Методическое пособие для руководителей самодеятельных эстрадных музыкальных коллективов и ансамблей
Слово «эстрада» в переводе с латинского «strata» означает «настил», «помост», «возвышенная площадка». В литературе встречается и другой смысл этого понятия. В словаре Д. Ушакова значение его рассматривается как «искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене» (разр. моя. — В. К.). Данное определение наиболее точно отражает сущность эстрады как искусства представления, объединяющего различные жанры. Специфика ее заключается в «легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя. в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики».
В России профессиональная эстрада сложилась во второй половине XIX столетия. Однако основы ее были заложены в народном творчестве: фольклоре, скоморошьих играх, в балаганных представлениях, центральное место в которых занимала музыка. Е. Кузнецов в своей книге «Из прошлого русской эстрады» отмечает, что «наибольшую значимость среди скоморохов приобрели певцы, а также острословы, глумотворцы-сатирики».
В 1678 году царь Алексей Михайлович издает специальный указ «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий». По нему можно судить о некоторых особенностях и идейной направленности народной музыкальной эстрады, нашедших отражение в творчестве скоморохов, которые медведей водят, с собаками пляшут, на дудках играют и поют бесовские песни, тем самым христиан от церкви отвращают3. В этом же указе говорится и о художественных средствах и инструментарии народной эстрады: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари (маски), и всякие гудебные бесовские сосуды (имеются в виду духовые народные музыкальные инструменты), то немедля изымать их и, изломавши, сжигать».
Из этого документа видно, что еще в далекой древности в зародыше складывались некоторые особенности современной эстрады. Возникнув и сформировавшись как искусство близкое и понятное народу, она сохранила такие свойства, как идейность, народность, демократичность, общедоступность, многожанровость, и в наши дни.
К середине XIX века сложились основные жанры профессиональной музыкальной эстрады, ведущими из которых были романс, песня, танец в сопровождении салонных оркестров и ансамблей, а также инструментальные пьесы. Особое место по популярности занимали цыганские песни и романсы. Они привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, нередко примитивным содержанием, повышенной эмоциональностью, быстрой сменой настроений от меланхолии к буйному разгульному веселью, экспрессивностью исполнения.
Следует отметить, что своеобразие хорового и сольного цыганского пения привлекало внимание передовой русской интеллигенции— поэтов, писателей, художников, композиторов. Их творчеством восхищались А. Пушкин, Л. Толстой, украсили цыганский репертуар своими произведениями А. Алябьев, А. Варламов. Но к середине XIX столетия, слившись с городским мещанским романсом и став разновидностью «эстрадной салонной, а затем шантанной песни, отмеченной печатью угарного разгула или надрывной кабацкой меланхолии», цыганское пение вырождается в «цыганщину», которая становится неотъемлемой частью русской музыкальной эстрады вплоть до 1917 года. Однако и в это время благодаря таланту, такту и вкусу, отличавшим таких мастеров русской эстрады, как В. Панина и А. Вяльцева, создавались подлинно художественные вокальные произведения, отразившие лучшие стороны самобытного народного творчества цыган.
В период, предшествующий Великой Октябрьской социалистической революции, эстрада находилась в руках частных предпринимателей, преследовавших узкокоммерческие цели. Прибегая к подкупу прессы, рекламы, они насаждали убожество и пошлость и тем самым резко тормозили развитие этого жанра. И в первые годы Советской власти подобный репертуар еще продолжал занимать видное место в выступлениях эстрадных артистов. Мотивы жестокости, цинизма, безудержного разгула чередовались с тоской, раскаянием, жалостью.
После Октября 1917 года эстрада обратилась к другим темам. Появились первые советские массовые песни, в которых отразилось величие происходящих событий. Уже в 1918 году зазвучали знаменитые «Яблочко», «Проводы» на стихи Демьяна Бедного.
Рождается много произведений фольклорного и полуфольклорного происхождения. Обычно текст был в них авторским, музыка — народной. Первые три советские массовые авторские песни созданы в 1920 году композиторами-эстрадниками. Д. Покрасс и А. д'Актнль написали «Марш Будённого». В Киеве эстрадный пианист и композитор Д. Покрасс и поэт П. Григорьев создают песню «Красная Армия всех сильней», Ю. Хайт и П. Герман — «Авиамарш». Песни быстро получили признание народа и воспринимались им как ответ на реальные военно-политические события. Они выражали патриотический подъем, звали к борьбе. Напористый ритм в сочетании со знакомыми оборотами городской бытовой музыки делал их предельно доступными и легко запоминающимися.
К сожалению, сведения о роли эстрады в популяризации этих песен и вообще об эстрадном исполнительстве в первые послереволюционные годы очень незначительны.
Народные празднества, грандиозные массовые представления на площадях, концерты-митинги стали характерными революционными формами зарождающейся советской эстрады. В них сочеталось слово трибуна-агитатора с выступлениями музыкантов, певцов, танцоров. В. И. Ленин придавал серьезное значение митингам-концертам, сам охотно выступал на них в Петрограде и в Москве.
Сохранились и жанры, существовавшие до революции: театры миниатюр, жанровые песни, романсы, куплеты, салонные оркестры и ансамбли.
Коммунистическая партия и Советское правительство принимали решительные меры к тому, чтобы искусство, в частности эстрада, служило народу, помогало строить социализм. Эти мысли нашли отражение в решениях VIII съезда РКП (б), в постановлении «О политической пропаганде и культурно-массовой работе в деревне».
В 1919 году Совет рабоче-крестьянской обороны принял постановление «Об учете сценических и театральных работников» с целью возможного использования их для обслуживания фронта и тыла Красной Армии по профессии. 26 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». Эти постановления способствовали сближению эстрады с народными массами. Искусство было мобилизовано революцией. Артисты эстрады не только выступали перед красноармейцами, но и сами участвовали в боях.
