По современным представлениям, реальное входит в замысел произведения как одно из многих составляющих, причем входит в творчески переработанном виде. Реальные факты и впечатления являются лишь основой для работы фантазии художника, для деятельности его подсознания, для его мыслей и чувств, в результате активной функции которых и рождается художественно правдивое произведение. При этом искусство своим специфическим языком раскрывает нам такие тайны души человека, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного исследования. Через творчество художника мир раскрывается для нас более полно, мы познаем его глубже и с новых сторон. Справедливо звучит известный афоризм: «Мир создан был не однажды, а столько раз, сколько появилось оригинальных художников».
Свидетельства больших писателей, художников, композиторов о процессе творчества дают богатый материал о той роли, которую играет в нем подсознательное. Процесс создания художественного произведения не имеет единой схемы и может начинаться как с сознательных, так и с подсознательных моментов. Иногда художнику бывает ясна идея и форма произведения. В воплощение же идеи обязательно активно включается подсознание. Иногда наоборот, подсознательно возникают отдельные образы, попевки, ситуации, которые развиваются, заставляют работать фантазию, переходят на уровень сознания, и процесс создания произведения протекает в тесном содружестве сознательного и подсознательного. У композитора исходным моментом творческого процесса может явиться как общий образ, так и какая-либо деталь, мотив, музыкальная мысль, возникшая спонтанно, интуитивно или явившаяся в результате чтения стихотворения, либретто и т. п. Эта музыкальная мысль начинает затем развиваться, складываться в более сложные комплексы, объединяться в определенные структуры, формируя прообраз, предвидение общего, и наконец выливается в законченное произведение. Однако подсознательному в этом целостном процессе необходимо отдать пальму первенства. Во-первых, интуитивное возникновение музыкальной мысли, первичное объединение звуков в мелодический ход происходит не случайно, а в результате имеющихся в нашем подсознании фиксированных установок, то есть выработанных предыдущим музыкальным опытом приемов построения мелодий, их развития, ладовых тяготений и т. п. Интуиция композитора обязательно работает в рамках подсознательно существующих установок — норм музыкального языка, на котором он воспитан. Во-вторых, даже тогда, когда в интуитивную музыкальную деятельность, в подсознательное развитие музыкальных мыслей вмешивается сознание, оно, как мы уже видели, также не свободно в своем выборе: как соединить музыкальные мысли, как развивать далее мелодические ходы, как формировать части произведения, объединять их. Оно работает опять-таки в тесной связи с музыкальным слухом, который воспитан на определенных нормах. Другими словами, сознательное связывание музыкальных мыслей в единую композицию осуществляется в определенных границах, которые устанавливает музыкально-слуховое мышление автора, воспитанное предыдущим опытом.
Таким образом, интуиция и разум всегда совместно включены в творческий процесс, в результате которого рождается произведение, отражающее мироощущение художника, его личные «интимные установки» (Д. Н. Узнадзе). Если в этом процессе превалируют сознательные стремления, если конструкция произведения исходит из жестких, диктуемых разумом, построений, — творчество принимает рассудочный характер, произведение получается более сухим, менее эмоциональным. Это худший вариант. Лучший вариант, когда композитор целиком захвачен вдохновением, эмоционально глубоко погружен в творчество. Стихийная работа подсознания в основном ведет этот процесс. Как известно, в большинстве своем шедевры музыкального искусства, наиболее глубокие произведения были созданы в состоянии вдохновения, то есть определялись главным образом работой подсознательного, интуиции.
Автоматическая активная работа подсознания характерна для всех видов творческой деятельности. Так, П. И. Чайковский в письме к фон Мекк от 24 июля 1878 года пишет: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти».
