чужого-голоса 44.
В 1982 году нами было проведено экспериментальное исследование эмоциональной восприимчивости абитуриентов, поступающих: на отделение музкомедии (а также для сравнения — на отделение актеров театра и кино) Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Работа велась совместно с доцентом этого института, кандидатом искусствоведения Б. Л. Муравьевым. Тестами служили полученные ранее магнитофонные записи отдельных фраз (10 фраз) из различных произведений, пропетых профессиональными певцами и студентами Ленинградской консерватории! (10 человек) с различными эмоциональными оттенками: радость, горе, гнев, страх и безразличие (без музыкального сопровождения). В таблице 7 приведены тексты указанных фраз.
Исследования проводились в студии звукозаписи Института; театра, музыки и кинематографии (поочередно с группой музкомедии и группой драмы и кино). Абитуриенты рассаживались за столы на некотором расстоянии друг от друга, исключающем возможность обмена мнениями. Задача испытуемых состояла в том, чтобы, прослушав очередную магнитофонную запись теста, определить эмоциональный контекст каждой реализации фразы и записать свой ответ в специальные графы бланков (табл. 8), предварительно раздаваемых участникам эксперимента (аудиторам). Сигналы воспроизводились с выносных колонок высококачественной системы магнитофона типа СТМ (венгерской фирмы). Приведенный в таблице 7 набор эмоционально значимых сигналов предъявлялся каждой из двух групп абитуриентов дважды с перерывом в несколько дней.
Чувствительность к эмоциональному контексту голоса (эмоциональная восприимчивость) каждого из абитуриентов количественно-определялась как процент правильно воспринятых эмоций по отношению ко всем предъявленным реализациям эмоциональных фраз. Для этого результаты первого и второго экспериментов с каждой группой усреднялись.
Общие результаты исследования сводятся к следующему: абитуриенты отделения музкомедии (22 человека) в среднем дали правильных оценок 74,7 %, а абитуриенты отделения театра и кино — 66,5%. Таким образом, поступающие на отделение музкомедии?. лучше оценили эмоциональный контекст чужого голоса в среднем на 8,2%. Это вполне закономерно, так как готовящиеся петь должны лучше понимать эмоциональный смысл пения.
Однако значительно больший интерес для нас представляет-рассмотрение индивидуальных данных, а также сопоставление результатов традиционной оценки способностей (оценка приемной комиссии) нового метода. Такое сопоставление для группы, музкомедии представлено на таблице 9.
Инициалы абитуриентов расположены по порядку возрастания-среднего балла приемной комиссии (сверху вниз), слагающегося для каждого абитуриента из четырех отдельных оценок: речь, вокал, музыкальность, этюд. Средний балл для всей группы составил 4,0.
Результаты эмоционального тестирования представлены в правой части таблицы в двух графах: в форме процента правильных оценок слушателями эмоционального контекста голоса (коэффициент их эмоциональной восприимчивости, %) ив форме условного балла за эмоциональность по пятибалльной системе (балл эмоциональной восприимчивости). Последний был вычислен исходя? из следующих условий: 1) общий средний балл за эмоциональность, должен соответствовать общему среднему баллу приемной комиссии, 2) за оценку 2 было принято 50 % отгадывания эмоций, за* оценку 4—75 % (что соответствует общепринятому условному порогу восприятия в большинстве психофизиологических экспериментов) и, соответственно, баллом 5 была оценена способность, определять эмоции в голосе с точностью от 86,5 % и выше.
Что можно было бы ожидать от сопоставления традиционного» и нового методов оценки абитуриентов? Первое: оценки совпадают (коррелируют) — свидетельство того, что новый метод не вносит ничего нового, так как старый дает те же результаты. Второе: оценки не совпадают, так как новый метод оценивает нечто иное (инук> сторону способностей).
Для решения вопроса, насколько новый метод оценки совпадает со старым, был вычислен коэффициент корреляции между двумя сравниваемыми рядами оценок, по общепринятой в математической статистике формуле, что дало цифру К=+0,52. Это означает, что новый метод оценки коррелирует со старым с-вероятностью 52 %. Проявляется это, в частности, в том, что у лучшей половины (по традиционной оценке) абитуриентов (11 человек), не имеющей ни одного балла менее 4,0, по новой оценке балл ниже 4,0 встречается у трех абитуриентов (№ 14, 21, 22). В то же время у худшей половины балл ниже 4,0 встречается 6 раз, в том числе одна двойка (№ 9)!