Приведем один из характерных эпизодов деятельности московских артистов эстрады того времени. «В 1918 году эстрадникам была поручена организация концертов при вокзальных агитпунктах. Поскольку транспорт в Москве не работал, приходилось ходить пешком с вокзала на вокзал: Киевский. Казанский, Савеловский, Павелецкий. Иной раз выступали по шесть раз в день. Среди участников концертов на агитпунктах были В. Кригер, И. Зиновьев, квартет Ширяевых, Е. Полевой-Мансфельц, А. Гриль,
С. Большой. Артисты получали за концерт 2 фунта хлеба, 2 воблы, 4 кусочка сахара»8.
Особое значение форма эстрадного концерта имела на фронте. Для его организации не требовалось реквизита, декораций, костюмов, сцены и т. д., что необходимо для спектакля. Эстрадники могли выступать в любых боевых условиях: на опушке леса, палубе корабля, железнодорожной платформе, деревенской площади и т. д.
Тысячи артистов эстрады приняли революцию и стремились перестроить свой репертуар, приблизить его к интересам нового зрителя, отдать свое мастерство и опыт для решения задач построения социалистического общества.
Но была и другая эстрада, пришедшая из прошлого мира. В годы гражданской войны, в период военного коммунизма продолжали деятельность многие ремесленники эстрады с пошлым, а порой и политически чуждым репертуаром. Особенно ярко это проявилось в период нэпа. Эстрада перекочевала в рестораны и пивные, где процветали откровенная халтура и пошлость. «Нэповский зритель предъявлял к эстраде специфические требования. Он желал „забыться", не хотел слышать о советской действительности, старался не задумываться о завтрашнем, ничего хорошего не сулившем ему дне. Как в пьяном угаре, звучали с эстрады всевозможные „интимные" песенки, возрождались псевдоцыганские романсы. В ту пору большим успехом у нэповского зрителя пользовались танцы апашей', манерные эротические танго, исполнявшиеся под тягучую музыку, как бы проникшую из кабачка на Пикадилли».
Это были трудные годы становления и развития советской музыкальной эстрады, формирования современного репертуара, острой борьбы со старым за утверждение новых идей передового советского искусства, определения его принципов и форм. Именно в эти годы наметилась тенденция наполнения старых жанров советским, социалистическим содержанием, постепенное вытеснение дурного вкуса и мещанских нравов, рождение новых массовых форм эстрадного искусства.
В эти годы зарождается новый жанр музыкальной эстрады — советский джаз.
В 1922 году в Москве по инициативе поэта, переводчика и танцовщика В. Парнаха был создан первый джаз-банд (в переводе с английского — джазовый оркестр). Первое выступление этого коллектива состоялось 1 октября 1922 года. В его составе играл на фортепиано известный советский писатель и кинодраматург Е. Габрилович. В своей книге «О том, что прошло» он вспоминает: «Я часто читал статьи с рассуждениями о том, кто начал культивировать у нас джаз, но ручаюсь, что начал его Парнах.
Концерт был дан в Доме печати, где в те годы проходили самые жаркие схватки по вопросам искусства и литературы и демонстрировались последние новинки в области ниспровержения старых театральных форм. И зал Дома, видевший многое на своем веку, был переполнен. Парнах прочел ученую лекцию о джаз-банде, потом с грехом пополам (ибо никто в Москве не умел играть на саксофоне) сыграли джазовые мелодии. Когда же сам Парнах исполнил страннейший танец „Жирафовидный истукан", восторг достиг ураганной силы. И среди тех, кто яростно бил в ладоши и взывал „еще", был Всеволод Эмильевич Мейерхольд»8. В. Мейерхольд пригласил этот коллектив для музыкального оформления спектаклей. Оркестр Парнаха участвовал в спектаклях «Великодушный рогоносец» и «Д. Е.» («Даешь Европу»), а также выступал с сольными концертами в различных городах Советского Союза. Ему принадлежат и первые статьи о джазе в нашей прессе.
В 1923 году в Москве создается «Первый экспериментальный синтетический ансамбль» Л. Варпаховского. Он включал в себя девятнадцать музыкантов; каждый из них владел несколькими инструментами. Особенностью этого ансамбля являлось то, что в репертуаре его были не только джазовые пьесы, но и произведения композиторов-классиков, в исполнение которых были привнесены элементы джаза.
В конце 1926 года в Москве создается первый профессиональный джазовый коллектив — «АМА-джаз» (АМА — ассоциация московских авторов) под управлением А. Цфасмана. В марте 1927 года, после четырех месяцев репетиций, оркестр дебютировал на сцене Артистического клуба. В программе оркестра были произведения зарубежных композиторов, а также оригинальные пьесы П. Кручинина, Ю. Хаита, А. Цфасмана. Концерт прошел с большим успехом. Публика тепло встретила молодых музыкантов и руководителя коллектива — пианиста и композитора Цфасмана. Вскоре «АМА-джаз» начинает давать концерты на эстраде сада «Эрмитаж», а затем выступает в фойе крупнейших в то время московских кинотеатров «Малая Дмитровка», «Художественный» и «Динамо». Произведения, звучавшие в программах этого джаз-оркестра, подкупали яркой мелодичностью, изобретательностью, блестящей инструментовкой, четким ритмическим рисунком. В 1928 году «АМА-джаз» одним из первых джазовых коллективов выступил на радио и записал первые в истории советского джаза грампластинки. Это был один из лучших оркестров того времени. Основной акцент в репертуаре Цфасман делал на инструментальной музыке.
