Клубные вечера Выпуск 11

Н. МЕШКО. О вокальной работе с исполнителями русских народных песен

  1. «Учить, учась у народа»
  2. Обучение народному пению по принципу «петь, как говоришь»
  3. Пение, как искусство вокальное
  4. Певческое дыхание и опора звука
  5. Непрерывность и ровность звучания голоса
  6. Наиболее часто встречающиеся недостатки звучания голоса у певцов



Как работать с народным хором, пособие

 

 

ВОКАЛЬНАЯ РАБОТА С ИСПОЛНИТЕЛЯМИ РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

 

 

Музыкальные и поэтические особенности русской народной песни и русского народного пения складывались под влиянием уклада жизни, борьбы за независимость, свойств души и характера русского человека, природы, своеобразия русской речи и ее местных диалектов. Именно в народной песне с наибольшей правдивостью и полнотой раскрывается самобытный характер русского человека: глубина чувств, сдержанность их выражения, целомудренность, широта и открытость души, удаль, мужество. Слезливая сентиментальность, надрыв несвойственны русской песне, даже если она повествует о трагических событиях. И в радости, и в горе в ней всегда присутствует душевное здоровье.

Народная песня, рожденная в гуще народной жизни, находится в непрерывном движении и развитии, как и сама жизнь. Каждый исполнитель вкладывает в нее часть своей души и таланта, развивает ее по-своему — импровизирует. Когда мы слушаем хороших исполнителей, кажется, что их искусство рождается у нас на глазах (так пели Аграфена Оленичева, Ольга Ковалева). Даже при многократном повторении песни, наряду с облюбованными способами выражения, всегда находится новая интонация, жест, новые оттенки настроения— ведь каждый раз певец как бы переживает песню заново. В народе живет и развивается традиция импровизирования напева и подголосков, создавшая великое богатство многоголосных вариантов русской песни. В России подлинная народная песня звучит в фольклорных группах и народных хорах, профессиональных и самодеятельных. Много у нас и солистов, исполнителей народной песни. Однако, к сожалению, далеко не все хоры и отдельные исполнители доносят народную песню в неискаженном виде. Нередко на концертной эстраде русская удаль превращается в развязность, разухабистость, появляется надрыв, слащавая сентиментальность. Певцы то замирают до шепота, то переходят на крик. Голоса заметно вибрируют или даже качаются, звучание голоса слышится где-то в глотке. Мелодия то и дело прерывается горловыми призвуками, «иканьем». Пение сопровождается заученной жестикуляцией, часто не соответствующей содержанию песни, чрезмерной мимикой и артикуляцией. В лирических и протяжных песнях голос звучит слезливо. Такое пение у тех, кто знает и любит русскую песню, вызывает чувство протеста, несмотря даже на несомненный талант исполнителей, потому что, опошляя русское народное пение, а следовательно, и песню, оно наносит ей трудно поправимый ущерб. Искажение русского пения играет плохую роль и в деле воспитания художественного вкуса.

Если не обратить внимания на вульгаризацию и опошление народной песни, то само народное пение может омертветь, как река, в которую спускают вредные отходы. Сейчас особенно важно, а для тех, кто работает с народными исполнителями, просто необходимо знание законов народного исполнительства и народной манеры.

Задача настоящей статьи — поделиться с руководителями художественной самодеятельности многолетним опытом работы автора с народными певцами.

 

§ 1. «Учить, учась у народа»

 

 

Самобытность народного песенного искусства состоит из определенных слагаемых: музыкального и поэтического языка, способов выражения этого языка словом, звуком голоса, жестом, манерой поведения, движением. Музыкальный язык в русской народной песне складывался под влиянием движущихся подголосков, которые опевают и окружают основной напев (так называемая подголосочная полифония).
Поэтический народный язык, особенно в местных диалектах, хотя и является питательной средой для литературного языка, все же значительно от него отличается. Например, в пензенской песне «Не бела заря» такие слова:

«Не бела заря. в окошечко заря взошла,
Не ясен молодой. вдоль улицы месяц просветил…»

С точки зрения литературной речи такая расстановка слов может быть и не совсем правильна. Но эта «неправильность» придает песне необычайную эмоциональную взволнованность, драматизм. Или например:

«По корабличку детинушка гулял такм, гулял…»
По морю корабдичек бежал таки, бежал,

В этом примере вставное слово «таки», может не отвечающее канонам литературного языка, подчеркивает хороводно-плясовой характер песни.
Сама манера народного пения как бы возникла из живой народной речи. От речевой интонации идут характерные исполнительские приемы: скольжения «скаты», призвуки (народные форшлаги), красочная игра словом: растягивание слова на добавочные гласные, повторность слогов, разрыв слов, вставные междометия и др. Поэтому изучение народными певцами и сохранение в их собственном пении образной народной речи во всей ее непосредственности и непринужденности является первым условием правдивости исполнения. Не только в старинных, но и в современных песнях, написанных для народных певцов, нужно сохранять основные особенности местного говора (в «окающих» областях, например, подчеркивание буквы «о»).

