Клубные вечера Выпуск 19

Н. КАЛИНИН - Практические советы руководителям самодеятельных оркестров и ансамблей народных инструментов



Как работать с народным хором, пособие

 

 

Основные направления развития оркестров и ансамблей народных инструментов

 

 

Исполнительское искусство на народных инструментах представляет собой явление сложное и многогранное. В настоящее время определилось несколько основных направлений в развитии оркестров и ансамблей народных инструментов, в зависимости от состава, репертуара и манеры исполнения.
Оркестры и ансамбли фольклорно-этнографического направления основываются на возрождающемся в наши дни большом интересе к самобытной музыкальной культуре народа, к его напевам и наигрышам, к подлинным (не реконструированным или реконструированным частично) музыкальным инструментам- Немалое значение при этом имеют не только инструмент и репертуар, но и манера исполнения в традициях подлинно народного музицирования.

Сегодня это направление развивается очень интенсивно и интересно: музыка народных обрядов и праздников, музыка повседневного быта и труда, высокохудожественные образцы старинных и современных песен и плясок. Инструментальные коллективы фольклорного направления сохраняют и изучают творчество народа, традиционные формы и жанры национальной музыкальной культуры. Для многих коллективов фольклорно-этнографического направления характерно соединение инструментальной музыки с пением, сценическим движением. Некоторые исполнители, продолжая традиции русских скоморохов, играют на многих инструментах, расцвечивая свои выступления задорными частушками и плясками.

Оркестры реконструированных (усовершенствованных) народных инструментов развивают направление, начатое В. В. Андреевым в области русских народных инструментов. Примером их творческой деятельности служат профессиональные коллективы: Государственный академический русский народный оркестр имени Н. П. Осипова, Академический оркестр русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио, Ленинградский государственный оркестр имени В. В. Андреева, оркестр русских народных инструментов Новосибирского радио и телевидения.

Оркестры усовершенствованных народных инструментов получили также широкое распространение в самодеятельности как в РСФСР, так и в других, национальных республиках.
Основное направление деятельности таких коллективов— пропаганда произведений, создаваемых советскими композиторами специально для подобного рода составов на основе народной музыки. Кроме того, в исполнительском репертуаре большое место занимают переложения сочинений композиторов различных эпох и национальностей. Разумеется, они должны строго соответствовать колористическим и техническим возможностям народных инструментов и специфике данного состава.
Ансамбли смешанного состава, состоящие не только из национально-этнографических инструментов, демонстрируют интересные и своеобразные образцы музыкального исполнения. Примером может служить Эстонский республиканский оркестр народной музыки. В составе его — скрипки, аккордеоны, хроматические каннели, контрабасы и целый ряд этнографических шумовых и ударных инструментов. Такой состав подсказан традицией народного исполнительства в селах Эстонии.

Разнообразны по подбору инструментов оркестры Молдавии и Закарпатья. Они превосходно передают национальный колорит народной музыки, звучат гармонично, красочно, демонстрируют виртуозную технику.
Успех сопутствует тем коллективам, которые подбирают репертуар, соответствующий техническим и колористическим возможностям оркестра. Руководитель оркестра народных инструментов должен тщательно отбирать произведения классической музыки для переложений, а также обогащать свой репертуар современными аранжировками народной музыки и оригинальными сочинениями.

 

 

Возможные варианты составов ансамблей и оркестров народных инструментов

 

 

В настоящее время накоплен достаточный опыт по использованию различных составов ансамблей. Условно их можно разбить на две группы: малые и большие. К малым относятся составы от дуэта до октета. Каждая партия в них имеет самостоятельное значение. Такого рода ансамбли состоят из однородных инструментов или смешанных.

Прежде всего это дуэты, трио и.квартеты баянов, ставшие уже традиционными ансамблями. Для этих ансамблей накоплен обширный репертуар, который продолжает пополняться. При переложении следует учитывать, что количественный состав ансамбля определяется степенью сложности фактуры произведения, числом голосов с различными функциями. Вполне сложилась форма струнного ансамбля — секстет балалаек (две примы, секунда, альт, бас, контрабас). Такому составу доступно большое разнообразие штрихов, приемов игры, тембров, раскрывающих своеобразие русской народной музыки.
Не менее интересен секстет народных щипковых инструментов — квинтет домр (две малых, два альта, бас) и балалайка-контрабас. Благодаря широкому диапазону звучания, динамической гибкости данный ансамбль обладает большими возможностями. Помимо русской народной музыки в таком ансамбле прекрасно звучат итальянская и французская музыка XVIII—XIX столетий. Ансамбли подобного состава с успехом используются и для аккомпанемента вокалистам.
На Украине широко бытуют квартеты четырехструнных домр. Строй и диапазон их аналогичен смычковому квартету.

К смешанным составам относится, например, дуэт балалайки и баяна, который отличается богатством выразительных средств и технических возможностей. В трио, состоящем из балалайки, домры и баяна, объединены основные инструменты русского народного оркестра.
В последние годы в ансамбли все чаще вводится шестиструнная гитара. Звучание гитары хорошо сливается с домрами и балалайками, цементирует аккорд всего ансамбля.
Помимо сложившихся форм исполнения, постоянно продолжается поиск самобытного инструментального музицирования. Показателен в этом смысле опыт Республиканского оркестра руководителей оркестров народной музыки города Таллина Эстонской ССР. Во время выступлений его участники демонстрируют в составе оркестра ряд малых ансамблей, не только своеобразно звучащих, но и очень живописных: дуэт скрипки и волынки, дуэт волынок, дуэт писклей — колоритных инструментов из палки, веревки и надутого свиного пузыря и Другие.
По типу ансамблей реконструированных русских народных инструментов уже существуют инструментальные ансамбли во многих республиках: кантелистов в Эстонии, коклистов в Латвии, пандуристов в Грузии, дутаристов в Узбекистане.