В 1927 году в Ленинграде Л. Теплицкий, возвратившись из командировки в США, организует «Первый концертный джаз-банд», в который были приглашены преподаватели консерватории, лучшие ленинградские музыканты, игравшие в симфонических и духовых оркестрах. Программу его выступлений составляли легкие, популярные мелодии Дж. Гершвина, Дж. Керна, В. Юманса, И. Берлина, обработки мелодий А. Рубинштейна, И. Римского-Корсакова, П. Чайковского и других композиторов, а также блюзы и спиричуэле в исполнении негритянской певицы Коретти Арле-Тиц. Успеха этот коллектив не имел, поскольку исполнял джазовую музыку в академической манере. Все же заслуга его заключалась в том, что он познакомил с джазовыми произведениями широкую публику, пробудил интерес к ней молодых музыкантов.
В 1928 году в Ленинграде появляется еще один джазовый оркестр — «Передвижной концертный джаз-банд» Б. Крупышева, который впервые в свои программы включил негритянские блюзы.
В 1929 году организовался ансамбль «Ленинградская джаз-капелла». Его возглавили Г. Ландсберг и Б. Крупышев. Это был первый коллектив, который стал создавать советский джазовый репертуар. В исполнении джаз-капеллы впервые прозвучали четырехчастная «Джазовая сюита» А. Животова, «Джаз-лихорадка» Г. Терпиловского, сюита краснофлотских песен советских композиторов, «Я одинок» Н. Минха, «Дядя Оболей» Н. Богословского. Джаз-капелла исполняла и симфонические произведения— «Поэму» 3. Фибиха, «Историю солдата» И. Стравинского.
Интересным событием в истории советской музыкальной эстрады явилось создание первого театрализованного эстрадного Оркестра, называвшегося в то время театрализованным джазом по типу зарубежных коллективов, исполнявших легкую музыку. Его появление связано с именем Л. Утесова, определившего творческий облик этого оркестра. Он заложил основы нового направления в эстрадном искусстве, органично соединив музыку с выразительными средствами театра. Особенность этого направления заключалась в том, что музыка, занимая центральное место в программах, становилась элементом сценического действия, а оркестранты превращались в своеобразных актеров, владеющих инструментами. По форме эти программы представляли собой музыкальное ревю, в котором отдельные номера, объединенные сюжетной линией, подчинялись единому замыслу, чтобы максимально воздействовать на публику и способствовать предельной выразительности выступлений коллектива.
Премьера оркестра Л. Утесова и Я. Скоморовского состоялась в марте 1929 года в ленинградском Малом оперном театре. Программа называлась «Tea-джаз». В ней были органически соединены инструментальная музыка, песня, танец, пантомима, эксцентрика и слово. Так рождалась новая особая форма эстрадного музицирования. Музыканты были одеты в специально подобранные костюмы — светлые брюки и джемперы, на которых в зависимости от содержания и характера исполняемого произведения менялись некоторые детали. Музыканты неожиданно оказывались в причудливых шляпах, а в некоторых случаях нацепляли усы и бороды. Для подчеркивания выразительности использовались световые эффекты. Утесов в своей книге «С песней по жизни» так пишет о проблемах, с которыми он столкнулся при подготовке первой программы: «Трудность заключалась в том, чтобы играть без нот, наизусть: исполнитель, чинно сидящий перед пюпитром, нас не устраивал. Освободившись от прилежного следования за нотными строчками, музыкант должен был стать актером. Темы и характеры мы старались подчеркивать соответствующими движениями и мимикой. Хотелось, чтобы оркестранты, словно подхваченные властным ритмом, или почти танцевали на месте, или, будто отдавшись волнам печальной мелодии, оттеняли ее, предположим, плавным раскачиванием».
Новаторство Утесова заключалось не только в изменении характера деятельности музыкантов на сцене, но и в функции дирижера. Круг его обязанностей значительно расширился. Он должен был не только корректировать звучание оркестра,, но и диктовать поведение оркестрантов во время исполнения, дополняя язык музыки языком театра.
Особое внимание Утесов уделял тексту исполняемых песен. Им были разработаны новые принципы вокального эстрадного пения, взаимодействия солиста и оркестра. Он отмечал, что слово, неотделимо от музыки и должно восприниматься как попытка непосредственного перевода музыкального языка на человеческую речь. «Певец сначала переводит для публики что можно на слова, затем идет дальше, соединяя рассказ с музыкой»10. Он говорил, что у певца помимо слов и актерской игры есть музыка, которая существует для того, чтобы передать то, что недоступно самой развитой и утонченной человеческой речи.
В том же 1929 году в Харькове состоялось первое выступление теа-джаза Б. Ренского. Свой путь на эстраде Ренский начал музыкантом местных оркестров, затем стал выступать куплетиг, стом, а впоследствии дирижером и художественным руководителем эстрадного оркестра. В отличие от цельных театрализованных представлений Утесова, теа-джаз Ренского строил свою программу, в форме концерта. В первом отделении оркестр и солисты исполняли музыкальные произведения, а во втором показывали сценки, миниатюры, куплеты. Оркестр принимал участие в этих сценках, но основная нагрузка ложилась на руководителя, который пел, читал, дирижировал оркестром, танцевал, показывал пантомиму. Программы теа-джаза Ренского не имели названий, не были объединены сюжетом. Этот коллектив сыграл большую роль в становлении такой формы музицирования, как эстрадный концерт с участием джаз-оркестра.
К концу 20-х годов, преодолевая трудности, советская музыкальная эстрада добилась значительных успехов. Утверждение нового репертуара и рост художественного мастерства — основные достижения этого периода.
