Вопросы вокальной педагогики

Выпуск 7

 

Пособия по вокалу

А.Доливо



Сборники статей по вокалу
 

 

М. М. Мирзоева

А. Л. ДОЛИВО — ПЕВЕЦ И ПЕДАГОГ

1 2 3 4

 

 

 

В статье, посвященной памяти крупнейшего советского камерного певца, большого педагога, профессора Московской консерватории Анатолия Леонидовича Доливо, мне хочется рассказать о многолетней совместной исполнительской деятельности, раскрыть некоторые черты его творческого метода.
Удивительно, что, занимаясь и кончая Московскую консерваторию с Анатолием Леонидовичем Доливо одновременно, мы не только не были знакомы, но и по какой-то непонятной случайности нам не пришлось даже слышать друг друга.

Впервые я услышала Анатолия Леонидовича на концерте квартета домр, возглавляемого Г. П. Любимовым. Анатолий Леонидович исполнял с квартетом народные песни — русские, украинские, восточные и др., в том числе одну чудесную тюркскую песню, которая поразила меня пленительной красотой своего напева. Доливо пел эту песню с такой негой и страстностью, которые свойственны лишь восточным народам. В этот вечер я впервые слышала его, и в частности именно как исполнителя народных песен. Впечатление было необычайно ярким и сильным. Его способность проникать в самую сущность национального в каждом исполняемом им произведении была удивительна. Пел ли он русскую песню, старинную украинскую, изящную французскую, благородно-суровый испанский напев, древнееврейский скорбный псалом — перед вами вставала живая картина жизни народа, раскрывалась его духовная сущность и вместе с тем необычайно гибко передавались ритм и пластика движения. Анатолий Леонидович очень точно схватывал фонетические особенности произношения любого языка, и это помогало глубже проникнуть в образ исполняемой им песни.

Доливо был в самом высоком значении этого слова народным певцом. Исполнение народных песен красной нитью прошло через всю его артистическую деятельность. Песня была для Анатолия Леонидовича источником творческого вдохновения. В ней он находил широту мысли и масштабность формы. Его любовь к песне и глубокое знание ее истоков нашли отражение в талантливо написанной им книге «Певец и песня».
Первое впечатление от пения А. Л. Доливо в последующие годы творческого общения с ним не только не изгладилось, но крепко» утвердилось. В мае 1921 года состоялся мой сольный фортепианный концерт в Малом зале консерватории. Играла я произведения Шумана, композитора мною любимого и духовно близкого. Анатолий Леонидович пришел на этот концерт. Не буду повторять те теплые слова, которые он тогда мне говорил, скажу только-, что дружба наша была заключена именно в тот вечер и без тени облака продолжалась до самого конца его жизни. А. Л. Доливо» стал бывать у меня. Он часто пел, но я никогда не аккомпанировала ему. Мне очень нравилось его пение, увлекала широкая свобода мысли, но настолько различны были наши индивидуальности, что я боялась своей игрой нарушить создавшийся между нами дружеский музыкальный контакт. Мы часто бывали вместе на концертах, горячо делились впечатлениями. Поражала меткость его замечаний и какая-то ему одному свойственная, своеобразная форма восприятия музыки.