Камерность звучания ансамблей побуждает некоторых руководителей «электрифицировать» народные инструменты, но удачные попытки, к сожалению, пока редки. Если поставить на домру звукосниматель, она теряет тембр, колорит, звучит как электрогитара. Лучше использовать микрофоны.
В то же время в оркестрах и ансамблях нередко находят применение электрогитары (бас- и ритм-), однако при этом необходимо внимательно следить за динамическим балансом звучности.
В методической литературе накоплен достаточный материал по инструментовке для струнных народных инструментов. Необходимые сведения можно найти в следующих изданиях:
Г. В. Тихомиров. Инструменты русского оркестра. М., Музгиз, 1962.
Ф. В. Соколов. Андреев и его оркестр. Л., Музгиз, 1962.
Ю. Н. Шишаков. Инструментовка для русского народного оркестра. М., «Музыка», 1970.

Звучание оркестра во многом зависит от правильных пропорций в группах. В группе домр следует придерживаться, например, следующей схемы: малые — альтовые — басовые 4:3:2. Партию домры пикколо обычно поручают одному исполнителю, так как ее роль чаще всего сводится к октавному удвоению партии малых домр. В группе балалаек следует придерживаться схемы: примы — секунды — альты — басы — контрабасы = 6:2:2:1:3.
Всего в струнной группе желательно иметь до 30 исполнителей, при наличии двух-трех баянистов. Если в оркестр вводится расширенная группа гармоник и духовая группа, то состав струнников следует увеличить на треть.
Остановимся подробнее на группе гармоник и духовых. Состав их разнообразен даже в профессиональных коллективах: Государственный оркестр имени В. В. Андреева — флейта, гобой, две партии баяна, гармоника-бас; Государственный оркестр имени Н. П. Осипова и оркестр Гостелерадио — две флейты, два гобоя, пять оркестровых гармоник — два сопрано, альт, тенор и бас. Помимо этого, в Государственном оркестре имени Н. П. Осипова имеется квартет владимирских рожков, эпизодически используются кугиклы и жалейки.

Богатый опыт учебных и самодеятельных оркестров позволяет считать удачными и такие составы:
домро-балалаечная группа, два баяна, группа тембровых гармоник (флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна, труба, туба);
домро-балалаечная группа, квартет деревянных духовых — флейта, гобой, кларнет, фагот и квартет медных — валторна, две трубы, тромбон.

Несколько слов о принципах записи партитур. Партитуры для русского народного оркестра издаются в следующем порядке расположения инструментов: группа домр, группа баянов, ударные, гусли, группа балалаек. Этот порядок сохраняется и при добавлении флейты и гобоя, и при расширении группы баянов. Но существует и другая практика записи. При использовании развитой группы духовых и гармоник более целесообразным представляется принцип записи симфонической партитуры: деревянные духовые, медные духовые, баяны, ударные, струнные — группа домр и группа балалаек. При такой записи группа струнных читается легче, нет неоправданного разрыва между домрами и балалайками.

 

Поиски дальнейших путей развитие оркестров и ансамблей народных инструментов на современном этапе

 

 

Развитие музыкальной культуры требует постоянных поисков новых средств выразительности, реконструкции и совершенствования инструментария, обновления составов ансамблей, расширения репертуара.

На базе народных инструментов в самодеятельности возникают своеобразные вокально-инструментальные ансамбли, вносящие в исполнение народной песни элементы современного эстрадного искусства. Можно только приветствовать такие поиски, если они ведутся грамотно, со вкусом и не отрывают коллектив от национальной почвы.

Достаточно большое распространение приобретают и синтетические формы исполнительства: имеются в виду ансамбли песни и танца. Это наиболее массовый и сложный жанр. Благодаря объединению музыки, пения, хореографии и поэтического слова расширились репертуарные рамки и тематика программ.
Поиски новых красок и технических средств, необходимость использования оркестров народных инструментов на открытых площадках и в больших концертных залах привели к использованию наряду с реконструированными инструментами (струнные и гармоники) деревянных и медных симфонического оркестра. Практика работы многих коллективов доказала правомерность и жизнестойкость такого состава. Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии имени А. В. Александрова, ансамбль песни и пляски имени В. С. Локтева Московского городского Дворца пионеров и школьников и многие другие имеют оркестры с духовыми инструментами.

Думается, что установка на строго национальную струнную группу, являющуюся базой любого оркестра, и умелое применение остальных инструментов — один из весьма перспективных путей в развитии больших оркестров. Именно домры, балалайки н гусли придают специфическое звучание русскому народному оркестру; рубабы, гиджаки к дутары — узбекскому. Оркестры, имеющие развитую национальную струнную группу, складываются в гармоничный ансамбль, обладающий всеми необходимыми качествами для исполнения самого разнообразного репертуара. В то же время опыт смешивания разнородных струнных инструментов» например мандолины и балалайки, скрипки и домры, не дал положительных результатов. Руководителю следует трезво оценивать возможности своего коллектива, не ориентируясь на какой-либо один «образцовый путь».