В каждой области своеобразна и манера звукообразования, на которую влияют как музыкальный склад песни, так и особенности местного говора. Например, на севере речь певучая с растягиванием ударных гласных и сокращением неударных, с забавной частоговоркой, с легким неназойливым оканьем и цоканьем. Северная речь деликатная, целомудренно-милая, негромкая, ее можно слушать как музыку. И пение северное плавное, текучее, тонкое. Северная песня в сплетении подголосков мерцает как сполохи на ночном небе. Степные песни — размашистые, гулкие. Во взлетающих протяжных звуках, так же как в плавной неторопливой речи — необъятная ширь. Слова волжских песен раздольно «гуляют» по широким интервалам мелодии. Одним словом, в каждой области, в каждом крае свои особенности яркие, неповторимые и изучением этих особенностей, причем изучением глубоким и постоянным, прежде всего должен заниматься человек, который посвятил себя народному пению. Учить можно только учась у народа, самому пройдя народную школу. Однако, к народному творчеству нужно подходить критически. Не следует копировать недостатки.

Из тех, от кого вы можете услышать песню, не каждый хорошо владеет голосом. У старых певцов иной раз из-за отсутствия зубов страдает произношение слова. Голос звучит сипло или резко; из-за желания спеть звончее, звук иногда прижимается глоткой, у некоторых певцов голос звучит монотонно, заунывно. В последнем случае слушатели иногда говорят: «Ну! Бабы завыли.» В народе поют редко, «к случаю». Для того, чтобы спеть хорошо, нужно «распеться» — войти в творческое состояние, разогреть голос, только тогда в исполнении народного певца обнаружится «золотое зерно», которое можно услышать, понять, отделить от недостатков.

Так же в песенном материале: не все, что поется и записывается, имеет художественную ценность. Многое из того, что поется в народе, обладает ценностью исторической, познавательной. Но в репертуар нужно отбирать только лучшее. И репертуар, и способ его исполнения воспитывает или портит вкус.
Вникая в народную песню, руководитель оттачивает свой вкус и, лишь учась у народа, он может учить сам.

 

§ 2. Обучение народному пению по принципу «петь, как говоришь»

 

 

Разговорная речь и пение требуют ясного выразительного произнесения слова. В разговорной речи, так же как и в пении, есть тембр, повышение и понижение тонов, то есть высота, регистры и диапазон. Речь, как и пение осуществляется только на основе дыхания. Хорошо звучащая речь всегда певучая, звучная, мягкая, в ней есть тот элемент распевности, который при упражнении и развитии может вплотную подойти к пению. Говорят обычно в среднем регистре, на наиболее удобных — примарных звуках, но при эмоциональных подъемах, в удивлении, гневе, радости и других сильных или внезапных чувствах, возгласы, речевые интонации свободно переносятся в другие регистры (более высокие или низкие) и, в зависимости от смысла, принимают самую разнообразную окраску. Речевые навыки прочны, потому что они развиваются от рождения человека. Люди разговаривают совершенно свободно, непринужденно, не думая, как они это делают. Дыхание при разговоре берут, задерживают и расходуют автоматически. Эта автоматика основана на целесообразности и экономности: воздуха берется и расходуется ровно столько, сколько нужно для задуманной фразы. И сам разговаривающий и слушатели не замечают и не слышат этого дыхания, хотя фразы бывают очень длинные. В большинстве случаев люди говорят хорошо— звучно, внятно, у многих, особенно у женщин, голоса прямо-таки звенят, большое число людей говорят значительно громче, чем нам хотелось бы слышать. Несмостря на утомительность такого собеседника это все же свидетельствует о наличии у него больших певческих возможностей. Если эти естественные, годами выработанные навыки звукообразования приблизить к пению так, чтобы человек пел тем же способом, каким разговаривает, то успех обеспечен: в пении он будет сохранять ту же естественность и непринужденность, как и в разговорной речи. Пению хороших народных певцов всегда свойственна эта непринужденность.

Пение отличается от разговорной речи тем, что оно связано с музыкальными звуками определенной высоты, длительности и последовательности.
В разговорной речи обычно растягиваются только смысловые — «ударные» гласные, остальные буквы произносятся скороговоркой, т. е. ряд букв произносится слитно, неударные гласные при этом звучат неясно, как бы «съедаются», например: во фразе «во бору сосн а зелен а я» растягиваются ударные гласные, обведенные кружком. Гласные, подчеркнутые черточкой, звучат неясно, а при быстром проговаривании фразы, слитно с другими буквами: «вобор», «сосн», «зелен».

На фоне слитно произносимых слов особенно выделяются растянутые ударные гласные, имеющие смысловое значение. На этом построена механика выразительности человеческой речи. В разговоре это получается легко и свободно, поскольку длительность звуков во власти говорящего. В пении певец должен подчиняться другим законам, которые отводят каждому звуку, а следовательно, и буквам, соответствующим этому звуку, определенное время звучания. Иногда это не совпадает с логикой речи. Распев всегда увеличивает звучание гласных, и в процессе пения «прятать» неударные гласные труднее. Поэтому неопытный певец поет слова как бы по слогам. Такое пение лишено смысла и выразительности. Приведенную выше фразу он споет: «во бо ру сос на зе ле на я», отделяя слог от слога—ведь при разговоре выработана привычка на растянутую ударную гласную, для лучшего ее произношения, открывать рот (при этом опускается нижняя челюсть). Если в пении неударная гласная тянется дольше, чем в разговорной практике, то, автоматически, у неопытного певца на удлиненную гласную опускается нижняя челюсть и открывается рот независимо от смысла.