И. А. Бунин отмечает: «.Я никогда не писал под воздействием привходящего чего-нибудь извне, но всегда писал „из самого себя". Нужно, чтобы что-то родилось во мне самом, а если этого нет, я писать не могу»8. В другом месте он пишет о задумке одного своего произведения: «.сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных историй. А вышло совсем, совсем другое»9. И еще: исходным моментом одного из рассказов И. А. Бунина явилось возникшее представление о человеке, счищающем кнутовищем грязь с высоких сапог на крыльце постоялого двора, в сумерках. «Все остальное сложилось как-то само собой, неожиданно; когда начал рассказ, еще не знал, чем кончу».
О влиянии подсознательного на процесс творчества пишет А. П. Чехов: «Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы, не моя в том вина! У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настроении».
Как видим, даже тогда, когда сознательное является исходным моментом в создании произведения, подсознательное ведет процесс воплощения по своему пути, иногда приводя к результатам, совсем не соответствующим задуманному.
В нерасторжимом единстве выступают сознательное и подсознательное в процессе исполнительской деятельности. Еще при знакомстве с произведением освоение его замысла обязательно включает и разум и интуицию. Принимаясь за разучивание вокального произведения, мы читаем заглавие, текст и знакомимся с музыкой. Идею его раскрывает текст, даже в какой-то мере заглавие. Однако музыка понимается не столько сознанием, сколько интуитивно, как язык наших чувств. Музыкальное мышление только частично совпадает с понятийно-логическим. Музыка лишь в небольшой степени укладывается в словесные формулировки. Она усваивается больше подсознательно, создавая у слушающего соответствующее настроение, переживание, вызывая определенные ассоциации. Поэтому важно почувствовать музыкальное содержание, и из его интуитивного постижения возникнут многие исполнительские задачи. Не всегда только сознание ставит задачи, а интуиция ищет пути для их воплощения. Иногда наоборот, интуиция, подсознание подсказывает необходимость постановки той или иной исполнительской задачи, которая осознается, и затем рассудок и интуиция работают над ее решением. В музыке именно этот путь является наиболее характерным.
Когда произведение осмыслено, прочувствовано и намечен исполнительский план, когда воображение нарисовало обстоятельства действия, ситуацию, и исполнитель, владеющий техникой; переходит к воплощению своих задач, голосовой аппарат сам интуитивно будет передавать переживаемые эмоции. Певец обязан свои переживания укладывать в строгую музыкальную форму, заданную композитором, который предрешил и темп, и динамику, и нюансировку. Таким образом, действие творческой интуиции певца, работа его подсознания во время исполнения всегда протекает в рамках требований, заданных композитором. С одной стороны, задача певца облегчена — композитор уже дал в своей музыке тот образ, те переживания, которые следует передать в пении. С другой стороны — это связывает свободу интерпретации, ограничивает исполнительские намерения, ставит их в определенные рамки безусловного выполнения пожеланий автора музыки. Поэтому певец, свободно владеющий своим голосом, уже достигает определенного исполнительского эффекта, даже если он просто добросовестно выполнил все указания композитора, хотя его исполнение и будет формальным. Внесение своего прочтения произведения, убедительной интерпретации связано с активной работой фантазии, когда яркие видения помогают найти верное исполнительское самочувствие, при котором эмоционально окрашенные исполнительские намерения подсознательно вызовут необходимые нюансы, сделают пение живым, действенным, впечатляющим. Для этого нужна та работа, о которой так полно и убедительно написано в трудах К. С. Станиславского: надо активизировать фантазию, четко определив «сверхзадачу», наметив исполнительский план, введя в действие «магическое если бы», создав нужные «предлагаемые обстоятельства». Сознательная психотехника ведет к активности подсознания. Если замысел исполнения, сверхзадача всегда осознаны артистом и могут быть выражены словами, то процесс их воплощения прежде всего связан с активностью подсознательного, с интуицией, с глубоким эмоциональным погружением в исполняемое. Именно подсознание при каждой пробе исполнения осуществляет поиск адекватного воплощения творческих замыслов.
Об этом прекрасно написал К. С. Станиславский: «Нельзя выжимать из себя чувства. так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Оно (чувство. — Л. Д.) явится само собою от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь» 12. Станиславский ратовал за создание почвы для активной работы подсознания: «Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что, когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему» .