 

Советы по организации работы коллектива

 

 

Подготовка необходимой материальной базы — одна из главнейших частей организационной работы на первом этапе создания коллектива. Во многих городах работают фабрики, выпускающие различные типы баянов, аккордеонов. Комплекты оркестровых гармоник выпускают фабрики Москвы и Тулы. По спецзаказам Московская экспериментальная фабрика музыкальных инструментов выпускает тембровые гармоники. Ленинградская фабрика имени Луначарского и Московская фабрика музыкальных инструментов производят комплекты, состоящие из 20—22 струнных щипковых инструментов. Там же изготовляют концертные инструменты. Определенную помощь охотно оказывают мастера профессиональных оркестров. К ним всегда можно обратиться за консультацией, где и как изготовить или приобрести некоторые народные духовые и ударные инструменты, медиаторы.

Необходимо обеспечить достаточное количество пультов из расчета Один пульт на два исполнителя, заказать папки для партий — в них нотный материал лучше сохраняется. Оркестровые партии должны быть написаны четко, с удобными переворотами страниц. По мере работы коллектива можно организовать библиотеку, где накапливается и сохраняется нотный материал.
Дирижер оркестра или ансамбля — главная фигура, определяющая деятельность коллектива. Он руководит всей творческой и воспитательной работой. Помимо дирижера» в оркестре желательно также иметь и концертмейстеров групп домр, балалаек, баянов. Концертмейстеры занимаются с участниками индивидуально или небольшими группами, обучая начинающих или прорабатывая партии с оркестрантами.
Репетиционное помещение желательно продуманно оформить. Портреты деятелей музыкальной культуры, различные таблицы по теории, стенды с афишами и наградами создают соответствующий творческий настрой.

Предварительно вывешиваются красочные афиши или объявления. Они приглашают желающих научиться играть на народных инструментах, дают информацию о расписании работы кружка художественной самодеятельности, адрес клубного учреждения, где проходят занятия.
Хороший эффект дают выездные концерты (даже небольшими группами) с рассказом о деятельности коллектива и демонстрацией инструментов. Чем разнообразнее будут формы пропаганды оркестра или ансамбля, тем больший интерес он вызовет у любителей игры на народных инструментах. У молодежи в настоящее время большой популярностью пользуются вокально-инструментальные ансамбли. Поэтому в некоторых самодеятельных коллективах набор желающих организуется параллельно на два инструмента — гитара-бас и балалайка, гитара и домра и т. п. Это дает возможность более широко привлекать молодежь в эти коллективы.

Для желающих заниматься назначают дату общего сбора и устраивают вступительные экзамены. У поступающих следует проверить наличие музыкального слуха и чувство ритма. Делать это необходимо достаточно тактично: новички часто стеснительны и не сразу раскрывают свои музыкальные данные, но даже средние способности в дальнейшем нередко восполняются большой работоспособностью.
 
Обучение новичков должно начинаться с нотной грамоты. Теоретическую часть необходимо постоянно совмещать с практической. Цепочка познаний должна быть стабильной: как нота записывается, на каком ладу прижимается, каким приемом извлекается. При этой последовательности вырабатывается умение читать ноты с листа — необходимое качество любого оркестранта. Не менее важна постоянная требовательность к правильной посадке, постановке рук, правильному звукоизвлечению. Все это надо отработать именно в начальной стадии, на простейшем нотном материале, на открытых струнах или в первой позиции.

Начальную стадию обучения следует вести на типовых инструментах (домра малая, балалайка-прима). Когда же новички проявят свои индивидуальные способности, склонности к тому или иному инструменту, их распределяют по оркестровым партиям. С самого начала важно приучать оркестрантов к ансамблевой игре. Среди методической музыкальной литературы нетрудно найти пособия, в которых обобщен накопленный опыт работы по групповому обучению на оркестровых инструментах. Например:
Ю. Н. Шишаков, А. С. Илюхин. Школа коллективной игры на русских народных инструментах. М., «Музыка». 1970.
А. В. Дорожкин. Оркестр русских народных инструментов в сельском клубе. М., Музгиз, 1955. (См.* также его статью «Путь к оркестру» в сборнике «Молодежная эстрада» № 3—4, 1976.)
При всех условиях необходимо умелое сочетание индивидуальных и групповых занятий.
При уже сложившейся оркестре для начинающих музыкантов можно организовать вспомогательный учебный коллектив со своей программой. Если такой возможности нет, то желательно создать небольшие учебные ансамбли. Перевод новичка в основную группу оркестра должен быть по возможности торжественным.