Неударная гласная в таком случае «вылезает»—
открывается. Следовательно, переходя к пению, необходимо несколько «переучить» разговорную автоматику, т. е. приучить певца не открывать рот на неударные гласные, независимо от их протяженности произносить их как бы сквозь слегка разомкнутые зубы. Другими словами, во время пения необходимо сохранять строго разговорное положение рта. Для этого можно рекомендовать следующие упражнения:
а) проговаривать желаемую фразу в разговорной манере (для самоконтроля можно проверить себя с помощью зеркала);
б) проговаривать эту же фразу нараспев в два-три раза медленнее, следя за артикуляцией и
положением рта, соответственно разговорному. Если в разговоре при помощи языка, губ и нижней челюсти фиксируется положение только ударной
смысловой гласной, то при распеве и неударные требуют фиксации их положения, но без опускания нижней челюсти;
в) проговаривать эту же фразу нараспев на одном звуке в ритме песни. При этом следить, что-бы посыл звука был разговорным, идущим от слова, и чтобы не было попыток выталкивать звук горлом;
г) петь мелодию песни, сохраняя разговорный
посыл звука. Если это не получается, полезно время от времени прерывая мелодию, и как бы скатываясь с нее, переходить на разговорную интонацию: «во бору сосна зелена я».

Ноты для хора

Здесь мы производим действие обратное распеву слов: не переводим разговор на пение, а пение переводим на разговор.

Упражняться нужно до тех пор, пока не появится навык естественно-разговорного произношения слов при пении. Он потребует, как и всякий другой навык, большого терпения и постоянных упражнений до выработки автоматической привычки.
До сих пор мы говорили только об артикуляционном механизме произношения слов. Но выразительность человеческой речи зависит не только от него. Как бы правильно не артикулировать, произнося слово, оно будет мертво, если мы не сообщим ему верную интонацию. Интонация и есть, в сущности, упоминаемый выше смысловой посыл звучащего слова, — желание человека выразить определенную мысль или чувство при помощи слова, внутренняя воля, которая руководит всей механикой речи и звука. Механизм речи доносит только текст, интонация раскрывает подтекст. Любое слово в зависимости от интонации может приобретать различный смысл. Вот, например, восклицанию «А» интонация, с которой оно произносится, придает самый разный смысл: радостный, огорченный, удивленный, испуганно-вопросительный. Если процесс пения условно разложить на элементы по последовательности, то он предстанет в следующем порядке:
— мысль, выраженная интонацией (интонационно-смысловой посыл);
— слово;
— звук голоса, возникающий в соответствии со смысловым значением слова.
Итак» разговорная речь насыщена смысловыми интонациями и «разговорная» манера пения, характерная для народных певцов, подразумевает, прежде всего, сохранение этих интонаций.
ИНТОНАЦИОННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ-ОСНОВА ИСКУССТВА НАРОДНОГО ПЕНИЯ
Условием правдивости самой интонации и верности механизма речи является простота и непосредственность. Любая заученность, нарочитость, искусственное подчеркивание, выделение или искажение слова и составляющих его букв (например, утрированное произношение согласных) убивает весь смысл и значение народного пения, как естественного, правдивого искусства «от души».

 

§ 3. Пение, как искусство вокальное

 

 

Пение, как распевная музыкальная речь, обладает особыми вокальными свойствами. В данном разделе мы и остановимся на этих свойствах.

Пение обязывает к непрерывному и ровному звучанию голоса. В вокальной педагогике это качество звучания принято называть итальянским словом «кантилена» (по-русски —певучесть). Механика воспроизведения певческого звука значительно сложнее, чем механика звука разговорного. Во время пения певец должен поддерживать непрерывность, полноценность и ровность звучания голоса на всем диапазоне песни. Чем более развит голос, тем свободнее он льется и тем больше его способность передавать малейшие оттенки чувств. В общих чертах механика звукообразования голоса одна и та же в любом пении, но устройство певческого аппарата так сложно и индивидуально, а органы звукообразования так гибки и подвижны, что различные, даже небольшие изменения их могут создавать новые комбинации образования звука. В этом и заключается возможность образования различных манер пения.
Для русской народной манеры звукообразования характерно натуральное открытое звучание голоса, хотя в разных областях России манера пения варьируется: на севере, в Кировской, Московской областях, на Волге, в некоторых районах Урала и Сибири поют более округленным «узким» и легким звуком. Но округлением народные певцы пользуются ровно настолько, сколько необходимо для сглаживания регистровых изменений в голосах при большом диапазоне хоровой партитуры, оставляя звучание открытым (подробнее об этом будет сказано ниже).

У народных певцов связки смыкаются более плотно, чем у певцов академических, и в значительно большей степени используется грудной резонатор, так как народное пение преимущественно грудное. Обычно народные певцы поют в удобном для них регистре, примерно в пределах октавы, но встречаются народные голоса, диапазон которых превышает полторы октавы (Людмила Белякова — певица Северного хора имеет яркий, красивый, свободно звучащий альт с диапазоном от ми бемоль малой октавы до си бемоль первой октавы). Мне приходилось слышать в деревне Большая Покровка Бугульминского района Татарской АССР голос с яркими альтовыми низами и беспредельными верхними звуками.

Автор считает, что расширение диапазона — явление прогрессивное, потому что современный репертуар требует более широкой вокальной техники, чем чисто фольклорный, однако, добиваться расширения диапазона следует с большой осторожностью и постепенностью, ни в коей мере не нарушая народной характерности голоса.

