Различными приемами звукоизвлечения ему можно придать и разные смысловые оттенки. Можно спеть этот ход связно, продлив звучание гласного «и» на верхней ноте, придав всему тем самым настрой удивления; возможен характер истеричного взвизга-вскрика с предельно коротким верхним звуком; можно придать этому мелодическому ходу формально завершающий оттенок, представив его завершением произведения и спев верхний звук громогласно, предельно акцентируя, подкрепив это каким-либо шаблонно-традиционным жестом. Задача исполнителя, исходя из собственного видения, выявить тот или иной смысл данной интонации; важно лишь, чтобы это было сделано осознанно и ярко.
Не менее важным представляется сценическое воплощение. Многогранность и постоянная смена эмоционального состояния делает его достаточно сложным элементом исполнительства, а сатирическая направленность требует обязательного отхода от: академической статичности поведения певца.
Обосновывая положение о необходимости сценического действия при исполнении сатирических произведений, отметим, что традиция эта не нова, Напомним о балладах Верстовского, которые сопровождались соответствующим сценическим действием. Этот способ усиления музыкального эффекта зрительным применяли и русские композиторы-классики. Показательны в этом отношении ремарки Даргомыжского к романсам «Червяк», «Старый капрал»: «скромно», «прищурив глаз», «улыбаясь», «запинаясь», «с полным уважением» и т. д. Продолжая традиции сценического воплощения образа, Мусоргский делает такие пометки: «Старик поет и подплясывает», «сварливо», «с подходцем», «говорком», «ожесточенно резко», «слезливо», «капризно», «с окриком». Несмотря на то, что у Шостаковича в вокальном камерном жанре нет указаний на этот счет (единственная ремарка: «обращаясь к пианисту» —в «Таракане» из цикла Четыре стихотворения капитана Лебядкина/ ор. 146), сценическое действие при исполнении вокальной музыки-Шостаковича представляется желательным. Оно определяется характером музыкального образа его сатирических произведений, несущим в себе конкретную смысловую нагрузку, конкретные черты определенного типажа.
В «Сатирах» элементы сценического действия особенно уместны при проведении в партии фортепиано «подтекстовой» характеристики героя. Это объясняется тем, что, с одной стороны, эти характеристики выступают как носители эмоционального состояния «героя», с другой — их назначение более важное: они вскрывают сам типаж, внутреннюю его сущность. Так, канканный мотив первой сатиры разоблачает, тупоумие критика; шаржированная тема «Весенних вод» олицетворяет "примитивную сущность мещанина;; тема из ариозо Ленского, переходящая в интонации «Чижика», разоблачает «высокие» чувства и мысли «героя» и низводит их до обывательски примитивной сути. ^Указанные характеристики могут взять на себя основную смысловую нагрузку, если они «обыграны» сценически, если пианист максимально отчетливо выделяет эту тему, а певец с помощью определенного сценического действия переключает на нее внимание слушателя. Таким действием может-: быть поворот головы к пианисту с нарочито значительным выражением лица или комически важное вслушивание в звучание этой темы, чтобы подчеркнуть прямолинейность и поверхностность суждения, тупоумие «героя» первой сатиры — Критика. Противоречие между «серьезным» сценическим поведением певца и банальным мотивом создаст нужный комический эффект.
Следует обратить внимание работающих над циклом исполнителей, что этот прием выделения подтекстовых характеристик кажется на первый взгляд достаточно простым. Но здесь важно не терять чувство меры, так как особая сатирическая направленность образа вызывает большее, чем в других жанрах, число исполнительских решений в пении. Поэтому лишь лаконичные жесты, помогающие понять смысл произведения, позволят сохранить академический стиль исполнения без излишней эстрадности.
Припев «Зеленый шум.» — это попытка мыслить чужими фразами, не свойственными «герою» сатиры, наводящими на него скуку. На фразе «Как много дум.» в сценической позе исполнителя полное равнодушие, «позевывание от скуки». Противоречивое сочетание лирически-возвышенной патетики поэтического текста, шаржированного проведения темы «Весенних вод» и ленивой позы певца создает у слушателя верное понимание образа и выявляет контраст последующего эпизода.
Звучащий далее фрагмент плясовой песни «Ах вы, сени», где «герой» сатиры чувствует себя в своей родной стихии, позволяет
исполнителю более свободное сценическое движение — как бы непроизвольное тактирование плясового напева.
Тему скуки, господствующую в двух заключительных куплетах,' можно передать равнодушным выражением лица, вялыми жестами; следующее далее внезапное «пробуждение» героя и его ложнопатетический пафос — патетическим жестом-штампом. Неожиданный вывод заключения «В кого б влюбиться, черт возьми!» после ложнопатетической фразы будет нести больший эффект контраста, если его петь вяло, с выражением полного равнодушия на лице и соответствующим жестом.
Наконец, обязательным для певца является сценическое обыгрывание фортепианного заключения. Можно, обратившись к пианисту, внимательно-скучно прослушать тему «Весенних вод», даже с унылым лицом протактировать ее рукой и так же равнодушно отвернуться.
Возможна следующая сценическая трактовка: после вступительного такта певец с ленивым выражением лица проговаривает как сонное бормотание название сатиры, но внезапное усиление динамики до /, смена темпа и звучание темы сопровождения словно пробуждают его. Для достижения эффекта неожиданности, комизма он нарочито испуганно поворачивается к пианисту, затем к слушателям и с ошеломленным видом на / проговаривает фразы текста как пришедшие неожиданно на ум после внезапного пробуждения.
Работая над циклом «Сатиры» в классе камерного пения, мы предлагали студенту представить несколько характеров «героя» произведения, это определило бы трактовку образа, а следовательно, манеру исполнения заголовка. Так, например, если «герой» всех романсов цикла ленивый, флегматичный и сонный обыватель, которого трудно пробудить к действию, то все заголовки уместно петь лениво, как бы нехотя. Тембр голоса певца естественно приобретает в этом случае бесстрастный характер, лишенный обертонов. Если мы представим «героя» активным, деятельным, то передать конкретное состояние его в каждом романсе можно, например, так: назидательный тон в сатире «Критику» — резким тембром без вибрато, как бы «вколачивая» мысль в сознание Критика; в «Пробуждении весны» — с оттенком скуки, рисуя равнодушного к весеннему оживлению природы и ко всему происходящему обывателя. «Героя» романса «Потомки» можно представить себе в этом случае нытиком, и заголовок можно спеть с дрожью в голосе, передавая характер покорно-трусливого (если вспомнить его «взвизги» на словах «Лет чрез двести! Черта в стуле! Разве я Мафусаил?»), а то и истеричного человека.
Мы дали один из возможных вариантов музыкально-сценического воплощения сатиры. Их может быть множество, ибо творческое воображение и фантазия исполнителя практически неисчерпаемы. В таком же плане следует работать и над остальными номерами цикла, находя, в зависимости от идеи и образа сочинения, нужные исполнительские краски и приемы.
Как видим, степень новизны в вокальном цикле Шостаковича «Сатиры» значительна. Она требует от певца глубокого проникновения в идейный замысел произведения, предельной осознанности в работе, поиска новых средств исполнительской выразительности.