Сложность певческого искусства в том, что оно условно, то есть требует от голосового аппарата инструментального ровного «академического» звучания, которое не совпадает с естественными речевыми установками. Потому певец всегда прежде всего стремится к выработке этого инструментального звучания голоса. Все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме, что требует мастерского владения голосом, подчиняющегося любым творческим намерениям. Певец, чтобы обрести необходимое творческое состояние и целиком переключиться на выполнение исполнительских задач, должен владеть певческими навыками, доведенными до автоматизма.; Только тогда, когда исполнитель свободно распоряжается своим голосом, он оказывается способным к вхождению в образ, к глубокому погружению в творчество. Вокальное несовершенство, заставляющее певца концентрировать свои сознательные усилия для достижения желаемого звучания, неминуемо нарушает течение исполнения, которое теряет свою убедительность, органичность, естественность. Установка нашей психики на исполнение уступает место установке на вы-певание мелодии в правильной вокальной форме.
Так в процессе исполнения произведения сознание вырабатывает предпосылки творческого состояния, сочетается с работой подсознания. Яркость воплощения каждый раз зависит от умения войти в образ, то есть создать нужное творческое состояние. Поэтому на приемы сознательного подхода к обретению этого состояния, то есть на приемы психотехники, всегда должно быть обращено главное внимание как педагогов, так и самих исполнителей.
Как указывалось, в творческую деятельность включается вся личность исполнителя: и сознание и подсознание, причем эмоциональное начало играет весьма большую роль. Важно накопление материала для творчества. Естественно, что этот материал черпается как из сознательно усвоенного, воспринятого нашим разумом из реальной жизни, книг, общения с искусством, так и из накопленного в подсознании.
Что касается обогащения подсознательной сферы, то здесь особую роль играет общение с искусством: с живописью, поэзией, литературой; и конечно, в первую очередь — возможно более широкое общение с музыкой во всех ее видах. Как правило, большие певцы приобщались к музыке, к искусству с детства, рано получая эстетические впечатления, которые глубоко волновали юные сердца и подсознательно откладывали свой отпечаток на всю жизнь. Чувство прекрасного усваивается не столько нашим сознанием, сколько подсознательно. Выдающиеся русские певцы прошлого обычно с детства воспитывались на народной песне и церковном пении. Большинство известных современных певцов, с которыми доводилось беседовать, как правило, получали музыкальное воспитание не только пассивно, путем слушания концертов, грамзаписи, через телевидение, радио, кино, но и активно занимаясь музыкой. Школьная и клубная самодеятельность, большое распространение хорового и сольного пения, широкая сеть музыкальных школ, курсов музыкального образования создают в нашей стране все возможности музыкального развития. Большие усилия, направленные сейчас на улучшение преподавания музыки в школе, сулят в недалеком будущем хорошие перспективы в эстетическом развитии детей. Первостепенное значение в этом плане имеет та среда, в которой развивается и действует личность.
Хотя непреложным в педагогике является положение о том, что общее и эстетическое развитие студента прежде всего зависит от педагога по специальности, последний не всегда уделяет этому должного внимания. Наши ученики мало читают, недостаточно посещают театры, концертные залы, выставки, музеи. Их основные эстетические впечатления питают повседневные теле- и радиопередачи, кино, грамзаписи. Однако нельзя забывать также, что непосредственное общение с живым искусством производит неизмеримо большее впечатление. Этому в немалой степени способствует и обстановка концерта, театра, музея, позволяющая хорошо сосредоточиться. Как правило, идя на концерт, в театр, музей, мы психологически настраиваемся на восприятие искусства, мы подготовлены к этому, в нас осуществляется установка на общение с прекрасным. Это позволяет полноценно воспринимать искусство, сосредоточиться на нем, глубоко эмоционально переживать. Потому в музее, театре, на концерте, как правило, царит тишина, все сосредоточены и любое отвлечение — шепот, кашель, разговор, скрип двери — нам мешают.