 

§ 4. Певческое дыхание и опора звука

 

 

Если сравнить певческий голос с баяном, то роль мехов баяна выполняют легкие человека, роль резонатора — грудная клетка, гортань, надсвязочное пространство (глотки, полости рта, носоглотки и ее придаточных полостей), роль клапанов— голосовые связки. Баянист не может издать звука на баяне пока не разведет меха и не наберет в них воздуха. Затем постепенно сжимая меха, он воздухом давит на клапаны и при взаимодействии давления воздуха и работы клапанов возникает звук. Пока баянист давит на клапаны воздухом, звук тянется. Воздух как бы питает работу клапанов. Грудная клетка человека, как меха баяна, постоянно и ритмично сжимается и разжимается в силу необходимости жизненного дыхания. Этот процесс ритмичен и автоматичен. Но певческое дыхание требует короткого вдоха и возможно более долгого выдоха. В результате этого постепенного выдоха, грудной воздух снизу равномерно давит на сомкнутые в гортани связки и прорываясь короткими толчками заставляет их вибрировать и звучать. Если во время пения выдох произвести быстро и резко, получится резкий выкрик, после чего звучание иссякнет до следующего вдоха. По этой причине неумелые певцы как бы выкрикивают песню. Для поддержания ровного, плавного звучания голоса необходимо сознательное регулирование вдоха и выдоха. Вдохом и выдохом в нашем организме заведуют мышцы вдыхатели и мышцы выдыхатели. Мышцы выдыхатели помимо своей прямой роли расширения грудной клетки при вдохе играют как бы роль тормозной системы, замедляющей выдох. Поэтому не случайно при пении помогает требование педагога: «пой на положении вдоха». Равномерное противодействие сомкнутых связок давящему на них снизу грудному воздуху создает ощущение звучащего «столба» и опоры голоса на этот столб. Певец при этом чувствует, что этот звучащий столб основанием своим опирается на диафрагму, а вершиной уходит в голову, у народных певцов где-то вблизи верхних зубов или переносицы. Ощущение столба при хорошем и удобном звучании голоса возникает как у народных певцов, так и у академических. Деревенские женщины в Куйбышевской и Ульяновской областях утверждали, что поют «на столбе».

В вокально-педагогической литературе так же много говорится об ощущении звучащего столба.
В певческом звучании различают три момента: вдох, задержка дыхания и медленный выдох. Обобщая свой опыт работы с народными певцами, автор рекомендует сохранить непроизвольный, естественный для данного человека тип вдоха (грудной, нижне-реберный, смешанный, исключая только верхне-грудной, или ключичный, как непригодный для пения). Вдох должен быть легким, беззвучным, но достаточно глубоким. Для этого необходимо следить, чтобы певец не хватал воздух ртом, а делал как бы «внутренний вдох», т. е. набирал воздух при помощи расширения грудных или брюшных мышц через нос или нос и рот. Очень опасен перебор воздуха, к сожалению, этим страдает большинство певцов, даже профессиональных. При большом количестве набранного воздуха трудно и регулировать выдох. При излишнем и шумном вдохе певцы почти всегда форсируют звук, что ни в коем случае нельзя допускать.

Задержка дыхания — это момент удержания положения вдоха, как бы включение тормозной системы выдоха при одновременной опоре на диафрагму. В народном пении наблюдается непроизвольный вдох, при котором может быть незаметно движение диафрагмы. «Опора» голоса при выдохе производится только на опущенную диафрагму. Внешне при этом наблюдается ощутимое движение грудной клетки вниз, одновременно напряжение мышц в области диафрагмы (в поясе). При высоких и сильных звуках это движение мышц очень заметно и ощутимо, при средних и низких, особенно негромких, значительно слабее. Не стоит добиваться искусственно такого типа дыхания, лучше найти в разговорной практике момент, при котором он возникает непроизвольно. Почти всегда такой тип опоры возникает при смехе, недаром же после сильного смеха устают мышцы живота, при внезапном громком возгласе «ой», при имитации громкого, продолжительного крика (можно имитировать крик без звука, как иногда мы кричим во сне). Если при этих упражнениях наблюдаются указанные выше признаки опоры и возникает ее ощущение, следует запомнить этот способ и применить его в процессе пения. Если же не удается добиться такой опоры в положении стоя, нужно предложить певцу проделать все это дома в положении лежа, положив руки на пояс и на грудь. При многократном повторении возгласа «ой», он должен ощутить толчки диафрагмы и опору звука в месте толчков, при «крике» —длительное напряжение в области диафрагмы и ясно ощутимую опору и т. д.

Во время пения найденное ощущение опоры нужно зафиксировать на все время звучания голоса. Иногда неопытные певцы, желая задержать дыхание, от излишнего старания как бы запирают воздух в груди. В таком случае взаимодействие голосовых связок и грудного воздуха нарушается. Певец изнемогает от усилий, мышцы груди и живот напряжены, но голос не звучит. Поэтому результат любых действий во время пения нужно контролировать соответственным звучанием голоса. Чтобы предотвратить искусственность в работе певческого аппарата, следует всегда искать в жизненной практике естественный отправной момент, при котором нужное звучание появляется как бы само собой, например, воспроизведение ауканья и перекличек в лесу. Звонкое звучание при этом будет подтверждать наличие опоры *.
Если же голос певца звучит свободно и звонко без видимых движений пруди и диафрагмы, не следует вмешиваться в механику дыхания, так как иногда сама природа «ставит» голос. Исправлять следует только то, что нуждается в исправлении. Вот если голос звучит резко, рывками, нужно отрегулировать плавность и замедленность выдоха, плавную подачу звука. Если, наоборот, звучание сиплое и слабое, надо активизировать работу связок и дыхания, наладить их взаимодействие, т. е. найти опору.