Наряду с этим новый и старый методы дают и существенные -расхождения. Особенный интерес представляет разногласие нового и старого методов на крайних номерных флангах абитуриентов. Так, двое из абитуриентов, признанных приемной комиссией в числе самых лучших (№ 21, 22), обнаружили низкую эмоциональную восприимчивость: по 69,0%, что на 5,7 % ниже среднего уровня всей группы. В то же время двое из признанных самыми плохими (№ 1 и № 2) по критерию эмоциональности получили оценки выше среднего уровня: 76,5 % и 79,5 %, что в переводе на условные баллы соответствует 4,2 и 4,4 балла. Наконец, один из прочных середняков (№ 9) получил двойку за эмоциональность.
Таким образом, новый дополнительный тест на эмоциональность вносит определенные коррективы в оценки приемной комиссии, выставленные по традиционному методу. Поскольку же способность к восприятию эмоционального контекста голоса является одним из важнейших профессиональных качеств будущего ;актера, полученные данные заставляют задуматься: не приняли ли мы не совсем перспективных людей и не отказали ли более способным. Проще говоря, не призывают ли эти данные включить тест на эмоциональность в число весомых компонентов, из которых «складывается общая оценка приемной комиссии? Причем, естественно, не только у актеров, но и у вокалистов.
В работе мы рассмотрели целый ряд показателей совершенства певческой техники, характеризующих как акустические свойства голоса певца, так и физиологические механизмы их образования. Преимущества объективных критериев — в возможности не только количественной оценки таких важнейших и бесспорных достоинств певческого голоса, как звонкость, полетность, сила, дикция, вибрато, эмоциональность и др., но и степени рациональности тех физиологических механизмов, за счет которых они формируются. Образно говоря, объективный метод позволяет не только -измерить «голосовую продукцию» певца по ее основным качественным эстетическим показателям, но и определить, какой ценой достается эта «продукция» певцу. Ясно, что если цена слишком высока, то и отношение к «продукции» должно быть иное.
В этой связи в работе выдвигается и аргументируется понятие энергетической эффективности процесса певческого голосообразования— своеобразный КПД голосового аппарата певца, — определяемый акустико-физиологической эффективностью его работы. 'Такой подход позволяет не только констатировать сегодняшнее состояние голосовой функции певца, но с определенной вероятностью и прогнозировать его развитие на будущее. Ибо ясно, что ^человек, использующий нерациональный певческий механизм или не имеющий для этого механизма достаточных природных предпосылок, рано или поздно столкнется с трудностями, хотя сегодня эти недостатки могут компенсироваться избытком чисто физических сил молодого организма.
Итак, главная цель статьи — показать целесообразность объективной оценки как наличных, так и перспективных; возможностей и вокально-технических способностей певца. Очевидная сложность и важность этой задачи диктует применение не какого-либо одного, а целого комплекса акустико-физиологических показателей, рекомендуемых нами в качестве критериев--профотбора.
Дальнейшее развитие науки несомненно внесет некоторые коррективы в числовые значения этих показателей (и в первую очередь— за счет изучения особенностей вокальной техники выдающихся мастеров), равно как и дополнит число объективных показателей новыми критериями.
Среди таких критериев уже сейчас необходимо указать на а) гормональную конституцию певца, о чем писал еще Р. Юссон , что необходимо подвергнуть серьезному научному изучению, б) особенности колебательного режима голосовых складок, регистрируемые методом глоттографии, что, по данным В. Л. Чаплина, может служить объективным критерием физиологической целесообразности механизма голосообразования45, в) критерии музыкальных способностей, в частности разрешающие возможности слуха, слухоголосовых связей, памяти и другие возможные новые показатели46.
Как можно представить себе в будущем применение объективных методов профотбора на практике? Каждый из поступающих в консерваторию должен зайти в кабинет вокальной диагностики' (назовем его так), чтобы подвергнуться необходимым акустико-физиологическим исследованиям (как в кабинете медицинской' диагностики). Использование ЭВМ позволит получить данные, характеризующие не только наличные, но и потенциальные возможности каждого певца: природный тип голоса и его акустические характеристики, тип нервной системы, гармоничность строения w работы всех частей голосового аппарата, эффективность энергозатрат на образование голоса (коэффициент вокальной эффективности), работа дыхания, резонаторов и т. п. Все эти показатели1 (возможно, выраженные для удобства сравнения в пятибалльной: системе и определенным образом суммированные), будут представлены на рассмотрение приемной комиссии и учтены ею при? окончательном решении вопроса о приеме.