Рубеж 20— 30-х годов представляет собой новый значительный этап, в жизни нашей страны. Развернувшаяся индустриализация промышленности вызвала волну массового социалистического соревнования. Лозунг «Пятилетка в четыре года», возрастающие темпы строительства, чувство энтузиазма, коллективизма во многом определили темы и характер художественного творчества. Жизнеутверждающее, бодрое по своей природе искусство эстрады стремилось не отстать от жизни. Это и определяло его творческие пути и задачи на новом историческом этапе.
Тридцатые годы сыграли важную роль в истории советской музыкальной эстрады. Именно в это время были выработаны творческие принципы, надолго определившие пути жанра. Дальнейшее развитие эстрадного искусства требовало обновления и совершенствования организационных форм управления. В целях совершенствования художественного уровня репертуара и исполнительского мастерства в 1931 году было создано Государственное объединение музыки, эстрады и цирка (ГОМЭЦ). Оно находилось в ведении Наркомпроса. Раньше эстрадные артисты объединялись в системе профсоюзов, а музыкальная эстрада частично находилась под управлением СОФИЛ'а (филармонии). Созданием ГОМЭЦ'а завершился процесс объединения артистов эстрады в одну государственную систему.
Огромное значение для развития всего советского искусства, в том числе эстрадного, имело постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». В соответствии с этим постановлением был принят ряд организационных мер, касающихся массовых жанров.
В 1933 году в Ленинграде была организована джаз-комиссия, в которую входили И. Дунаевский, Д. Шостакович, Н. Малков, Г. Терпиловский. В 1935—образована Государственная эстрада, а в 1936 году учреждается Комитет по делам искусств, одно из первых постановлений которого касалось массовой советской песни и джаза.
Оркестры Парнаха, Цфасмана, Теплицкого, Ландсберга, Утесова, Ренского к началу 30-х годов показали, что эстрадная и джазовая музыка может стать концертным филармоническим жанром. Это поставило перед советскими композиторами и исполнителями ряд проблем, важнейшими из которых было создание отечественного оригинального репертуара.
Радость преображенного труда, массовый энтузиазм, формирование личности в условиях социалистической действительности становятся главной темой эстрадного искусства в 30-е годы. Наиболее полно это отразилось в жанре песни. Песня героическая, патриотическая, массовая постоянно звучит с эстрады и оказывает влияние на лирическую. В результате такого взаимопроникновения появляются песни, в которых лирика приобретает гражданскую окраску. «Песня о Родине», «Марш веселых ребят» И. Дунаевского и В. Лебедева-Кумача, «Песня о встречном» Д. Шостаковича и Б. Корнилова стали своеобразными музыкальными документами эпохи.
Пропагандистами советской песни были многие эстрадные коллективы. Но особенно ярко и вдохновенно настроение 30-х годов выражено в творчестве Утесова.
В 1930 году Утесов начинает готовить вторую программу — «Джаз на повороте». Для совместной работы над этой программой он привлек Дунаевского, который вместе с Утесовым заложил основы нового жанра, построенного на отечественном музыкальном и поэтическом материале и одновременно синтезировавшего отдельные элементы зарубежной эстрады и джаза. Этот жанр, сначала называвшийся «театрализованным джазом», затем «песенным», а после войны — эстрадной музыкой, наряду с советским подлинным джазом развивался по собственным законам.
Дунаевский написал для этой программы четыре рапсодии — русскую, украинскую, еврейскую и советскую. Они представляли «собой «оджазированное» переложение популярных песен. Однако программа имела гораздо меньший успех. Это побудило Утесова отказаться от большого количества инструментальной музыки и перейти к цельным театрализованным представлениям и к песенным обозрениям. И в 1931 году он ставит комедию «Условно убитый» на музыку Шостаковича. В этой постановке Утесов стремился расширить принцип театрализации.
Первым полностью театрализованным спектаклем, получившим большой общественный резонанс, был «Музыкальный магазин», поставленный в 1932 году режиссером А. Арнольдом на либретто Н. Эрдмана и В. Масса; музыку написал Дунаевский. Это одна из самых интересных работ в форме эстрадного обозрения, действующим лицом которого является оркестр. В музыкальный магазин приходят покупатели, пробуют инструменты, разговаривают при помощи музыки, поют, танцуют. Здесь много комических эпизодов, один из самых ярких — появление крестьянина-единоличника с лошадью. «„Лошадь" состояла из двух человек и исполняла традиционный номер чечетки. Замученная тяжелой работой, нескладная крестьянская кляча отчаянно пускалась в пляс, как бы ошалев от обилия звуков. Всеми четырьмя ногами она лихо отбивала чечетку; она улыбалась и закатывала глаза от восторга»11. Этот эпизод не просто вызывал веселый смех зрителя, он нес определенную идейную нагрузку. Как вспоминает Утесов, музыканты по-своему высмеивали упрямого единоличника, старающегося приобщиться к новой жизни, но не желающего ни за что расстаться со своей лошадью.
В 1933 году Утесов ставит «Кармен и другие», «Без дирижера» и начинает вместе с коллективом сниматься в фильме «Веселые ребята». Для Утесова работа над фильмом стала поворотным пунктом на его пути к «песенному джазу». Песня становится главным компонентом его программ. Однако, став пропагандистом советской песни, он продолжал создавать эстрадные-представления. В 1934 году Утесов ставит комедию «Темное пятно», в 1935 — джаз-водевиль «Первая любовь» и т. д.
Одной из интересных работ стала программа «Песни моей Родины» (1937). Здесь были впервые исполнены песни «Партизан Железняк» М. Блантера, «Полюшко» Л. Книппера, «Тачанка» К. Листова, «Каховка» И. Дунаевского. Программа прошла? с большим успехом, и Утесов неоднократно возвращался к ней, включая новые песни: «Служили два друга» С. Германова, «Степная кавалерийская» В. Соловьева-Седого, «Гренада»-К. Листова, «Казачья» Д. Покрасса, грузинская «Сулико», белорусская застольная «Будьте здоровы» и другие народные мелодии и лирические песни.
