Вопросы вокальной педагогики

Выпуск 7

 

Пособия по вокалу



Сборники статей по вокалу
 

 

Г.И. Тиц

МОЙ УЧИТЕЛЬ Э. ГАНДОЛЬФИ

 

 

Гектор (Этторе) Петрович Гандольфи (1862—1931) вошел в историю русского вокального искусства как замечательный педагог, воспитавший многих известных певцов и педагогов. Получив; вокальное образование у себя на родине в Италии, Гандольфи в 20 лет дебютирует как оперный певец. Выступая в партиях Мефистофеля, Нилаканты, Филиппа II и др., он гастролирует в Европе, Азии, Северной и Южной Америке. По отзывам прессы, все его выступления на оперной сцене отличались безукоризненным чувством стиля, безупречной техникой и артистизмом. Позднее, будучи еще в полном расцвете своего артистического дарования, он оставляет оперную сцену и посвящает себя исполнению камерной-вокальной литературы. Заслуживают внимания его выступления в концертах с камерными программами, включающими произведения самых разнообразных стилей и направлений.

В 1907 году Э. Гандольфи приезжает в Россию и полностью посвящает себя педагогической деятельности. С 1907 по 1923 год: он профессор Киевской консерватории, а с 1923 по 1931 год ведет класс сольного пения в Московской государственной консерватори: и одновременно преподает в музыкальных техникумах им. Скрябина и им. Гнесиных. В 1927 году он удостаивается почетного звания заслуженного артиста РСФСР. В числе учеников профессора Гандольфи певцы и педагоги — Д. Белявская, И. Голянд, Н. Середа, Г. Тиц, С. Ценин и многие другие.

Маэстро Этторе Гандольфи я знал с 1928 года, когда был принят в его класс в музыкальный техникум, как называлось в то> время училище им. Гнесиных. На протяжении четырех лет обучения я постоянно присутствовал на занятиях и имел возможность наблюдать за работой профессора с учениками.
Я был самым молодым среди воспитанников Гандольфи и часто сопровождая профессора на прогулках, с огромным интересом слушал удивительные рассказы о событиях его далекой юности, о его творческой жизни. Он вспоминал, что с детства мечтал стать виолончелистом, но отец всячески этому противился и непременно хотел сделать из него математика. Давая ему очередные математические задания, он запирал Этторе на ключ. Не смея противиться воле отца, Этторе тем не менее не оставлял мысли заняться музыкой и, решая задачи, все время «мычал», подражая виолончельному звуку. Так продолжалось довольно долго, и Гандольфи [научился исполнять закрытым звуком различные мелодии. Однажды, разгневанный доносившимися звуками, отец ворвался в комнату и стал искать инструмент. На вопрос, где спрятана виолончель, Зтторе с удивлением ответил, что никакого инструмента в комнате нет, что мелодии он напевал. Видя такое стремление сына к музыке, отец перестал настаивать на своем, и Гандольфи получил возможность сам избрать себе профессию. Ему посоветовали прослушаться у профессора пения. «Когда я пришел на урок, — рассказывал он, — то после пробы моего голоса профессор сказал:.„Молодой человек, у вас от природы поставлен голос, и мне с вами надо работать только над развитием музыкально-исполнительских и артистических качеств».