Однажды, это было уже в 1931 году, мне позвонил Анатолий Леонидович. Заболел его пианист Гр. Коган, и сольный концерт Доливо оказался под угрозой отмены. С удивительной настойчивостью Анатолий Леонидович стал просить меня аккомпанировать ему в тот вечер. Я упорно отказывалась, но он приехал ко мне, и, «пробежав» с ним всю программу, я вдруг поняла, что это дерзкое «мероприятие» вполне осуществимо. Концерт прошел очень хорошо, и с этого дня и до самого начала войны, то есть ровно десять лет, мы постоянно выступали вместе.
Каким-то необъяснимым чудом, так, по крайней мере, мне тогда казалось, наши музыкальные полюсы сплелись в неразрывное целое. То, что представлялось совершенно невозможным, вдруг оказалось простым и достижимым. Уже позднее я поняла, что подготовкой к этому «чуду» послужило наше десятилетнее общение, взаимная творческая симпатия и контакт. Очевидно, именно в этом взаимопонимании и заключался секрет нашего ансамбля.
А. Л. Доливо был широко эрудированным человеком. Он окончил физико-математический факультет Московского университета и параллельно Московскую консерваторию по классу пения у профессора Мазетти, не обратив на себя в то время должного» внимания. Кроме того, он весьма недурно владел скрипкой. Страстная любовь к музыке, интерес ко всем видам искусств, книги, прочитанные им в огромном количестве, целиком и полностью заполняли жизнь Анатолия Леонидовича. Мне кажется, что главными учителями его и были музыка, книги, театры, музеи. Он мог часами стоять около заинтересовавшей его картины или скульптуры. В Ленинграде, в свободные от концертов дни, он с утра уходил в Эрмитаж или Русский музей и возвращался оттуда утомленный, но счастливый, наполненный новыми впечатлениями. Все это, очевидно, впоследствии и выливалось в яркой изобразительности и скульптурности создаваемых им образов.

В книге «Певец и песня» он писал: «Когда приходилось готовить мне ту или другую программу, я в помощь себе призывал свои впечатления из жизни, наблюдения, встречи. Мало того, готовя программы из песен отдаленных веков, различных народов, я часто посещал музеи, часами сидел у витрин, где пестрели узоры ковров, где висели одежды, стояли кувшины, прялки, где бывала расставлена обувь, лежало оружие и пр. Узоры ковров я сличал с узорами песен, мысленно примерял на себя одежду и обувь. А когда на концертной эстраде песня сменялась другой, навстречу ей я сменял и свое облачение. Сменялись узоры чеканки оружия и краски ковров в моем представлении, когда по воле моего воображения они связывались с движением, ритмом и красками исполняемых песен. Так созревали мои способности „видеть песню", так учился я извлекать из нее скрытую в ней „затаенную сладость". На эстраде тогда мне бывало легко; весело казалось бродить от народа к народу, жить то в одном, то в другом веке, постигать все то, что чувствовали мои воображаемые певцы, когда они слагали эти песни и насыщали их великой любовью к жизни, к своему краю, радостью своего бытия».
Эти слова дополняет выдержка из статьи Анатолия Леонидовича «Исполнитель и художественные принципы Мусоргского»: «.Самая суть художественного произведения открывается певцу через опыт жизненных наблюдений; он должен обладать и глубоким вниманием к окружающей жизни, и способностью воскрешать в творческом воображении исторические дали — лица и события»3.
Мне кажется, что эти строки как нельзя лучше раскрывают творческий мир исканий певца и отношение к исполняемому им произведению.

Голос у А. Л. Доливо был небольшой, но достаточно звучный, свободного полного диапазона бас-баритон. Он очень хорошо владел техникой и легко справлялся с любыми пассажами и каденциями. Тембр голоса был несколько горловым, но вместе с тем выразительным, «говорящим». Не хватало кантилены, певучести, протяженности звука, из-за чего тембровая палитра была несколько однообразной, что компенсировалось яркой внутренней эмоциональностью, предельно ясной, отточенной дикцией и богатством интонационных красок. Не скрою, сложная концепция трактовки Анатолия Леонидовича, стремительность его темпов, резкая рельефность нюансировки вначале настораживали и в какой-то степени смущали. Наш общий друг, профессор Московской консерватории В. Н. Нечаев, слушая, как мы репетируем, иногда говорил: «Не понимаю, как вы разбираетесь в этом талантливом хаосе». «Хаос» действительно имел место, но только как предварительный этап искания главной, отправной точки произведения. Как скульптор из глыбы мрамора высекает нужные ему контуры, так и Доливо стремился к пластичности и стройности формы, но путь его исканий был сугубо индивидуальным и трудным. Он мог неделями ходить подавленным, удрученным. «Не вытанцовывается», — в такие дни говорил он. Это означало, что он не мог уловить, то самое главное, что решало его исполнительскую задачу. Доливо упорно, долго шел к задуманной им цели и только в очень редких случаях не добивался желаемого результата.
Когда план произведения ясно вырисовывался в его воображении, тогда все сразу становилось на место. Устанавливался правильный темп, шероховатости формы сглаживались, и произведение обретало жизнь. Так постепенно накапливался огромный репертуар, в котором не было ни одного сочинения, им не пережитого и не ставшего для него близким и дорогим. Поэтому, наверное, так глубоко запечатлевались в памяти созданные им образы.