Важным условием успешного обучения является правильное методическое планирование. На каждого учащегося группы начинающих следует составить индивидуальный план. Учащиеся подготовительной группы не менее половины каждого занятия должны обучаться индивидуально, остальное время распределяется между ансамблевой игрой и чтением с листа. Оркестранты основного состава большую часть времени работают в оркестре, но и с ними необходима индивидуальная проработка партий. А из числа наиболее подготовленных можно готовить солистов и малые формы ансамблей, что разнообразит программу коллектива, стимулирует исполнительское мастерство участников,
Каждый оркестрант должен находиться под контролем руководителя. Это необходимое условие качественного роста оркестра: его художественное совершенствование определяется исполнительским уровнем каждого из участников. Не бывает хорошего оркестра, состоящего из плохих музыкантов.
Как правило, большая часть работы участников самодеятельности проходит в коллективе, но трудности овладения инструментом вызывают необходимость организации и домашних занятий. Для этого самодеятельным музыкантам необходимо приобрести себе инструменты (некоторым, по возможности, организовать выдачу клубных инструментов).
Помимо учебной работы, руководитель коллектива должен помнить, что одним из важнейших условий стабильности коллектива, его работоспособности и дисциплины является воспитательная работа.
Из числа наиболее авторитетных оркестрантов создается художественный совет, который вместе с руководителем оркестра планирует и обсуждает творческую жизнь коллектива. Старосты и концертмейстеры групп контролируют посещаемость занятий, отмечают торжественное посвящение в музыканты, проводят внутренние конкурсы исполнителей по инструментам, организуют групповые посещения концертов, спектаклей, кинофильмов, выставок. Все это и духовно обогащает участников и сплачивает их вокруг общего дела, воспитывает чувство коллективизма.

Большую помощь в воспитании молодых музыкантов могут оказать профессиональные коллективы.- Многие из них ведут обширную методическую и шефскую работу в самодеятельности. Руководители самодеятельности должны инициативнее и смелее обращаться к профессионалам.
Коллективам необходимо фиксировать и сохранять свою историю. В альбомах, фотомонтажах накапливаются программы концертов, свидетельствующие о географий выступлений и гастролей, а также печатные отзывы, награды, афиши. Все это воспитывает у оркестрантов законную гордость за свой коллектив. Знакомство с этими материалами имеет большое значение для пропаганды самодеятельного искусства, популяризации национального инструментального творчества, стимулирует приток новых кадров.

 

Подбор репертуара

 

 

Создание репертуара является одной из главных задач деятельности руководителя, определяющей и учебно-воспитательную работу, и творческое лицо коллектива. Формулируя исполнительский репертуар, руководителю нужно учитывать уровень подготовки музыкантов, планы клубного учреждения, в котором он работает. При создании нового коллектива руководитель часто сталкивается с противоречием творческих устремлений и необученностью оркестрантов. Здесь необходимо терпение: ничто так не компрометирует идею, как неумелое ее воплощение. Основные требования к репертуару можно сформулировать примерно так:
а) необходимо отбирать лишь произведения высокохудожественные, способные духовно обогатить участников коллектива;
б) репертуар должен отражать самобытность коллектива, точно соответствовать его инструментальному составу и исполнительскому уровню;
в) репертуар должен постоянно обновляться.
Руководителю следует вести неустанные поиски
талантливых и ярких сочинений.

 Большую помощь начинающим коллективам в подборе репертуара могут оказать серии сборников, выпускаемых центральными издательствами — «Советский композитор», «Музыка». Это серии сборников «Пьесы для самодеятельных оркестров народных инструментов», «Начинающему оркестру русских народных инструментов», сборники репертуара лучших самодеятельных оркестров и ансамблей. Необходимо тщательно изучать тематические планы издательств, которые выпускаются за год до выхода в свет предполагаемых изданий. Руководителям кружков можно подавать заявки в торговую сеть на соответствующую литературу.
Составляя исполнительскую программу, руководитель коллектива должен ясно представлять, какой цели служит та или иная пьеса, является ли она «проходным» учебным материалом или займет место в концертном репертуаре оркестра.

Обогащают репертуар переложения для оркестров народных инструментов произведений известных композиторов: С. Прокофьева, Г. Свиридова, Д. Шостаковича, Д. Кабалевского, В. Соловьева-Седого, которые создали прекрасные образцы музыки, исполненной высокого гражданского пафоса. Успешные результаты дает переинструментовка композиторского материала, оригинальные аранжировки народных мелодий. В этой связи полезно изучать авторские сборники избранных оркестровых сочинений Н. Будашкина, А. Холминова, Ю. Шишакова, П. Куликова, В. Бояшова, Б. Кравченко, Г. Фрида. Их творчество формировалось и. развивалось в тесном контакте с профессиональными й самодеятельными оркестрами. Появились и молодые талантливые композиторы, интересно развивающие лучшие традиции русской народной инструментальной музыки, это — В. Кикта, В. Пикуль, А. Рыбников и многие другие. К сожалению, в репертуаре самодеятельных оркестров порой появляются переложения классики, совершенно не оправданные, не звучащие в народноинструментальном составе.
Только произведения, глубоконациональные по форме и содержанию и вместе с тем доступные широкой массе исполнителей, должны занимать достойное место в репертуаре самодеятельных оркестров и ансамблей народных инструментов.

 

Методика организации и проведения репетиционной работы

 

 

Общие репетиции оркестра — одна из основных форм учебной и творческой работы коллектива. Важное значение для успешной работы коллектива имеет размещение исполнителей. Стулья и пульты для нот ставят таким образом, чтобы дирижер хорошо видел каждого из оркестрантов и сам был виден им.
Репетиция начинается с тщательной настройки инструментов, проводимой всегда под один и тот же инструмент (баян или гобой). Продолжительность репетиций два-три часа, после каждых 45— 50 минут работы — перерыв.