Сам Гандольфи считал, что такая якобы природная постановка -явилась результатом долгого «мычания» и что именно это ему помогло развить резонаторные ощущения, ощущения высокого по позиции звучания. Однако в своей методике он никогда не применял прием пения закрытым звуком.
Принято считать, что итальянские певцы настолько предпочитают свою музыку и свою манеру исполнения, что весьма неохотно поют иностранные — русские или немецкие — вокальные произведения. Э. Гандольфи был весьма редким исключением. Он очень любил музыку Шуберта, Шумана, Брамса, Моцарта. Вспоминается его рассказ о концерте, посвященном творчеству Шуберта. Подготовив программу, он «сгоряча» рискнул дать первый концерт в Лейпциге, да еще на немецком языке. Волнение, конечно, было очень сильным. На всякий случай Гандольфи записал поэтический -текст в маленькую тетрадку, чтобы в случае необходимости иметь возможность в нее посмотреть. Выйдя на сцену, он перелистывал страницы по номерам так, как шли песни Шуберта и по программе. Это придавало ему уверенность, хотя он настолько хорошо выучил текст, что не обращался к тетради, а пел наизусть. В конце первого отделения, случайно взглянув на написанное, он с ужасом увидел, что держит тетрадку вверх ногами, следовательно листает ее с конца и, естественно, то, что поется, не совпадает с тем, что написано. Не в силах справиться с охватившим его волнением, он убежал со сцены, но потом все-таки собрался и второе отделение допел в полной форме. Будучи человеком крайне чувствительным и скромным, Гандольфи на следующий день с опаской ждал рецензий на концерт. Страшась плохих отзывов, он какими-то закоулками добрался до парикмахерской, чтобы сбрить бороду и остаться неузнанным. Однако во время бритья-» когда одна сторона лица была уже побрита, парикмахер вдруг остановился и воскликнул: «О, да вы же Гандольфи! Я вас поздравляю! Посмотрите газеты! Здесь отзыв о вашем концерте! Какое великолепное произношение!» Маэстро настолько был обрадован, что, схватив газету, с недобритой щекой побежал в гостиницу показать рецензию жене. Этот эпизод очень характерен для требовательного и взыскательного к себе художника, каким был Гандольфи. Он всегда очень трепетно относился к тому, что делал. А пел он великолепно. Даже в последние годы жизни он сохранил не только умение петь, но и красоту и мягкость тембра. Обычно когда мы, его ученики, пели вокализы или произведения, особо любимые маэстро, он всегда нам подпевал, совершенно свободно распоряжаясь своим голосом. Создавалось впечатление, что он точно знал «положение» каждого-звука в голосовом аппарате, начиная от нижнего фа большой октавы и кончая ля-бемоль первой октавы, мог всегда показать любой звук в диапазоне и баритона и баса. Несмотря на то, что Гандольфи пел сидя в кресле, звук получался четкий, ясный, с определенной атакой и без подъездов. Показы маэстро Гандольфиг всегда доставляли большое эстетическое удовольствие, рождали желание петь и именно так, как это делает он.
Вход в класс профессора Гандольфи был всегда открыт. Он очень любил, когда ученики приходили не только на свой урок, но> и задерживались, чтобы послушать своих товарищей. Во время: занятий, делая замечание ученику, Гандольфи часто смотрел на другого, давая понять, что подобное относится также и к нему.

Подчеркивая положительные стороны исполнения, он обращал на это внимание всех сидящих в классе, призывая следовать примеру поющего. Так же активно реагировал он на ошибки.
Маэстро Гандольфи обладал мягким, но требовательным характером. У него была отличная память. Он четко помнил, что задавалось для самостоятельной работы на предыдущем уроке, и если ученик приходил в класс с невыполненным заданием, то урок для него всегда кончался плачевно. Профессор никогда не кричал и не раздражался, а очень спокойно говорил: «Сегодня заниматься не будем. Приходите в следующий раз». Разумеется, лишиться урока у профессора, да еще такого, как Гандольфи, было для каждого огромной потерей. Поэтому никаких разговоров о неточной выучке, незнании поэтического текста и пр. и пр., чем часто и подолгу грешат наши теперешние студенты, в классе маэстро Гандольфи не было. Конечно, иногда приходилось трудно. Занятия с профессором были всего два раза в неделю, а концертмейстеров в то время не полагалось. Рассчитывать было не на кого, кроме как на себя и свои возможности. Постепенно мы приучились самостоятельно работать над музыкальными произведениями, быть внимательными и сосредоточенными на уроке, стремились как можно лучше запомнить все требования и замечания нашего педагога.
Маэстро страшно не любил неспособных и не подчиняющихся его указаниям учеников. Особенно это касалось требования округления звука на всем диапазоне и прикрытия его в верхнем регистре. Несмотря на добрый характер, в случае невыполнения замечания он буквально «выходил из себя», становился очень экспансивен. Если же он видел, что ученик еще недостаточно его понимает, у него хватало терпения повторять по многу раз свои объяснения.
В классе профессора Гандольфи занимались в основном басы и баритоны, хотя не менее успешно работал он с тенорами и с женскими голосами. Обладая великолепной интуицией, маэстро Гандольфи мог предугадать этапы развития того или иного голоса. Помнится, однажды меня поразила эта его способность. У него был ученица, на занятиях которой я часто присутствовал. Долго пребывая в недоумении, почему Гандольфи занимается с такой неперспективной, с моей точки зрения, ученицей, я как-то спросил у него: «Маэстро, вам не трудно с ней заниматься? Ведь у нее такой жесткий и крикливый голос». Будучи человеком остроумным, любившим образные сравнения, он ответил: «Ты ее слышишь сегодня, а я слышал в прошлом году. Так вот в прошлом году она пела лающим звуком, как собака; в этом — несколько мягче, как кошка. А в будущем году запоет как человек». Профессор считал, что тембр голоса можно изменить, украсить. По его мнению, каждого человека, обладающего достаточно хорошим слухом и развитой музыкальностью, можно научить петь. Другое дело, что такой ученик может не стать профессионалом, пригодным для сцены, но он будет петь во всех смыслах грамотно — и в отношении техники, и в исполнительском плане.