В 30-е годы продолжали концертировать наши лучшие джаз-оркестры А. Цфасмана, Я. Скоморовского, «Джаз-капелла»-Г. Ландсберга. Песни и инструментальные пьесы Цфасмана являлись украшением каждого выступления коллектива. Получили; широкое распространение «Звуки джаза», «Тирольский вальс», «Я в хорошем настроении», «Неудачное свидание» и другие. Великолепные обработки Цфасмана звучали зачастую как новые-оригинальные произведения, с виртуозными соло рояля, которые блистательно исполнял он сам. Им создан самобытный, присущий только ему стиль исполнения, в котором острая ритмичность сочетается с высоким пианистическим мастерством.
В 1934 году организует оркестр А. Варламов. Его джаз отличался от других высоким профессионализмом, хорошим вкусом,, музыкальностью. Джаз-оркестр Варламова выступал с приехавшей из США негритянской певицей Целестиной Коол, солисткой знаменитого оркестра Дюка Эллингтона. Она исполняла написанные специально для нее Варламовым песни «Желтая роза», «Лаллабай», а также «Рапсодию любви» С. Вильямса и песнк> В. Юманса «Время — в моих руках».
В 1936 году Комитет по делам искусств принял решение о создании Государственного джаз-оркестра Союза СССР. Художественным руководителем был назначен М. Блантер, главным дирижером — В. Кнушевицкий.
В 1938 году создан джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета (ВРК). Вначале этим коллективом руководил Варламов, затем Цфасман. Эти два коллектива много сделали для пропаганды массовой песни и легкой инструментальной музыки.
Перед войной возникло несколько новых оркестров. В Ленинграде в 1939 году Н. Минх организовал оркестр Ленинградского-радио, Тофик Кулиев в Баку — Государственный джаз-оркестр Азербайджанской ССР, в Армении республиканский джаз-оркестр возглавил А. Айвазян. На рубеже 30 — 40-х годов появились на концертной эстраде львовский теа-джаз Г. Варса, молдавский оркестр Ш. Аранова, белорусский — Э. Рознера.
Родившиеся в республиках коллективы стали развиваться на национальном материале. Жанры инструментальной джазовой и эстрадной музыки и связанный с ними жанр массовой песни обогатились свежим и неповторимым национальным колоритом.
Великая Отечественная война наложила отпечаток на развитие эстрадного жанра. Композиторы стали особенно плодотворно работать в области малых форм — в легкой музыке и песне. Эстрадные оркестры в кратчайшие сроки готовили военные программы и выезжали на фронт. Военно-патриотическая тема стала основой их репертуара. Оркестр Утесова — теперь уже Государственный джаз-оркестр РСФСР — с программой «Бей врага» выступает в «Эрмитаже», играет на московских вокзалах, выезжает в действующую армию. Tea-джаз Б. Ренского с программой «Страна героев» одним из первых отправляется на Западный фронт. На фронтах выступали оркестры А. Цфасмана, Б. Карамышева, А. Варламова, К. Шульженко и А. Семенова со специальными программами. В это время было создано много песен, получивших широкую признательность у народа, в их числе «Землянка» К. Листова, «Моя любимая» М. Блантера. Особенным успехом пользовались у солдат сатирические «Окна РОСТА» оркестра ВРК, сатирическое «Джазинформбюро» Утесова, которые, используя специфические приемы оркестровой эксцентрики, создавали музыкальные пародии и куплеты на злободневные темы. В течение всех военных лет эстрада оставалась неотъемлемой частью культурной жизни народа, поддерживая его духовные силы.
В послевоенный период особенно четко прослеживается тяготение оркестров к различным жанрам эстрадной и джазовой музыки. Некоторые из них по-прежнему назывались джаз-оркестрами, но по сути это были чисто эстрадные коллективы, например оркестры Б. Ренского и Дм. Покрасса, белорусский оркестр Э. Рознера и армянский А. Айвазяна, хотя в их программах часто звучала джазовая музыка.
Вскоре после окончания войны организован эстрадный оркестр Всесоюзного радио. Его возглавил В. Кнушевицкий. В репертуаре оркестра было большое количество хорошей легкой музыки, написанной Д. Шостаковичем, И. Дунаевским, В. Соловьевым-Седым, М. Блантером, Ю. Милютиным и др. Особое место занимали два крупных сочинения — «Молдавская рапсодия» В. Кнушевицкого и «Армянская рапсодия» А. Айвазяна.
В 1946 году Цфасман, работая музыкальным руководителем театра «Эрмитаж», создает первый симфоджаз, участниками которого стали многие выпускники консерватории.
Большое распространение на нашей эстраде в конце 40-х годов получили малые инструментальные ансамбли. Были популярны жанры фортепианного дуэта и трио. Среди них наиболее известны ансамбли С. Когана, А. Цфасмана, М. Раппопорта, Я. Хохлова. В это же время появился на эстраде известный квартет Б. Тихонова (аккордеон, кларнет, контрабас и гитара).
Пятидесятые годы характеризуются повышением интереса к музыкальной эстраде. Появилось большое количество оркестров, созданных музыкантами, прошедшими школу в лучших коллективах— Цфасмана, Варламова, Утесова. В 1955 году при Ленэстраде организовался секстет О. Кондата, проработавшего в оркестре Утесова более двадцати лет, а при Мосэстраде — ансамбль В. Рубашевского. Большое влияние на молодые коллективы оказали в то время оркестр Э. Рознера и вернувшийся из Шанхая на родину оркестр О. Лундстрема.