Важное значение имеет темп репетиции. Рекомендуется избегать лишних остановок, которые расхолаживают и утомляют оркестр, приводят к потере творческого интереса к произведению. Остановка во время репетиции всегда должна быть обоснована. Остановив оркестр и дождавшись тишины, дирижер обращается к исполнителям, избегая многословных пояснений, говоря доступным языком и достаточно энергично.
Разбор трудных пьес, отработку технически сложных фрагментов обычно проводят в первой половине репетиций. Заканчивать занятие лучше повторением готового материала, пьесами, особо любимыми оркестром. Подготовка произведения, начиная от первого ознакомления и до исполнения его на публике, — сложный и единый творческий процесс, все этапы которого теснейшим образом взаимосвязаны.
Дирижер начинает свою работу задолго до начала репетиций. Сначала он детально и глубоко изучает партитуру произведения, причем круг прорабатываемых вопросов весьма широк. Это и изучение творческой биографии композитора, и времени, когда он творил, и истории создания данного произведения, традиции исполнения.

Чрезвычайно важно уже при начальном знакомстве с произведением охватить его в целом: читая партитуру за фортепиано или мысленно интонируя ее. При этом создается общее представление об основных музыкальных образах, структуре и драматургии развития материала. Далее необходим целостный теоретический анализ наиболее существенных элементов музыкального языка, гармонии, мелодии, темпов, метроритма, динамики, фразировки. На основе всестороннего изучения и тщательного теоретического осмысления партитуры у дирижера постепенно складывается представление о плане исполнения.
Изучив все детали партитуры, дирижер вновь переходит к охвату произведения в целом, но на новой, более высокой ступени, объединив все частности в единое стройное представление. Лишь после того, как составлен четкий художественный замысел, когда сложился определенный исполнительский план, можно переходить к репетициям с оркестром.
Перед началом репетиции дирижеру необходимо проверить наличие всех партий, сверить их с партитурой, уточнить правильность расстановки цифровых ориентиров и динамики. Нужно продумать штрихи для каждой оркестровой партии и уточнить их во всех голосах без исключения, выявить все технические трудности и наметить пути их преодоления с учетом исполнительского уровня музыкантов. Иногда в партиях встречается сложное изложение отдельных пассажей, неудобные исполнителям скачки, слишком высокая тесситура и т. п. В таком случае необходима редакционная правка. Разумеется, такую правку необходимо производить очень осторожно, ни в коем случае не нарушая авторского замысла.

Опыт показывает, что плодотворная работа на репетиции невозможна без четко продуманного плана. Результатом самоподготовки дирижера должны быть: сложившаяся интерпретация произведения, скорректированные партии, четкий план репетиции. В общих чертах план репетиционной работы над произведением сводится к следующим этапам: проигрывание произведения целиком (если позволяет технический уровень оркестра), работа над деталями, окончательная отделка пьесы. Последовательность этих этапов, как и в предрепетиционной работе дирижера над партитурой, вытекает из принципа — от общего к частному, с последующим возвратом к общему.

При проигрывании пьесы дирижер имеет возможность обратить внимание исполнителей на трудные оркестровые эпизоды, в общих чертах познакомить оркестр с исполнительским замыслом. Во время проигрывания полезно называть цифры, что помогает оркестрантам ориентироваться в своих партиях. Если произведение спокойное по движению, то его прочтение возможно в установленном автором темпе. С технически сложными пьесами необходимо знакомиться в замедленом темпе, чтобы оркестранты могли лучше разобраться в отдельных деталях пьесы. Необходимо при этом с самого начала указывать на всякие проявления фальшивого интонирования, искажения нотного текста. Дирижер, хорошо знающий партитуру, не пропустит ни одной ошибки, которая может обнаружиться в нотах или случайно произойти по вине оркестранта. Услышать фальшь не так сложно, — труднее определить, у какого она инструмента. Чем яснее представляет себе дирижер все голоса партитуры, тем скорее он это определит, а следовательно, тем меньше времени он потеряет на устранение ошибок.

Если в пьесе встречаются оркестровые трудности, то полезно начать репетицию именно с них, попросив отдельные группы исполнить сложную партию, а потом сделать необходимые указания. Если фрагмент не получается, его следует наметить для индивидуальной проработки. На общей репетиции необходимо, чтобы был занят весь коллектив, а не работать длительное время лишь с одной группой. Дирижер должен ясно себе представлять, чего можно добиться на данном этапе работы и что будет исполнено только через некоторое время.

Уже с первых же репетиций внимание дирижера должно последовательно направляться от восприятия технической стороны исполнения к художественной. Все технические трудности могут быть преодолены быстрее, если исполнитель понимает, ради какой художественной цели ему надо их преодолеть. Репетиционная работа должна убедить его в том, что решение технических задач не самоцель, а средство для яркого и выразительного воплощения содержания произведения.
Тщательная работа на репетиции должна коснуться всех выразительных средств. Динамические оттенки — одно из выразительных средств, помогающих раскрытию музыкального образа произведения. Основываясь на тщательном анализе произведения, учитывая требования стиля, дирижер находит верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. При этом важно определить главную кульминацию, к которой стремится все предшествующее развитие, и второстепенные кульминации, подчеркивающие моменты динамического напряжения в отдельных частях и эпизодах.