Свободное резонирование голоса — залог хорошего пения

Представим себе какой-либо музыкальный инструмент, например, балалайку. Почему разные балалайки звучат по-разному — одна хорошо, а другая плохо, при условии, что струны у них одинаковые? Оказывается это зависит от устройства корпуса, который является резонатором звука. От того, насколько он хорошо резонирует (усиливает, окрашивает звук), зависит и качество звучания самого инструмента. В человеческом голосе роль резонатора выполняет грудь, диафрагма, гортань, так называемые нижние грудные резонаторы (расположенные ниже голосовых связок), а также глотка, полость рта, носоглотка и ее придаточные полости — верхние головные резонаторы. В отличие от музыкального инструмента большая часть резонаторов человеческого голоса подвижны: грудная клетка, глотка, ротовая полость растягиваются и сжимаются, гортань, диафрагма поднимаются и опускаются. Для того, чтобы хорошо звучал голос, необходимо его направить в естественные резонаторы. Для наилучшего выявления резонаторов у певца, предложите ему свободно проговорить своим естественным голосом какую-нибудь привычную фразу или свое имя, отчество и фамилию. Добейтесь свободного и распевного звучания голоса, его естественного тембра. Заставьте проговорить эту фразу на высоких звуках и на низких. В первом случае должны ощущаться головные резонаторы (что будет слышно и по звуку голоса), во втором — грудные. Затем нужно говорить эту фразу таким образом, чтобы возможно полнее почувствовать резонирование голоса одновременно в груди и голове. Слуховой контроль поможет найти наилучший вариант. При успехе, ощущение хорошо и свободно резонирующего голоса перенести на пение. Если певец говорит плохо и на разговорной речи не удается добиться хорошего результата, нужно любым способом отыскать у него момент естественного и наилучшего звучания голоса — при помощи имитации возгласов, звукоподражания музыкальному инструменту и пр.

У хороших народных певцов голос льется как бы сам собой Легко и свободно, звенит (резонирует) в груди и голосе. Если при этом приложить руку к груди, то можно ясно ощутить ее вибрацию. Прикрыв ладонью раковину уха сзади (как бы увеличив ее) на верхних звуках можно ясно ощутить и работу головных резонаторов. Полноценное использование резонаторов придает народному пению красочное звучание.

 

§ 5. Непрерывность и ровность звучания голоса — непременное условие народного пения

 

 

У хороших певиц голоса звучат всегда ровно и непрерывно. Произношение слов и непрерывность звучания голоса органично слиты и составляют единое целое.

В художественной самодеятельности руководителю приходится иметь дело с певицами, которые чаще всего не владеют народной техникой пения, а еще чаще имеют неправильные навыки. Какие же дефекты в пении участников самодеятельности больше всего мешают руководителю в его стремлении добиться плавного пения и как их исправлять? Самый распространенный недостаток — пение толчками, когда голос резко выталкивается из горла и гаснет прежде, чем кончилась музыкальная длительность данного звука. Это зависит прежде всего от атаки звука. Атака бывает жесткая, мягкая и придыхательная. При жесткой атаке голосовые связки резко и напряженно смыкаются, выдох автоматически так же становится резким. Неопытный певец не успевает контролировать темп выдоха (вряд ли он и подозревает о таком контроле), и воздух по инерции вылетает из груди, прекращая звучание голоса. При жесткой атаке значительно труднее достигнуть плавности пения, она может привести к перенапряжению и преждевременному износу голосовых связок. Жесткая атака может быть применима лишь в особых случаях, например, когда в степных песнях на форте берется скачком высокий звук. При придыхательной атаке связки смыкаются неплотно, грудной воздух свободно вытекает сквозь них, не заставляя связки активно вибрировать. Звучание голоса при этом сиплое, вялое. Придыхательная атака в народном пении практически неприменима. При мягкой атаке в народном пении связки смыкаются плотно, но мягко. Выдох должен быть плавным и постепенным. Такая атака дает певцу возможность контролировать звук, управлять мягкостью его посыла, звука, силой, ровностью и протяженностью. Мягкая атака щадящая: она не травмирует и не утомляет связки, поэтому она и может быть рекомендована как основной способ звукообразования в народном пении. При мягкой атаке работа связок обычно ощущается певцом как достаточно выраженное желание певца протянуть звук определенной длительности. Руководителю следует внимание исполнителя направлять не столько на первоначальный посыл звука, сколько на его движение к конечной точке, так как неумелые певцы только и думают о начале звука —как бы его «вытолкнуть». Хорошее пение можно сравнить с шитьем или вышиванием: иголка острием входит в материю, протаскивая за собой нитку. Нитка еще тянется, а острие иголки снова втягивает ее в новый стежок. В пении острие иголки — смысловой посыл звука, (интонация) нитка — звук голоса. Графически условно пение неумелого певца и умелого можно изобразить следующим образом:

Вокальная работа с РНП

Психологически очень полезно представлять первое «прикосновение» к звуку как мягкое и тонкое дальнейшее развитие звука, как расширение его по мере движения к концу (это связано как с интонационным посылом, так и с высокой позицией звука).
Работе над плавностью пения очень мешает дурная привычка скандировать — отбивать слога. Иногда ударные, иногда все подряд. Чаще всего, в хоровом пении это делается в целях ансамбля— одновременного произношения слов и четкости ритма. Для достижения ритмической отчетливости это способ самый быстрый, но далеко не самый верный, так как он искусственен.
Скандирование связано с выталкиванием звука горлом, а привычка скандирования не позволит певцу петь плавно, даже если он этого захочет.