В оркестре Лундстрема очень интересными и передовыми для своего времени были опыты сочинения и исполнения музыки в национальном плане. В числе таких произведений можно отметить «Мечты» А. Манасыпова и «Татарскую самбу» А. Ключарева. Последняя отличалась особенно органичным слиянием национальных и джазовых элементов.
В этот период в стране шла подготовка к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов, который состоялся в Москве летом 1957 года. К нему готовились и эстрадные оркестры: ЦДРИ, Политехнического института в Тбилиси, молодежный: оркестр А. Бадхена в Ленинграде, ансамбль «Метроном» в Таллине и другие, успешно выступившие в конкурсе эстрадной и джазовой музыки. Особое внимание слушателей привлекло виртуозное «Концертино» для фортепиано с оркестром, написанное Н. Капустиным. Это произведение представляет собой одночастный инструментальный концерт, в котором органично сочетались специфические джазовые интонации, гармонии, приемы инструментовки с традиционной полифонией и строгой логикой сонатной формы.
Характерной особенностью деятельности больших оркестров & 50-е годы — Л. Утесова, Э. Рознера, О. Лундстрема, Р. Гаджиева, эстрадного оркестра Всесоюзного радио и других — явилось выдвижение на первый план не инструментальной музыки, а аккомпанемента певцам и певицам. Эта линия, начатая еще в 30-е годы и вызванная более широкой популярностью песни, привела к заметному нарушению пропорций между вокальными и инструментальными номерами в программе оркестров.
Развитие советской легкой музыки в 50-е годы прошло по двум направлениям. Первое направление, которое привело к выделению джаза в самостоятельный жанр, было связано с ростом исполнительской инициативы инструменталистов, второе — с появлением ряда инструментальных пьес, вызванных большой потребностью в легкой, бытовой музыке (например, «Серенада для трубы», «Песня Наташи» А. Бабаджаняна, «Грустных песен ты мне не пой» А. Эшпая и ряд других). Лучшие сочинения этих авторов отличались национальным колоритом, ярким мелодизмом, гармонической свежестью. Особо следует сказать о вкладе, внесенном Эшпаем и Бабаджаняном. Их песни и эстрадные пьесы оставили заметный след в советской эстрадной музыке 50-х годов и благотворно повлияли на развитие советской легкой музыки. Это был новый этап развития жанра по сравнению с достижениями Кнушевицкого в Государственном джаз-оркестре Союза ССР.
Кнушевицкий разрабатывал в основном принципы классической инструментовки применительно к эстрадной и джазовой музыке. В работах молодых композиторов и аранжировщиков была существенная новизна. Усвоив достижения советского джаза и эстрадной музыки, они пошли дальше в области интонационной и гармонической. Результаты этого обновления сказались и на больших оркестрах — Ю. Саульского, О. Лундстрема, Э. Рознера,. Р. Гаджиева, К. Певзнера, К. Орбеляна, Р. Меркулова, Э. Шварца и других. Репертуар этих коллективов составил определенный музыкальный багаж со своими самобытными стилистическими особенностями. «Ноктюрны» К. Караева, фортепианный концерт В. Купревича, «Татарская самба» А. Ключарева, «Барыня» Н. Минха, «Мелания» И. Якушенко, ряд пьес М. Кажлаева, Б. Троцюка, У. Найссоо и других убедительно доказали возможность внесения в этот жанр национальных музыкальных тем и таким образом способствовали обогащению музыкальной эстрады. Наметилась в это время и другая линия — введение народных инструментов в стандартный состав эстрадно-симфонического-оркестра. Наиболее интересным был опыт организованного в 1958 году эстрадного оркестра Узбекистана под руководством А. Двоскина. В этом оркестре появились чанг, най, дойра, кашгарский рубаб.
В 60-е годы существенно обновились программы больших оркестров. Значительно выросли, обогатили свой репертуар оркестры, входящие в систему Всесоюзного радио: Ю. Силантьева (Москва), А. Владимирцева (Ленинград), Р. Меркулова и
A. Рябова (Таллин), Т. Ахметова (Баку), Э. Шварца (Рига),
Р. Рацавичуса (Вильнюс), Б. Райского (Минск) и др. Аналогичные перемены происходили и в других гастролирующих коллективах — О. Лундстрема, Л. Утесова (РСФСР), Э. Рознера (Белоруссия), К. Орбеляна (Армения), К. Певзнера (Грузия), Н. Вайткявичуса (Литва), Ш. Аранова (Молдавия).
Расширение репертуара произошло главным образом за счет-новых инструментальных сочинений советских композиторов. Преломляя в своем творчестве средства выразительности, найденные в современной эстрадной музыке и джазе, перенося их в крупные оркестровые формы, композиторы открывали новые художественные возможности этого жанра.
Большая роль в повышении требований к исполняемой музыке принадлежала эстрадным оркестрам Всесоюзного и Ленинградского радио, значительно пополнившим и свой авторский актив. Так, по заказу Ю. Силантьева композитор Б. Троцюк написал свою «Джаз-симфонию». В 1965 году оркестр Силантьева подготовил интересную концертную программу, включившую новые сочинения М. Кажлаева, Б. Троцюка, У. Найссоо, Р. Певзнера,.
B. Купревича.
Подобные процессы происходили и в других эстрадных коллективах. Этот важный этап в советском композиторском и исполнительском творчестве благотворно отразился и на легкой инструменталньой музыке и джазе, который в 60-е годы продолжал обретать все большее стилистическое своеобразие. Значительно расширилась ладовая сфера джазовой музыки. Оригинальные сочинения М. Кажлаева, У. Найссоо, Г. Гачечиладзе, И. Якуенко, Ю. Сеульского внесли разнообразные элементы национальной музыкальной культуры, главным образом фольклорного происхождения. В это время наметилась тенденция к созданию серьезных композиций, обращению к крупным и камерным формам, характерным для симфонической музыки. Появляются симфонии, концерты, сюиты для джаза, ноктюрны, баллады, романсы к т. д. Примером могут служить «Джаз-симфония» Б. Троцюка, «Концерт для джаза» М. Кажлаева, «Дивертисмент» Г. Гараняна, «Концерт-поэма» И. Якушенко, сюита А. Зубова «Былины-старины» и другие.