Из многочисленных произведений, которые мы исполнили с Анатолием Леонидовичем за десять лет нашего содружества, мне особенно памятны три программы: Глинка, Мусоргский и «Зимний путь» Шуберта. К Глинке готовились долго, тщательно, с благоговением и трепетом. В особенности волновался Доливо за такие, романсы, как «Сомнение», «Ночной смотр», «Я помню чудное мгновение», «К Молли» и др., —словом, за произведения, имевшие свои, уже давно узаконенные традиции, да еще неоднократно слышанные им же самим в исполнении Шаляпина. Волновалась и я, зная, что Доливо не пойдет по проторенной дорожке, а обязательно найдет свой путь, свою правду в трактовке Глинки. В чем же, заключался ключ к его интереснейшей интерпретации глинкинских, романсов? Думаю, что прежде всего — в умении раскрыть богатство русской творческой мысли, которое так глубоко отражено в музыке Глинки. Скромные по фактуре и тесситурному размаху, романсы Глинки предоставляют певцу большие возможности для творческой фантазии и использования разнообразия интонационных красок голоса. Доливо никогда не ограничивался точным прочтением музыкально-поэтического текста, а в сжатых лаконичных знаках умел находить то сокровенное, в чем и заключается главная мысль произведения. «Надо учиться разгадывать в нотах авторский замысел», — говорил он.

Доливо пел очень свободно, но эта свобода имела почвой глубокую закономерность ритма, движения, пульса произведения. Овладение Глинкой нелегко далось Анатолию Леонидовичу. Трудно было ему уложить свой бурный темперамент в тесные рамки глинкинской формы. И тем не менее ему удалось это сделать. Не нарушая традиций и строгости стиля, Доливо сумел раскрыть самые сокровенные тайны глинкинских мелодий. В его исполнении они приобретали необычайную силу и значимость. Бережно, с большой любовью шлифовал он каждую деталь нюансировки, добиваясь гибкости фразы и вместе с тем стараясь сохранить ясность и чистоту мелодического рисунка. Когда нел Доливо, казалось, что все эти произведения слушаешь впервые. Так было, например, с романсом «Я помню чудное мгновенье». У Доливо он звучал мужественнее, сильнее, значительнее, чем у многих других певцов, но не терял при этом своей очаровательной пластичности. Как изящно делал он легкое, скользящее portamento к верхней ноте в фразе «Как мимолетное виденье.». Во второй строфе («Шли годы») Анатолий Леонидович чеканно точно выполнял ритмический рисунок фразы. Устойчивости ритма и темпа помогали равномерно повторяющиеся взлеты glissando в левой руке фортепианного сопровождения. Фразу «И я забыл.», прерываемую постепенно замирающим glissando, пел он особенно выразительно, с душевной тоской передавая горечь забвения и разлуки.
С какой силой подчеркивал он в третьей строфе внутреннюю подавленность, вызванную душевным одиночеством, и как радостно, жизнеутверждающе пел кульминационное завершение романса. Тяжелый призрак горя, житейских бурь побеждался верой, надеждой на светлое будущее. Романс «Я помню чудное мгновенье» Доливо исполнял с горячей поэтической устремленностью. Изящество, красота слова сливались с чудесной, неповторимой по благородству музыкой. Это были подлинные Глинка — Пушкин с их светлым, сияющим и горячим началом.