Урок в классе обычно строился так: минут десять — упражнения, затем вокализы и произведения с текстом. Освоению техники голосообразования Гандольфи уделял очень большое внимание. Он считал необходимым давать ученикам специальные упражнения для развития дыхания, для выравнивания регистров, для развития техники беглости и т. д. Скрупулезно добивался он четкости выполнения того или иного приема. Например, предлагая упражнение в гаммообразной последовательности в диапазоне ноны, Гандольфи требовал, чтобы ученик после каждых четырех звуков брал небольшое дыхание. Но это надо было сделать так, чтобы, как он говорил, «никто не отметил», то есть не услышал и не увидел рывков, дерганий плечами и других нарушений в характере голосообразования.
Большое значение уделял он дыхательной установке в пении и часто показывал, как надо дышать. Для этого он подзывал ученика, предлагал положить одну его руку себе на спину, другую на область нижних ребер и говорил: «Послушай, как я дышу». И действительно, его легкие работали словно меха, расширяясь по всей окружности.
При этом Гандольфи придерживался того мнения, что дыхание должно быть взято соразмерно той музыкальной фразе, которую предстоит исполнить. Нельзя каждый раз при вдохе набирать излишне много воздуха— это очень утомляет. Он говорил, что если во время исполнения произведения постоянно активно брать много дыхания, то на самых ответственных, кульминационных моментах оно может отказать. Поэтому необходимо следить за тем, чтобы для успешного выполнения технически трудных мест оставался хороший запас мышечной энергии.

Для развития певческого дыхания профессор Гандольфи предпочитал давать различные медленные гаммообразные последовательности. Очень полезными он считал упражнения и с триольными построениями, которые часто просил исполнять и в более подвижном темпе, полагая, что последние не только развивают дыхание, но и не позволяют ученику форсировать голос и способствуют сглаживанию регистров. Упражнения чаще всего пелись на гласный «а» или слогосочетание «ля», причем «ля» округленное. Гандольфи требовал определенной атаки звука. Когда он нам показывал, как атаковать тот или иной звук, часто создавалось впечатление, что у него аппарат был настроен с самого начала — снизу идо конца — до верха, как рояль, и он знал у себя каждую «клавишу».
Ученикам, обладающим такими недостатками голосообразования, как жесткий звук, жесткая атака, он давал упражнения с придыханием, с пропуском воздуха. Если предлагал упражнение, например на арпеджио, то всегда перед вторым, третьим и т. д. звуками заставлял ученика пропускать небольшое количество воздуха. То же требование предъявлялось к исполнению гамм. Лишь по мере снятия жесткости он разрешал перейти к более связному пению, но делалось это чрезвычайно медленно и осторожно. Однако в случае рассыпанного, тусклого звучания голоса, преобладания придыхательной атаки Гандольфи прибегал первое время даже к использованию жесткой атаки, лишь бы остановить излишний ток воздуха.
Маэстро Гандольфи требовал от учеников звука на хорошей опоре и обязательно округленного на всем диапазоне. Фадьцет он абсолютно не признавал. Он умел добиться исполнения piano на микстовом звучании и считал, что фальцет можно употреблять в пении только как необходимую для выразительности краску. Поэтому фальцетному звуку он нас никогда не учил.

Работая над выравниванием голоса, сглаживанием регистров и расширением диапазона голоса вверх, Гандольфи был особенно требователен в выполнении указаний, касающихся техники прикрытия. У него были свои представления о том, с какого участка диапазона тот или иной голос должен начинать прикрытие. Считая, что большой голос должен прикрывать раньше, нежели маленький, он требовал от ученика, обладающего большим звучным басом, умения петь в прикрытой манере си-бемоль — си малой октавы, хотя практически по-настоящему прикрытыми должны быть звуки от ре-бемоль — ре первой октавы. Так же подходил он и к выравниванию голоса у баритонов и теноров. Баритоны обязаны были петь ми-бемоль первой октавы уже хорошо прикрытым звуком; тенора, смотря по характеру голоса, от ми-бемоль — ми первой октавы. Нарушение и невыполнение этих требований всегда чревато для ученика печальными последствиями. Сам Гандольфи идеально владел техникой прикрытия, и в его показах всем типам голосов мы никогда не могли обнаружить переходных звуков. Он мог спеть совершенно ровно снизу доверху гамму, и нельзя было заметить момента перехода в прикрытый регистр.