В 1966 году с появлением на эстраде «ВИО-66» — вокально-инструментального оркестра Ю. Саульского — в советской музыкальной эстраде зарождается новый жанр, синтезирующий средства вокала и оркестра. Состав его — смешанный октет, солисты и оркестр — представлял большие возможности для поиска новых тембровых сочетаний. Одна из крупных удач оркестра — «Камаринская» А. Мажукова и Ю. Саульского.
В 60-е годы происходит полное размежевание эстрадной музыки и джаза. Эстрада становится все более песенным, а джаз — инструментальным жанром. С появлением бит-музыки эстрадная песня, впитав в себя твисты, шейки, становилась все более развлекательной. В концертных программах большой удельный вес стали занимать вокально-инструментальные ансамбли (ВИА), в репертуаре которых инструментальные пьесы сведены до минимума, да и уровень их довольно невысокий, в то время как в джазе наметилась тенденция к созданию серьезных композиций, обращение к крупным и камерным формам, аналогичным симфонической музыке.
И еще одна характерная особенность джазовой музыки — глубокое освоение фольклора и создание на его основе национальных произведений. Среди них можно отметить «Господин Великий Новгород» А. Товмасяна, «Русская плясовая» В. Королева, «На завалинке» Г. Гольдштейна, «Терем-теремок» Г. Гараняна, «Крестьянская свадьба» Г. Лукьянова, «Мугам» Р. Бабаева, «Мугам чергях» А. Зубова и другие.
Выдающимся явлением в советском джазе было создание Зубовым двадцатиминутной сюиты «Былины-старины», показанной на московском фестивале «Джаз-68» квартетом «Крещендо». Особенностью ее явилась строгая разработка глубоко национальной формы не только каждой части, но и каждого соло, которое -подчинено решению общей художественной задачи.
Поиски национальных путей намечаются и в эстраде, но это пока единичные явления. Можно назвать в первую очередь известные ансамбли «Гая», «Ореро», «Лайне».
В конце 60-х годов вокально-инструментальные ансамбли получили широкое развитие. «Поющие гитары» были первым? советским ансамблем, применившим в своей работе приемы рок-музыки с включением электронных эффектов, новых для советской песни ритмов и новой манеры вокала — прямые, открытые голоса, зареверберированные с помощью радиоаппаратуры, простые, но эффектные аранжировки, построенные на необычном: звучании трех гитар, четкой ритмики с подчеркиванием второй; и четвертой доли.
В 70-е годы легкая музыка в нашей стране развивалась по нескольким направлениям. Первое было связано с дальнейшим совершенствованием уже сложившихся традиционных форм джазовой музыки (оркестры О. Лундстрема, К. Певзнера, И. Ванштейна, Р. Паулса и других). Второе опиралось на дальнейшее развитие массовой советской песни как основы репертуара (эстрадные оркестры системы Всесоюзного радио Ю. Силантьева, А. Бадхена и других).
Следует отметить рост исполнительского мастерства советских музыкантов и художественного уровня произведений, созданных в этот период. На эстраде стали выступать исполнители, обладающие не только высоким профессиональным мастерством, но. и хорошими вокальными данными. Это М. Магомаев, Ю. Гуляев, И. Кобзон, Р. Ибрагимов, Л. Лещенко, которые с успехом выступали на международных фестивалях эстрадной песни в нашей: стране и за рубежом.
Появление таких исполнителей значительно расширило диапазон репертуара. С эстрады все чаще стали звучать не только лирические песни, но и песни глубокого гражданского содержания. Особенно много интересных произведений было создано в период празднования 30-летия Победы над фашистской Германией: «За того парня» М. Фрадкина, «Журавли» Я. Френкеля,. «Баллада о матери» Е. Мартынова, «Баллада о знамени» О. Фельцмана и много других, — исполнение которых требовало" высокого исполнительского мастерства.
Третье направление связано также с песенным творчеством-музыкальной эстрады. Если в 50 — 60-е годы песня рассматривалась исполнителями как музыкальный рассказ о жизни человека, о его судьбе, чувствах и мыслях (М. Бернес, Э. Пьеха, К. Шульженко, М. Кристалинская, В. Трошин и др.), то в 70-е годы появляется новая форма песенного творчества — «Театр-песни». Первым молодежным театром песни стал Ленинградский ансамбль «Дружба», каждый концерт которого — это эстрадный спектакль со своей стилистикой, поэтикой, кругом образов, с необычностью мизансцен, динамической выстроенностью каждой-песни с точки зрения ее внешней выразительности.
Эта форма сейчас получила широкое распространение на эстраде. Е. Камбурова, органично сочетая музыку и пантомиму, поэзию и драму, подготовила песенную композицию с вступлением, экспозицией образов, развитием и финалом. Один из эпизодов композиции «Мой город» построен на песнях «По улице моей»
М. Таривердиева, «Что же мне делать» Б. Рычкова, «Вот опять окно» В. Дашкевича и «У меня в Москве» В. Веселецкого.
Прием театрализации нашел отражение и в творчестве популярной певицы А. Пугачевой. У нее каждая песня — маленький спектакль, в котором есть все: и образы, и конфликт, и столкновение героев, и рождающиеся эмоции и страсти. Примером может служить исполнение песни Э. Дмитрова «Арлекино», песен М. Таривердиева к фильму «Ирония судьбы, или С легким паром» и других, в которых прослеживается поиск смысла произведения, глубина и конфликтное выявление музыкальных характеристик образа.