На любую работу принимают после медицинского обследования и на учебу тоже. Предлагаемая система объективных критериев, в сущности, представляет собой дополнение медицинских показателей показателями профессиональной пригодности человека к „данному виду трудовой деятельности, то есть пению. Таким образом, эти критерии рекомендуются не в качестве противопоставления, а для сопоставления с традиционными методами, то есть с оценкой приемной комиссией компетентных спеиалистов.
Значение объективных показателей вокально-технических способностей и возможностей певца не исчерпывается задачами профотбора. Такого рода объективный контроль можно практиковать и в процессе всего периода обучения певца в вузе. Это даст возможность определить, насколько эффективно идет процесс обучения, заметить и заранее прореагировать на некоторые нежелательные сдвиги в певческой функции, например на уменьшение энергетической эффективности голосообразования {уменьшение КПД голосовой отдачи) — еще незаметный на слух, то уже грозный провозвестник будущих неприятностей.
Вряд ли эти объективные показатели следует расценивать как нежелательный контроль за деятельностью педагогов. Деятельность педагога все равно находится под контролем, так как его -студенты поют в отчетные периоды и все их успехи или неуспехи рано или поздно становятся всем известны. Но одно дело констатировать успех или неуспех, а другое дело — выяснить, чем он IB ы з в а н, то есть вскрыть внутренний механизм и первопричину. Именно это и можно сделать на основании анализа объективных показателей. А ведь это уже помощь в работе, так как может подсказать педагогу правильный путь.
В связи с изложенным для каждого певца, по-видимому, должна быть заведена карта его вокально-технических показателей (нечто вроде медицинской карты), куда необходимо заносить результаты всех объективных (а также и субъективных) оценок и показателей его голоса, начиная с момента поступления в вуз, на протяжении всего периода обучения (по окончании 'каждого курса) и вплоть до окончания вуза. Эту карту, наверное, «будет интересно и полезно продолжать заполнять и в процессе ^профессиональной деятельности певца, особенно в ее начальном периоде — как наиболее трудном для адаптации к работе на сцене и требующем определенных перестроек.
Вокально-техническая карта певца, содержащая основные показатели, о которых шел разговор в этой статье, в принципе может ^быть дополнена и другими, в частности — антропометрическими ;данными (рост, вес, спирометрия и т. п.), а также медицинскими, "то есть вокально-техническая и медицинская карты могут быть совмещены.
Чтобы сравнить полученные данные для разных певцов в разных консерваториях и в разное время, необходимо унифицировать процедуру и методы получения всех показателей (как унифицировано, например, снятие электрокардиограммы), что, по-видимому, может быть сделано в специальном методическом руководстве.
Наконец, немаловажной является проблема автоматизации получения исходных данных. Это предполагает создание серии удобных портативных и надежных приборов, максимально-простых в обращении, которыми должны быть оснащены психофизиологические кабинеты вокальной диагностики. В первую очередь такие кабинеты должны быть созданы при ведущих консерваториях нашей страны — Московской и Ленинградской, а также— при ведущих оперных театрах.
Решение вышеизложенных практических задач возможно лишь при участии Большой науки и в первую очередь — Академии наук СССР. В этой связи нами и был предложен проект Всесоюзного»
центра 47 по изучению вокального творчества, состоящего не только из Проблемной лаборатории при Московской консерватории, но и, как минимум, специально созданной лаборатории в системе-Академии наук СССР. Эта лаборатория могла бы явиться той: частью Центра, где разрабатываются теоретические основы пения,» в то время как в консерваториях (не только Московской, но и других) решались бы прикладные задачи по внедрению полученных: результатов в практику. Союз вокального искусства и науки должен строиться на условиях взаимной заинтересованности сторон. Только тогда проблеме научного обоснования профотбора и другим насущным задачам вокального искусства может быть обеспечено не дилетантское, а профессиональное государственное решение.
Подобные центры по научному изучению искусства созданы во многих: странах: во Франции — Центр Помпиду, в Швеции — Лаборатория Г. Фанта? при Королевском технологическом институте (Д. Сундберг), в Польше — Академия музыкальных наук (А. Раковский), в США — Институт вокальной наукш (Д. Ларжа).