В народе четкость достигается точностью пения, а необходимая акцентировка — артикуляционными средствами, не нарушающими вокальной линии.
Мелодия состоит из звуков разной высоты, и переход с одного звука на другой всегда составляет для певца трудность, особенно при больших скачках снизу вверх и сверху вниз.

Трудность усугубляется тем, что в голосе человека несколько регистров, которые имеют разную механику звукообразования. Даже на протяжении одного регистра при ровном, од нотем бренном звучании голоса, на всех звуках этого регистра происходят постепенные, внешне незаметные изменения этой механики. У опытных певцов изменение в звукообразовании происходит постепенно и незаметно, регистровые переходы как бы сглаживаются и на слух голос звучит свободно и ровно. У неопытного певца в голосе происходят неприятные на слух изменения, а на переходах из одного регистра в другой, голос «ломается», после этого звучит совсем по-другому. Выравнивание звучания голоса на регистровых переходах является одной из главных трудностей пения. Преодоление этих трудностей и в народном пении достигается путем округления звука, позволяющего певцу найти наилучшую позицию звучания голоса — высокую. Однако округление в народном пении допустимо только в известной степени. Когда округление не очень глубокое, оно улучшает, облагораживает звучание народного голоса и помогает ему преодолеть регистровые трудности. Но есть мера округления, как бы его «граница», до которой звук остается в принципе еще открытым, но стоит только перейти эту «границу» и округлить звук побольше, как он сразу же снимается с грудной опоры, теряет свой характерный тембр и переход в новое качество — «закрытый» звук. Возьмите зеркало, откройте рот, положите язык (если он не «ложится», прижмите его чайной ложкой) и убедитесь в том, что при входе в глотку над корнем языка как бы нависает маленький язычок, который является частью мягкого нёба. Попробуйте слегка зевнуть, вернее даже только подумать о том, что Вам хочется зевнуть. Маленький язычок тотчас же потянется вверх, как бы втягиваясь внутрь нёбной занавески. При более интенсивном и глубоком зевке поднимается вверх вся нёбная занавеска до полного натяжения, вовлекая в это движение глотку, которая расширяется, образуя свод. Если мы сделаем затяжной зевок, мы почувствуем, как расширение начнется с передней части глотки, а на кульминации зевка распространится в самую ее глубину. Положение глубокого зевка будет соответствовать закрытому звучанию голоса. Положение легкого и близкого зевка, вызывающее только движение мягкого нёба, главным образом мягкого язычка — округленному, но открытому звучанию голоса.
До начала округления вход в глотку выглядел примерно так:

Как петь народные песни после округления:Пособие по вокалу

Форма мягкого нёба при втягивании язычка принимает подобие формы треугольника. В вершину этого треугольника певец направляет звук голоса узкой струей в головные резонаторы. (Поэтому в вокальной терминологии часто употребляется понятие узкого звука). Узкое положение мягкое нёбо принимает при пропевании букв «о», «у», «и». Во время пения иногда достаточно бывает представить себе положение узкой буквы, как автоматически округляется звук. При Занятиях достаточно сказать: «спой букву «а» в положении буквы «о», и певица тотчас округляет «а». Постепенное и последовательное округление звука в той мере, которая не нарушает специфики народного звучания, есть единственно верный способ к выравниванию голоса на регистровых переходах, подвластный нашему сознанию. В целях плавности звучания голоса, округление должно сохраняться на всем протяжении диапазона, но степень его самая незначительная на нижних звуках, по мере подъема голоса вверх увеличивается. Мера округления должна очень чутко контролироваться слухом: мало округления — тембр голоса меняется на более плоский и резкий, много — голос переходит в другое качество, теряя при этом грудной характер звучания. В народном пении, в любом случае должен сохраняться принцип опоры на открытую грудь.
Как уже говорилось, любое изменение положения груди, гортани, глотки, языка, нижней челюсти, губ сразу же изменяет звучание голоса. Мало того, движение лицевых мускулов, например, сморщивание лба, тут же влияет на звук голоса (делает его более темным и напряженным). Чем меньше устойчивости в положении певческого аппарата, тем более неровно звучит голос. Одни звуки «проваливаются», другие «вылезают». Следовательно, для достижения плавного звучания нужно стремиться к возможно большей стабильности голосового аппарата. Любые изменения в его положении во время пения должны быть предельно экономными, точными, плавными и последовательными. Недаром у народных певцов наблюдается достоинство и несуетливость при пении: поведение уверенное и спокойное, положение рта строго разговорное (наиболее привычное и удобное), положение гортани и глотки устойчивое. Мало того, при помощи языка народные певцы часто создают свой микрорезонатор, в котором голос звучит очень близко, ярко и точно. При этом кончик языка упирается в основание нижних зубов, сам язык энергично подается вперед, так что на кончике языка образуется как бы «ложечка», которая вместе с передней частью твердого нёба и образует этот микрорезонатор, напоминающий две половинки ореха. Движения языка, произносящего буквы, очень точные, эластичные, упругие, экономные, т. е. самые минимальные. На гласных остается стремление к сохранению устойчивой формы микрорезонатора при помощи возвращения после каждого движения в исходное положение. При вытянутом вперед языке корень его не затыкает глотку и не мешает выходу звука из гортани в ротовую полость, а высокое положение маленького языка (зевка) направляет звук перед к зубам или переносице, в зависимости от высоты звука. Необходимо подчеркнуть особую важность, обязательность высокой позиции звука для качественного звучания народного голоса.