Для оркестра, например, известную трудность представляет исполнение длительных нарастаний и спадов звучности. Оркестранты охотно исполняют crescendo, которое обычно слишком рано достигает вершины, а в diminuendo слишком рано переходят в пианиссимо. Избежать этого, например при crescendo, можно следуя известному приему: начинать нарастание с более тихого звучания, тогда достигается постепенное его усиление. Необходимо помнить, что характер и степень силы каждого нюанса вытекают из особенностей стиля произведения. Желательно, чтобы любые изменения в нюансировке находили отражение в дирижерском жесте. Амплитуда и интенсивность жеста должны быть выверены, четки и понятны оркестрантам на первых же репетициях.
Дирижер обязан заранее продумать в деталях всю фразировку произведения, чтобы на репетиции расшифровать исполнителям строение музыкальной фразы. Даже опытные музыканты чувствуют музыку по-разному, и задача дирижера — объединить различные индивидуальности, подчинить их единому замыслу.
При репетиционной работе над фразировкой можно применять различные методы ее усвоения. Одного лишь жеста бывает недостаточно. Очень полезно разобрать фразу устно, определяя ее опорные точки. Довольно часто приходится сольфеджировать. Для этого необязательно иметь поставленный и красивый голос, но петь надо четко, чисто, выразительно. Оркестранты обеспечат гибкое звучание оркестра лишь в том случае, если единое понимание фразы будет осознано каждым.

Достижение хорошего ансамбля исполнения — одна из самых сложных задач в работе с оркестром. Общеизвестно, что совместное исполнение требует прежде всего одинакового понимания художественного замысла произведения — как в отношении содержания и стилевых особенностей, так и во всем, что касается темпа, динамики, штрихов.
Основываясь на фактуре пьесы, дирижер должен помочь оркестрантам ясно представить роль и значение их партии в каждом эпизоде. Часто начинающие оркестранты стремятся исполнить свою партию как можно рельефнее, излишне ее выпячивают, не заботясь о том, как это сказывается на общем звучании. С другой стороны, нередки случаи робкого исполнения из-за ложной боязни. Для преодоления этих недостатков необходимо ясное понимание оркестрантами роли их партии во всей оркестровой фактуре партитуры. Довольно распространенной ошибкой является перегрузка звучности «второго» плана, связанная с потерей баланса между ведущими и аккомпанирующими голосами. Однако нельзя примириться и с примитивным пониманием звуковой перспективы, сводящимся к тому, что первый план должен играться громко, а второй — тихо. Звучание обоих планов всегда взаимосвязано, и чрезмерный разрыв в силе звучности нежелателен. Звуковой баланс должен контролироваться не только дирижером, но и самими исполнителями.

В достижении ансамбля исполнения чрезвычайно существенны правильность и точность выполнения штрихов. В выборе штрихов дирижеру иногда представляется свобода: не все штрихи обозначены в партитурах. А игра разными штрихами, особенно на струнных инструментах, искажает характер музыкального письма. Поскольку руководитель народного оркестра должен владеть основными инструментами, ему полезно было бы самому или вместе с концертмейстерами группы попробовать несколько вариантов штрихов, найти самый верный и предложить оркестру. В начальном периоде дирижеру полезно проводить работу по партиям, добиваясь одинакового штриха. Штрихи, отмеченные в партиях, обычно под силу исполнить самому рядовому исполнителю оркестра, и задача дирижера — упорно добиваться штриховой выразительности.

В практике дирижеру приходится постоянно бороться с весьма распространенным недостатком в исполнении: изменения динамики побуждают неопытных исполнителей отклоняться от темпа. При нарастании звука, как правило, темп ускоряется, при спаде — замедляется. Такие же неправомерные нарушения темпа приходится наблюдать при чередовании фраз, резко отличающихся по характеру музыки, фактуре. Дирижеру необходимо постоянно воспитывать должную ритмическую дисциплину в оркестре. В репетиционной работе значительное внимание следует уделять качеству звука, так как часто малоопытные оркестранты не умеют контролировать себя. Дирижер должен внимательно следить за хорошим звукоизвлечением, что зависит от правильного угла медиатора по отношению к струне. (Например, в группе домр может появиться неприятный «открытый» звук.) Весьма часто некачественный звук происходит также из-за слабого прижатия струны к.ладу. Некоторые оркестранты, играют плохим тремоло, в кантиленных местах с трудом переходят со струны на струну, и задача дирижера — научить оркестрантов отличать хорошее звучание от плохого.
В работе над ансамблем исполнения надо помнить, если инструмент, ведущий мелодию, плохо слышен, не стоит принуждать играть его форсированно. Это тоже приведет к появлению некачественного звучания. Выделить нужный инструментальный тембр лучше приглушением инструментов, перекрывающих солирующий голос.

Порой бывает, что оркестранты не сразу понимают указания дирижера или не могут выполнить его требования из-за технической сложности. Тогда дирижер, напомнив об исполнительской задаче, должен повторять музыкальную фразу столько раз, сколько необходимо. В противном случае оркестранты почувствуют, что дирижер не реагирует на то, что качество исполнения осталось прежним. Однако если трудность преодолеть не удается и необходима самостоятельная проработка партии, дирижер, сделав соответствующее указание, продолжает работу над следующим разделом пьесы. Нет необходимости останавливать исполнение из-за небольших случайных ошибок отдельных исполнителей. Можно жестом или словом привлечь внимание* исполнителя и поправить ошибку, не прекращая игры всего оркестра,
В практике репетиций бывают моменты, когда даже при наличии недочетов в исполнении к остановкам прибегать не рекомендуется. Такие ситуации возникают, например, если исполнители уже устали. Дирижер должен чувствовать состояние оркестра и в таких случаях как бы больше музицировать: дать участникам коллектива возможность наслаждаться музыкой или же, наоборот, иногда стоит прекратить игру и развлечь оркестр шуткой, интересным рассказом о музыке, композиторе и т. д.
Репетиция "должна строиться таким образом, чтобы все группы оркестра участвовали в работе без длительных перерывов, чтобы каждый исполнитель в любой момент был готов к вступлению. Если руководитель будет слишком долго задерживаться на работе с отдельными партиями, то это будет расхолаживать остальных участников.