Интересно и по-своему звучало у него «Сомнение». Я много раз слышала этот романс в исполнении Ф. И. Шаляпина. Пел он его очень красивым звуком, увлекательно и сильно. Беспокоило, что слушатели невольно будут сравнивать исполнение Анатолия Леонидовича с шаляпинским и сравнения эти, возможно, будут не в пользу Доливо. Первые же репетиции показали, что опасения совершенно напрасны: впечатление от его трактовки было сильным и убедительным.
Анатолий Леонидович считал, что борьба между «Не верю коварным обетам» и «Не верю наветам неверным» рождает мучительное состояние, разрешающееся победой над тягостным сомнением: глубоко чувство веры в несомненно грядущее счастье. Печальное время минует, сомненья нет — сердце воскреснет. Действительно, третью строфу романса Доливо пел с такой верой, с таким страстным желанием, чтобы счастье вновь воскресло, что невольно верилось ему. А между тем, несмотря на горячие слова надежды, мне всегда казалось, что музыка Глинки подсказывает несколько иное разрешение драматической ситуации этого романса и «Сомнение» у Глинки все же остается «Сомнением». В фортепианном вступлении, а также в заключении романса ход мелодии вверх с трелью к ноте фа (ре минор) мне представляется словно мимолетный взлет надежды, но в последних трех фразах отыгрыша остается все та же горечь сомнения, трагедия большой, может быть, неразделенной любви. Эти небольшие вступительные и заключительные фразы — характерный для Глинки прием. В них он в сжатой форме раскрывает подтекст произведения (вспомним вступления к «Ночному смотру», «Адели», «Я помню чудное мгновенье» и многим другим). Тем не менее, раскрывая содержание романса по-своему, Анатолий Леонидович был абсолютно прав, воспринимая этот отыгрыш как отдаленный признак тяготившего его сомнения. Мое «неверие» в грядущее счастье было сугубо личным восприятием музыки Глинки, и, разумеется, я его не навязывала Доливо. Наоборот, чтобы подтвердить эту веру в победу над тягостным сомнением, я всячески старалась как можно лучезарнее сыграть заключительную часть романса.
Большинство романсов Глинки написаны в куплетной форме. Но эта «внешне одинаковая» музыка (как говорил Анатолий Леонидович) не только не обедняет смыслового значения романса, но дает исполнителю огромный простор для фантазии и использования интонационных красок голоса. Доливо считал, что чувства, вложенные в эти «Не верю обетам», «Не верю наветам», и слова, выражающие полную уверенность в грядущем счастье, насыщают эту «внешне одинаковую» музыку такими правдивыми интонациями, значение каждого слова, каждой фразы так отражается в голосе чуткого исполнителя, что слушатель и не примечает прошедших перед ним повторений. В этой «одинаковости» напева он видел глубокую связь музыки Глинки с народной песней.

В романсе «Сомнение» любовь, мучительная ревность, горячая надежда — вся эта динамика чувств с покоряющей силой отражалась в пении Доливо. Хотелось без конца слушать эту чудесную музыку и эти горячие слова любви и надежды. «Сомнение» в его исполнении проникало в самое сердце слушателей и вызывало всегда особенно бурную реакцию у публики.

Доливо охватил множество произведений Глинки, в том числе целый ряд сравнительно редко исполняемых в то время романсов: «Дедушка», «Гуде вiтер», «Я вас люблю», «К ней» и другие. Не все из них относятся к самым значительным глинкинским творениям, но Доливо удавалось создавать незабываемые шедевры.
В исполнение романса «Дедушка» (произведение всего лишь из четырех строчек) Доливо вкладывал такую мудрую ласковость интонаций, что весь длинный наивный диалог Дедушки с девицами слушался с величайшим вниманием и интересом. Эта теплота исполнения и какая-то особая изысканность речи как бы переносили слушателя в мир далекого милого прошлого. Невольно подчеркивался и танцевальный ритм этой песни, напоминающий гавот.