Высокая позиция — это наилучшая пропорция звучания в голосе высоких — головных обертонов. Ясно слышимые при высокой позиции верхние призвуки придают голосу особую заостренность и точность звучания, полетность. У народных певиц высокая позиция ассоциируется с понятием тонкого звука.
При вокальных занятиях помогает требование «спеть тоньше», начинать «с тоненька», «начинать сверху», «спеть так, чтобы слышался как бы присвист верхнего октавного звука», «во время пения представлять, что поешь на октаву выше или в октаву», «направить звук в переносицу, в голову», и т. д. При этом необходимо следить за мягкостью атаки: «входи в звук постепенно», «не думай о начале звука, думай о его продолжении» и пр.

В народном пении высокая позиция сочетается с близким посылом звука, при котором он вместе со словом как бы слетает с кончика языка. Но при работе над высокой позицией нельзя забывать ни на миг об одновременной опоре на «столб». Работая над каким-либо отдельным вокальным элементом, певец и его руководитель не должны забывать о целом (так как процесс пения — это, прежде всего, взаимодействие) и не упускать из вида основную вокальную задачу: мягкое, точное, плавное, ровное движение голоса по звукам мелодии.

Мы говорим о чисто вокальных трудностях при работе над кантиленой, но еще больше препятствий возникает при пении со словами. Сначала остановимся на согласных буквах. Согласные буквы как бы мешают петь, ведь каждая согласная на какое-то мгновение прерывает звучание голоса. Народные певцы произносят согласные очень коротко, точно, слитно с гласной. Достигается это одним быстрым предельно - экономным движением языка. Проанализируем это на слоге «на». Не отрывая кончика от нижних зубов, язык своей передней частью скользящим движением мягко прикоснулся к верхним зубам (прозвучало «н») и тут же лег в положение гласной «а», до появления следующей буквы. Это движение настолько мгновенно и мягко, что напоминает движение языка ужа, когда он ловит на лету мошку. Чем быстрее, мягче и мельче движения языка (а по мере необходимости и других частей артикуляционного аппарата), чем скорее фиксируется гласная, тем меньше артикуляция мешает звуку. При слоге «ла» кончик языка таким же образом прикоснется уже к верхним зубам и примет положение «а». Большинство певцов страдает излишком и бестолковостью артикуляционных движений. У одних вялый, толстый язык медленно и громоздко ворочается во рту. Другие, из желания выговорить отчетливее, резко хлопают, как бы бьют языком по буквам, отчего вылетающие буквы напоминают лай. Третьи забывают фиксировать положение гласной, и она «ползет», медленно «въезжая» в звук. Способ преодоления всех этих недостатков один: терпеливое повторение всех слогов нараспев указанным выше способом. Желательно группировать их в смысловые сочетания, например: «мама мыла Зою», «баба била Нину», «Зоя мыла Валю» и т. д. В качестве подготовительного момента можно прорепетировать отдельно произношение гласных — их формирование и фиксацию. При затруднении в произношении какого-нибудь слога, выяснить, какая именно неточность артикуляции вызывает его и исправить эту неточность. Можно тренировать механизм произношения и на текущем репертуаре. При работе над словом необходимо следить, чтобы лицо было совершенно спокойно, а губы почти неподвижны, тогда приказ к действию и все внимание будет направлено на работу языка. Все буквы должны произноситься очень близко.

Еще более сложно произнести две, три, четыре согласные подряд, например, в словах «обманула», «должна», «встречала». Ни в коем случае нельзя стараться выговорить каждую согласную в отдельности, так как это будет загромождать речь, а следовательно, и пение. При слитном-разговорном произношении выделятся нужные буквы и незаметно проскользнут проходящие. Попробуйте проверить, произнося буквы разным способом. Народные певцы в их неизменном стремлении к совершенной кантилене прибегают к приему озвучивания согласных. Суть его состоит в том, что согласные разъединяются вставной гласной. Так слово «обманула» при указанном озвучивании будет произноситься об (ы) манула. Если выпячивать вставную гласную «ы», то это будет звучать вульгарно, но если согласной придать лишь легкий или едва уловимый призвук вставной гласной, то согласная удобно и естественно зазвучит

Ноты для народного хора

Эта скоморошина исполняется в быстром темпе и звучит в Северном хоре великолепно только благодаря озвученным согласным и разговорности произношения. Слова: «да жила барыня блоха, да, злая зляща голова» поются — «да жила барыня б(ы)лаха, да з(ы)лая, з(ы)ляща голова». Но вставные гласные звучат при этом ненавязчиво, а именно как едва уловимый призвук.
В Северном хоре на репетиции никак не получалась современная песня композитора А. Мосолова на слова А. Прокофьева «Едем по дороге»

Как петь в хоре

Посмотреть ноты для народных хоров

Певицы жестко произносили слова, и она звучала грубо, тогда как характер мелодию и содержание слов требовали пружинистого, легкого исполнения. Хотелось в песне слышать как бы раскачивание слова и звука. Хормейстер сказал: «— вот ведь в скоморошине вы поете слова мягко, согласные озвучиваете, и как хорошо она звучит, — и сначала быстро, а потом медленно пропели 1-е предложение песни. — Попробуйте и эту песню спеть также». Дело быстро наладилось.