После разбора пьесы, тщательной работы над деталями идет завершающий этап. Он заключается в отшлифовке и сведении отдельных частностей в единое целое, доведении сочинения до окончательного темпа, выработке необходимой легкости и свободы в исполнении. Успешность репетиций во многом зависит от умения дирижера общаться с коллективом. В работе с оркестром необходима принципиальность, настойчивость, требовательность и терпение. Поведение дирижера во время репетиций должно быть примером для исполнителей — следует быть подтянутым, организованным, собранным. Он не должен показывать своей досады, нервничать, когда что-либо долго не получается в оркестре, и, тем более, оскорблять самолюбие участников. Руководитель коллектива должен быть всегда корректным, требовательным на репетициях и простым, человечным в общении во вне-учебное время. Здесь уместно привести слова известного дирижера Бруно Вальтера, который так говорил об этой важной стороне дирижерского облика: «. Сам дирижер не создает музыку, он делает это с помощью других, которыми он должен уметь руководить посредством жестов, слов, воздействием своей личности. Результат зависит исключительно от его способности руководить людьми. Здесь врожденный талант играет решающую роль — речь идет о способности утвердить свою волю, влияние своей индивидуальности, — и эту черту следует развивать постоянным трудом, используя повседневный опыт. Человек, не обладающий авторитетом, лишенный динамической волевой устремленности, не может занять прочное положение, даже если у него есть музыкальный талант, способности и знания. Он с высоким мастерством сумеет выражать себя, свои чувства на рояле, на скрипке, но никогда не превратит оркестр в инструмент, который ему подчиняется.».

 

 

Некоторые методические рекомендации по дирижированию

 

 

Развитие самодеятельного творчества, расширение и усложнение репертуара, повышение общеобразовательного уровня участников выдвигают качественно новые требования к руководителю и дирижеру. Чем сложнее репертуар, тем профессиональнее должна быть его работа на сцене. Рассмотрим основные требования к дирижированию на сцене готовым произведением.
 
Особенно важны последние мгновения перед началом исполнения. Дирижеру следует предельно сконцентрировать внимание оркестрантов, общим взглядом убедиться в готовности коллектива ко вступлению, особо обратить внимание на группу ударных. Часто неопытные дирижеры забывают проследить, все лн приготовили ноты данной пьесы, перестроены ли литавры н т. д. Затем дирижер поднимает руки. Этот жест — «внимание» — уже должен быть в характере произведения. Убедившись, что оркестранты сосредоточили свое внимание на руке, можно начинать исполнение.

Непрофессиональные дирижеры часто пренебрегают схемой исполнения всего произведения, забывая, что дирижерская схема организует жесты так же, как метр и тактовые черты организуют запись музыкального звучания. Правильно выбранная и исполненная схема помогает точной и понятной оркестрантам передаче музыкальной ткани жестом. Выбор дирижерской схемы определяется многими факторами — тактовым размером, темпом, ритмической структурой, общим характером всего произведения. При этом следует учитывать, что скорость чередования долей в схеме, удобная для дирижирования, колеблется в пределах от 50— 55 до 140—150 ударов в минуту по метроному. Замедленное дирижирование придает схеме расплывчатость, более быстрое — физически утомительно, а также маловыразительно. В том и в другом случае искажается замысел автора. Поэтому применяется дробление долей в схеме (на каждую долю такта приходится несколько дирижерских движений) в медленных темпах или же сокращение схемы — в быстрых (например, размер 4/4— дирижируется на две дола). Эти же приемы используются и при исполнения резких агогических нюансов (дробление — при замедлении темпа и сокращение —при его ускорение).
Часто встречаются ошибки при исполнении произведений, написанных а составных размерах на 5, 6, 7 и т. д. Следует помнить, что выбор варианта схемы (2 + 3 или 3 + 2; 3+3 или 2 + 2+2; 3 + 4 или 4 + 3 и т. п.) зависят о расположения относительно сильной доли в такте а может изменяться на протяжении одной фразы (например, пьесы «Прогулка» Мусоргского, «Про старяну» Лядова). Во избежание ошибок необходимо тщательно проанализировать группировку длительностей в такте, метроритмическую структуру и фразировку.

Несколько слов о роли дирижерской палочки. Часто ее отсутствие вызвано не художественными особенностями исполняемых произведений, а небрежностью или неумением ею пользоваться. Следует напомнить, что основная роль палочки — удлинять руку дирижера. Это позволяет правой руке расширить градацию жеста, четче показывать ритм, уточнять адресат обращения дирижера в оркестр при показе вступлений. Немаловажное значение имеет ее положение в руке, строгость и четкость движений при дирижировании. Держать палочку надо так, чтобы она как бы продолжала кисть, пальцы должны быть собраны без напряжения. Основное положение правой кисти дирижера — ладонью вниз. Левая же движется более разнообразно. Нужно тщательно следить за точностью тактирования правой руки. Левая более свободна в рисунке жеста. Следует избегать постоянных параллельных движений по схеме обеими руками. Левая рука дирижера — это как бы своеобразный эмоциональный центр, способный передать все многообразие музыкальной ткани. Образно говоря, в правой руке — темп и ритм исполнения, в левой — выразительность. Но и здесь все определяется конкретными художественными задачами: иногда руки могут взаимозаменять друг друга. Следует только помнить, что правая откладывает все доли такта. Если есть необходимость дирижировать одной рукой, это надо делать только правой рукой.