С появлением «Театра песни» стали создаваться произведения для этого жанра. Примером может служить «Трилогия о БАМе» Э. Газарова на текст М. Петракова. Это широкомасштабное полотно, включающее вступление, песенный раздел, ряд музыкальных интермедий.
Четвертое направление советской музыкальной эстрады связано с появлением электронного джаза — порождения 70-х годов. Основой этого направления стало сочетание ладового джаза с электроникой на основе джаз-рока, джаза с фольклором, что помогло создать особый «звуковой климат», насыщенный ритмами, электронными тембрами, расширяющими звуковую сферу ансамбля или оркестра. Это новое направление получило яркое отражение в известных коллективах — «Мелодия» Г. Гараняна, «Современник» А. Крола, «Арсенал» А. Козлова. В ансамбле «Мелодия» была создана очень образная звукоизобразительная музыкальная композиция «Лабиринт», в которую вошли произведения Г. Гараняна, И. Кантюкова, Б. Фрумкина и К- Носова. «Мелодия» стала одним из ведущих ансамблей эстрадно-джазовой музыки. В его состав вошли лучшие музыканты, неоднократные лауреаты фестивалей джазовой музыки в нашей стране и за рубежом. Ансамбль оказал большое влияние на развитие жанра и до сих пор служит эталоном высокой музыкальной культуры и исполнительского мастерства.
Другой коллектив — «Современник» — имеет также свой неповторимый творческий голос, своеобразное, характерное только для него тембровое звучание. Оно достигается путем нового сочетания инструментов, электроники, слияния музыкальных инструментов с голосами солистов. Многое в творческий облик коллектива привнесли молодые композиторы-исполнители Е. Мартынов, А. Румянцев, В. Добрынин. Особенностью этого коллектива является и то, что композиторы О. Фельцман, М. Таривердиев, Д. Тухманов создали для него сложные музыкальные композиции, в которых текст, мелодия и инструментовка тесно взаимосвязаны. Одной из интересных работ «Современника» является интерпретация песни М. Славина «Солдаты, солдаты».
Пятое направление в советской музыкальной эстраде связано с широким распространением ВИА, которые в 70-е годы выдвинулись на первый план, потеснив другие жанры легкой музыки.
Массовое распространение ВИА в целом положительно, поскольку способствует приобщению широких масс молодежи к активной музыкальной деятельности. В то же время в их творчестве наблюдается и ряд негативных моментов. Механическое перенесение выразительных средств биг-бита на советские и народные песни создали определенный стандарт, штампы исполнительской манеры, поэтому многие ансамбли безлики, похожи один на другой как по репертуару, так и по манере исполнения. Отличить их порой невозможно. Многие произведения, написанные для таких ансамблей, несовершенны. Поэты и композиторы, писавшие для этой новой «песенной волны», за малыми исключениями, не создали ничего значительного. Примером могут служить песни Ю. Антонова — «Песня о добрых молодцах и красных девицах», «Нет тебя прекрасней», «Отчего», в которых тексты, как и мелодии, инфантильны и наивны. Одним из существенных недостатков исполнения ВИА является отсутствие развития музыкального материала, однообразие выразительных средств.
В последнее время наметилась тенденция усложнения музыкального языка — гармонии, разработочного плана, отказа от однообразного ритма, сближения с джазом и новыми формами серьезной музыки. ВИА начинают поднимать в своем творчестве нравственные, социальные и политические проблемы. Сохраняя энергичную ритмику и другие приемы развлекательного жанра, они проявляют серьезное отношение к раскрытию содержания произведений. Например, ВИА «Ариэль» подготовил сюиты из песен «Погоня» О. Фельцмана, «Тишина» Л. Гурова, «Комсомолом гордится страна» В. Соловьева-Седого.
Одним из путей к своеобразию ВИА является обращение к фольклору. Наиболее ярко национальное начало проявилось в репертуаре белорусского ансамбля «Песняры», ВИА «Гая», «Ариэль».
В середине 70-х годов наметилась тенденция к созданию ВИА крупных форм. В 1975 году в оперной студии Ленинградской консерватории состоялась премьера эстрадно-песенной оперы «Орфей и Эвридика». Причин появления «Орфея» было много. Одной из них явилось тяготение современной песни к крупным формам, к более серьезным мыслям и идеям, попытка найти доступный демократичный музыкальный язык. Другой — реакция зрителей: публика устала от одинаковых ВИА, одинаковых песен и стандартных текстов. В спектакле интересна музыка А. Журбина, раскрывающая миф о великом певце, теряющем свою возлюбленную. Это не концерт, а спектакль, построенный по законам драмы, театра, режиссуры. В нем сочетается несколько исполнительских стилей. Ряд эпизодов написан в стиле классической музыки — увертюра, оркестровые интерлюдии, заключение в характере музыки Монтеверди и Глюка. В других использованы ритмы и интонации, близкие к джазу, но преобладающая часть музыки — песни в современном стиле рок.
Об опере много спорят, отмечают положительные и негативные стороны. Ясно одно: песенная опера А. Журбина и Ю. Дмитриева утвердила на советской эстраде новый, интересный и перспективный музыкальный жанр, сочетающий драматургию с современной музыкальной культурой.
Перед нашими музыкантами стоит задача дальнейшего развития жанра. Следует отметить, что проблемы его теоретически.: разработаны еще слабо. Среди них — подготовка исполнителей для эстрадных и джазовых оркестров. Жанры эстрадной музыки постоянно развиваются, появляются новые имена авторов и исполнителей. В их творчестве происходят интересные поиски синтеза национального и индивидуального, расширение тематического» содержания, новых выразительных средств.