Тренировать озвучивание согласных нужно сначала медленно, так, чтобы певец осознал, а язык привык к этому способу. Потом можно переходить к скороговорочному их произношению.
И наконец, при пении в каждом слоге, заканчивающемся согласной, /например, «сое» в слове сосна последняя согласная «с» всегда относится к последующей букве и выпевается слитно с ней. Например: говорится и пишется — сос-на, поется — со-сна.
говорится  пов-стре-ча-ли ог-нем у-го-ща-ли,
и пишется:
поется: по-встре-ча-ли о-гне-му-го-ща-ли. Это элементарный закон произношения слов в пении. Однако, чтобы приучить -певцов выполнять его, потребуется много усилий. Чаще всего гласная не допевается, согласная появляется раньше окончания музыкальной длительности звука, ритм сдвигается, тогда все нужно начинать сначала.

 

§ 6. Наиболее часто встречающиеся недостатки звучания голоса у певцов

 

 


1. «Белый звук».
Бестембренный, плоский, невыразительный. Он возникает, когда певец не умеет пользоваться естественными резонаторами. Нёбная занавеска в таком случае неподвижна, маленький язычок низко зависает над корнем языка.
Путь к исправлению: упражнения на зевок, округление звука, развитие певческой инициативы, нахождение опоры, естественного резонирования и высокой позиции.

2. Глоточный звук.
Тяжелый, глухой, как бы выдавленный снизу из груди, крайне неприятный по тембру и совершенно бесперспективный с точки зрения развития голоса. Это грудной открытый звук, направляемый певцом в глубину расширенной глотки и совершенно лишенный головных обертонов, так как при таком способе звукообразования голос не может найти к ним пути. На глоточный звук чаще всего сбиваются певцы, которые не владели до этого народной манерой и при поисках грудного открытого звука «нашли» звучание, которое им кажется очень ярким и сильным. Петь им таким звуком нетрудно, потому что они пользуются исключительно только грудным регистром. Звучание им нравится своей силой и кажущейся яркостью (ведь они слушают себя изнутри, а не снаружи). Этот звук очень навязчив и заразителен. Если хоть один певец в хоре поет таким звуком, все другие также на него переходят, потому что петь рядом с ним легким и правильным звуком невозможно. Исправлять его очень трудно, но допускать продолжения пения таким звуком нельзя.

3. Сиплое, слабое звучание голоса.
Зависит чаще всего от отсутствия певческих навыков, вялости певческого аппарата. Этот недостаток можно исправить, развивая певческие навыки, преимущественно «опору», активизируя певческий тонус. Наряду с другими способами, полезно в качестве упражнения многократно проговаривать распевной скороговоркой фразу плясового или шуточного характера, например: «наберу карман воды, воды, воды, воды, да», «уж ты прялица, ко-корица моя, да пойду вынесу на улицу тебя, да буду прясть и попрядывать, да по беседушкам по-хаживати, да», «подвернулся, подломился каблучок, да пала девушка на правый бочок, да», непрерывно усиливая как энергию подачи слов и звука, так и эмоциональный тонус (последнему очень поможет ощущение плясового характера слов).

4. Сиплое и слабое звучание голоса на низких и средних звуках диапазона, более звучное и яркое на высоких.
Зависит от неумения пользоваться грудным резонатором (см. стр.97-98),неразвитой «опорой» на диафрагму (стр.98). Для исправления нужно «искать» грудной тембр в голосе, сначала на разговоре, потом на пении. Иногда, при поисках грудного звучания теряется высокая позиция и «пропадает» верхний регистр. Этого допускать нельзя.

5. Крикливое звучание голоса на верхних звуках при звучном и сочном на нижних.
Зависит от неумения сглаживать регистровые переходы (стр. 99-100). Главную помощь при исправлении недостатка окажет нахождение высокой позиции (стр. 100-101). Она должна присутствовать на всем протяжении диапазона. По мере движения вверх, должно усиливаться звучание головных обертонов.
Все советы окажутся полезными только в том случае, если руководитель своим «вокальным ухом» сможет контролировать звучание голоса певца, замечать малейшие изменения в нем и правильно определить их характер. Развитие вокального слуха — одно из главных условий повышения квалификации руководителя.
В заключение необходимо подчеркнуть, что весь процесс вокальных занятий должен быть живым, увлекательным и разнообразным. Необходимо добиваться полной свободы — «раскованности» обучаемого, так как стеснение, напряженность, замкнутость (и даже чрезмерная старательность) ученика сводят на нет все усилия педагога.

Руководитель никогда не должен забывать, что пение — искусство сугубо эмоциональное, требующее активности внутреннего действия, волевого усилия, а каждый певец представляет собой неповторимую индивидуальность. Раскрыть эту индивидуальность, найти «ключ» к сердцу исполнителя— первостепенная задача руководителя.
Н. Мешко, художественный руководитель Государственного Северного русского народного хора, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. Глинки.