С каким задором, изяществом и блеском пел Доливо романс «К ней»! Он любил вспоминать, что у Достоевского в «Вечном муже» Вельчанинов исполняет эту мазурку, напоминал слова Достоевского: «Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещицу, нужна была непременно — правда, непременно настоящее полное вдохновение, настоящая страсть или полное поэтическое ее усвоение» 4. Исполнение Доливо полностью соответствовало этому. Темперамент, настоящее вдохновение, выдержанный от начала до конца четкий ритм мазурки —все это было увлекательно,» ярко и смело. При огромном темпераменте Доливо никогда не терял чувства художественной меры, и никогда сила внутреннего» напряжения не переходила у него за грань прекрасного. Нарастающая с каждым словом эмоциональность исполняемого захватывала слушателя смелостью и красотой поэтического проникновения.
То же можно сказать и о романсе «Я вас люблю». Романс этот предельно лаконичен по форме — три небольших повторяющихся: куплета. Но какую силу выразительности сумел вложить Доливо» в эти небольшие строки! Пел он его как бы на едином дыхании, абсолютно не замедляя темпа между куплетами. Казалось, что певец стремится успеть высказать все, что его волнует. В первых; четырех тактах на словах «Я вас люблю, хоть и бешусь» он делал; небольшое accelerando, а в следующих четырех несколько замедлял темп. Этот прием повторял он и дальше до конца куплета. Таким образом, замедления и ускорения взаимно компенсировались; небольшое гибкое rubato усиливало впечатление внутренней взволнованности, помогало выразить страстность этого признания. И вновь сила чувства сочеталась с благородством фразы и тонким пониманием «поэтического ее усвоения». В этих нескольких строчках Доливо создавал чудесную, филигранно отточенную миниатюру.

Современники Глинки много писали о его замечательном исполнении своих произведений, исполнении, которое приводило в: необычайный восторг всех, кто имел счастье его слышать. Все они; отмечали художественно-исполнительские качества Глинки-певца:: горячность, яркость раскрытия образов, правдивость, поэтичность глубокую задушевность и пр. Тот, кто хоть раз слышал его, не мог этого забыть. Мне представляется, что для Анатолия Леонидовича: образ Глинки как певца-исполнителя был путеводной звездой в творческих исканиях, в его воссоздании чудесной поэтичности глинкинской музыки.
Анализируя процесс работы Доливо над произведениями Глинки, хочется сказать несколько слов о характере звучания фортепианной партии. Я позволю себе привести выдержки из своей" статьи «Анализ исполняемого вокального произведения»: «Чрезвычайно трудно в отношении особой певучести и мягкости звука аккомпанировать простые по своей фактуре романсы Глинки и Даргомыжского. Казалось бы, нечего играть, а вместе с тем как мучительно трудно певцу петь, когда фигурационный рисунок аккомпанемента сводится к механическому отсчитыванию метроритма. Уметь создать красивый определенный фон фигурационного сопровождения, эластичного и вместе с тем ритмически устойчивого — это большая и трудная задача для пианиста»5. Звук пианиста при-всех обстоятельствах должен быть певучим, полным, глубоким, и: только тогда певцу по-настоящему легко петь, когда рояль «звучит».
Человек огромной эрудиции и таланта, Анатолий Леонидович к каждому произведению Глинки приступал с чувством величайшего благоговения и с какой-то особой целомудренной скромностью. Эта скромность и большая требовательность к себе сопутствовали певцу на протяжении всей его творческой жизни. Очевидно, поэтому и талант его с годами не только не утратил свежести и яркости, но, наоборот, приобретал все новые ценные качества.

 

1 2 3 4