Для детальной проработки структуры дирижерского жеста, средств передачи фразировки, динамики и многих других аспектов техники дирижирования адресуем к методической литературе:
М. Канерштейн. Вопросы дирижирования.
М., «Музыка», 1972.
А. Пазовский. Записки дирижера. М., «Музыка», 1966.
И. Мусин. Техника дирижирования. Л., «Музыка», 1967.

В заключение заметим, что управление оркестром во время исполнения требует от дирижера целого комплекса знаний, яркой эмоциональности и воли, предельной внимательности и творческой фантазии. От дирижера зависит мобилизация всех творческих сил исполнителей. Это возможно только при условии полного контакта с оркестрантами, уважения и любви к своему дирижеру каждого участника коллектива. Хороший руководитель превосходно знает не только партитуру, но и каждого оркестранта. Он учитывает его возможности, темперамент, отдачу. Если дирижер потеряет контакт с коллективом во время исполнения, полностью уйдет в музыку, он рискует потерять управление оркестром. Надо предвидеть возможные промахи в исполнении оркестра, происходящие не только от сложности музыкальной ткани, но и от неопытности и волнения участников коллектива, и здесь дирижер-исполнитель должен приложить максимум усилий, чтобы заставить оркестр звучать в полную силу его возможностей.

 

Концертная деятельность коллектива

 

 

Концертное выступление оркестра — это и результат продолжительной репетиционной работы, и важный моральный стимул для участников коллективами действенный прием музыкального воспитания, и почетный долг перед обществом. Концерт для оркестра — всегда праздник.

Особое внимание следует уделить составлению программы для концертного выступления. Мало иметь обширный репертуар. Его надо умело распределить в концерте, чтобы каждое произведение нашло свое место, наиболее выигрышное, чтобы программа не утомляла слушателей, держала их в постоянном внимании. Основным требованием к программе, безусловно, является высокая художественная и идейная направленность. Общие требования к любой программе можно сформулировать так:
 
а) идейная направленность концерта — строгий выбор репертуара, подчинение всех номеров определенной идее;
б) эмоциональное и стилистическое разнообразие программы: в узконаправленном по тематике концерте необходима контрастная смена настроений,, продуманное разнообразие исполнительских форм и стилей;
в) принцип единства и контраста — единство
направления, задач и в то же время наличие ярких контрастных номеров;
г) роль сольных номеров в программе — это и стимуляция роста отдельных исполнителей, и возможность контакта с профессиональными музыкантами, приглашение которых способствует творческому развитию коллектива;
д) соблюдение правильной структуры концерта: важно точно рассчитать продолжительность отдельных номеров, соблюдать динамику развития —
от начала к кульминации концерта (обычно она
находится на третьей четверти программы — «точке золотого сечения») и затем к яркому, запоминающемуся финалу.

Даже при участии коллектива в сборном концерте необходимо учитывать эти принципы и, выяснив направленность концерта, состав аудитории, место выступления в общей программе, отобрать именно те произведения, которые будут соответствовать этой программе.
Продолжительность концерта обычно бывает не более 45—50 минут для первого отделения и 35—40 минут для второго; если концерт в одном отделении, то не более 70 минут.
Тщательно отрепетированные сочинения, правильно составленная программа, исполнение с полной отдачей, хороший внешний вид и культура сценического поведения — вот составные части успешного выступления. При соблюдении этих условий коллектив обязательно будет вознагражден теплым приемом самого взыскательного слушателя.

По своей направленности концерты разделяются на следующие:
— отчетный концерт — подведение итогов года, основное выступление, отражающее развитие, направление работы, исполнительский уровень коллектива и в конечном итоге его творческое лицо;
— монографический авторский концерт — исполняются произведения одного или группы авторов с целью пропаганды их творчества, укрепления дружеских связей и контактов между оркестром и композитором, приносящих взаимную пользу;
— образовательный — с небольшим поясняющим текстом, либо в виде вступительного слова лектора, либо в виде печатной аннотации, служащий делу пропаганды того или иного аспекта музыкальной деятельности коллектива, тех или иных музыкальных сочинений;
— торжественный — приуроченный к определенному событию.
Эти основные направления можно варьировать, но нежелательно их смешивать.
Несколько слов о сценическом поведении оркестрантов. Многие ансамбли имеют концертные костюмы. Безусловно, все ансамбли фольклорного направления должны выступать в красочных национальных костюмах. Костюмы оркестрантов академического плана должны иметь строгий вид. Оркестрантам нельзя смотреть в зал во время исполнения и, тем более, кивать знакомым зрителям, отвлекаться в паузах, обмениваясь замечаниями с соседями, притоптывать ногой во время игры. На сцене все должны быть предельно собраны, сосредоточены на исполнении произведения. По окончании, по знаку дирижера, оркестранты встают. Кланяется только дирижер.
Мы надеемся, что наши методические советы помогут в практической деятельности руководителям самодеятельных оркестров.

Н. КАЛИНИН, художественный руководитель и главный дирижер Государственного академического русского народного оркестра имени Н. П. Осипова, народный артист РСФСР