О приемах прикрытия профессор Гандольфи говорил очень лаконично. Он считал, что при переходе в более высокий регистр гласные «а» и «о» должны переходить в следующие темные гласные, то есть «а» в «о», «о» в «у». Не следует бояться, если вначале это получается несколько грубо и переходные звуки излишне заглубляются. Ибо «кто умеет прикрывать, тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогда прикрыть не сможет». Эту фразу он неустанно повторял своим ученикам.
Маэстро Гандольфи не терпел ничего нарочитого и всегда следил, чтобы в пении ученика голосообразование было свободным и естественным. Он считал, что если голос правильно развивается, сообразно его индивидуальности, то и гортань должна занять соответствующее положение. Все его рекомендации исходили из качества звучания голоса каждого ученика. В связи с этим вспоминается один случай. В техникуме им. Гнесиных преподавала дикцию педагог Е. Цертелева. Когда я спросил у Гандольфи: «Маэстро, меня просят ходить на занятия по дикции. Нужно ли мне это?» — он ответил так: «Я считаю, что если певец поет правильно, то у него и дикция должна быть хорошая. Если же в пении есть напряжение, то и дикция всегда страдает. Если ты правильно поешь, то правильно и произносишь». Так что против всех специальных занятий дикцией, если отсутствуют речевые нарушения, Гандольфи категорически возражал. Все его замечания в отношении положения рта в пении опять-таки исходили из требований того или иного качества звука. Если Гандольфи слышал, что ученик излишне глубит или излишне закрывает звук, особенно щ гласном «а», то говорил: «Улибка, улибка, улибка». Это было его любимое слово, и оно относилось ко всем голосам от тенора до баса. Причем под улыбкой подразумевалось не специальное, ист кусственное растягивание губ в стороны, а так называемая внутренняя улыбка. Он говорил, что достаточно улыбнуться глазами. Вообще на выражение глаз во время пения Гандольфи обращал очень большое внимание. Он часто повторял: «Глаза должны быть все время живыми в пении. И если они правильно отражают то, о чем ты поешь, то у тебя и звук будет формироваться правильно».
Как было сказано выше, профессор Гандольфи прекрасно знал, какие упражнения послужат той или иной цели и будут полезны ученику для развития его голоса. В равной мере это можно отнести и к вокализам, и к произведениям с текстом. Ученики класса профессора Гандольфи во время обучения пропевали вокализы Кон-коне, Лаблаша, Бордоньи и др. Он не считал нужным подразделять их на теноровые, баритоновые и басовые, как часто делают педагоги, а давал петь все подряд, как предписано автором.
К музыкальным произведениям с текстом профессор переходил в зависимости от способности, технической и музыкальной подготовки ученика. Все начинающие басы, как правило, пели Моцарта. Он очень любил этого композитора и считал, что его музыка воспитывает голос в нужном направлении. Соло Лепорелло из «Дон-Жуана» Моцарта всегда присутствовало в репертуаре ученика-баса. Все голоса без исключения должны были изучать камерные произведения Шуберта и Шумана — композиторов, особенно любимых им. Когда мы пели Шуберта, Гандольфи так увлекался, что всегда подпевал нам закрытым звуком. Особенно трогал его романс «К музыке». Во время фортепианного вступления и отыгрыша между куплетами можно было видеть, как он ставил палец на дерево и делал движения, подобные приему извлечения вибрато на виолончели или скрипке. Создавалось впечатление, будто он извлекает музыку, и это, конечно, оказывало на нас сильнейшее воздействие.

У маэстро были кристальной чистоты музыкальный вкус, богатое внутреннее чутье, великолепное знание и понимание различных стилей. Естественно, что он любил и хорошо знал итальянскую музыку. Но было удивительно, что он не только горячо любил, но и глубоко понимал русскую. Произведения Мусоргского, Рахманинова, Римского-Корсакова всегда были в нашем репертуаре. Интересно, что он как-то очень не по-итальянски осмысливал вокальный стиль Мусоргского. Маэстро всегда указывал, что в исполнении необходимо идти от речевых интонаций, тесно связанных с содержанием произведения. Вспоминая работу с ним, могут сказать, что никогда Гандольфи не допускал никаких вольностей в трактовке авторского текста, категорически возражая против подъездов, неоправданных портаменто, изменений темпа и т. д. Он кропотливо работал над выразительностью, разнообразием динамических оттенков. Как правило, ученики класса профессора Гандольфи всегда отличались большой культурой исполнения.
Имея за плечами многие годы педагогической работы, я все больше и чаще обращаюсь к тому, что говорил профессор Гандольфи, как он работал над формированием голоса, как подходил к воспитанию певца-музыканта. Анализируя свои занятия с учениками, я неоднократно убеждаюсь, что многое в моем методе коренится в заветах маэстро Гандольфи. И всегда мое сердце переполняется благодарностью этому удивительному человеку.