Г. Скороходов - Звезды советской эстрады

 

В начале 20-х

 

 

Советская эстрада родилась вместе с Октябрем. На митингах, импровизированных концертах для восставшего народа звучала революционная песня, острый злободневный куплет, стихотворение, романтический монолог или частушка, как, например, та, что появилась из-под пера Владимира Маяковского:

Ешь ананасы, рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй!

и была подхвачена отрядами революционных моряков и эстрадными исполнителями.
На массовых народных празднествах, народных гуляньях, концертах, которые в первые годы Советской власти, как правило, сопровождали митинги, собрания или агитационные выступления, можно было услышать и тех артистов, что были уже широко известны в предреволюционные годы, и тех, таланту которых предстояло раскрыться уже на советской эстраде, — Леонида Утесова, Николая Смирнова-Сокольского, Петра Муравского, Михаила Гаркави и других.

Репертуар первых эстрадных концертов состоял главным образом из произведений героических или сатирических, бичующих буржуазию, международных врагов молодой Советской Республики. Что же касается лирической песни и романса, то в ту пору, как говорится, было не до них. Лирика, говоря словами того же Маяковского, была «в штыки неоднократно атакована».
Первые годы молодой Советской страны вызвали к жизни новые песни — новые по содержанию и характеру. Опубликованные 15 декабря 1918 года в газете «Беднота» стихи Демьяна Бедного «Проводы» и появившаяся затем песня получили широчайшее распространение. Выпущенная вскоре большим тиражом на граммофонных дисках, она стала одной из первых советских массовых песен, записанных на пластинке.
«Красная Армия всех сильней» С. Покрасса и П. Григорьева, созданный под впечатлением от славных побед Первой Конной армии «Марш Буденного» Дм. Покрасса и А. д'Актиля, «Молодая гвардия» на стихи А. Безыменского и другие песни утверждали нового коллективного героя — вооруженный народ, поднявшийся на борьбу с врагами революции. Появление такого героя было закономерным. Оно отразило потребность граждан страны ощутить себя «массы частицей». В этом коллективном герое сказалось незнакомое прежде радостное чувство единения народа, воодушевленного великими задачами. Характерно и не случайно, что первоначальный текст Григорьева в упомянутой песне «Красная Армия всех сильней»:

Пусть воин красный
Сжимает властно
Свой штык упорною рукой

переделала сама жизнь. В песне появился коллективный образ:

Так пусть же Красная
Сжимает властно и т. д.,

выражающий закономерность времени: это были песни о коллективе и исполнялись они коллективно.
Закономерность эта прослеживается и в поэзии. Коллективный герой, представший в произведениях, написанных в начале 20-х годов, противопоставлялся индивидуальному герою прошлого.
Мы щиплем теперь
индивидуумов,
как раньше щипали царей, -
провозгласил Н. Асеев.
Однако со стабилизацией быта, о которой в начале 20-х годов с понятной гордостью писали газеты, — стабилизации, означавшей переход от периода военного коммунизма и разрухи к мирному развитию страны, не только продолжался процесс создания песен с коллективным героем, предназначенных большей частью для коллективного же исполнения. В это время неизбежно возникает интерес и к произведениям иного рода — лирическим песням, отражавшим мир интимных чувств современника, рассчитанных не на массовое, а индивидуальное прочтение.
Увлечение коллективным героем привело вскоре к известным издержкам — «невниманию к конкретному человеку, который непосредственно осуществлял дело революции и строительство новой жизни»1.
Идеологи Пролеткульта заявляли о победе новой психологии «рабочего коллективизма», который «можно назвать механизированным коллективизмом». Поэт Алексей Гастев утверждал, что «движение этих коллективов-комплексов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики». Отсюда вывод о том, что искусство пролетариата будет основано на «потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического»2.
Вряд ли поэт, выступая с этим грозным «пророчеством», полагал, что он вплотную смыкается с практиками, далекими от поэзии. «Потрясающая открытая грандиозность» их не интересовала, зато положение «ничего интимного и лирического» они сделали девизом как раз той жизни, которая и называется интимной.
Сторонники «новых взаимоотношений», квалифицируя лирику как «душещипательную», перечеркивали ее вообще; романс, лирическую песню (конечно, все сплошь «душещипательные») объявляли атрибутами нэпманской культуры, чуждыми пролетарской молодежи, а интерес к ним определяли не иначе, как «буржуазное перерождение».
Отбрасывая «крайности», которым впоследствии был дан бой, заметим, что само повседневное бытие эстрады 20-х годов давало весомые поводы для справедливой критики.
Эстрада, а вместе с нею и лирическая песня, романс (старинный «цыганский» или новоявленный, тоже «цыганский»), вызывала к себе недоверие, скептическое отношение прежде всего из-за того, что, изменив на короткое время свое местопребывание, она уже в начале 20-х годов возвращается туда, где до революции имела постоянную прописку, — в ресторан, кабак, пивную.
В пивных и ресторанах Нарпита, в многочисленных частных заведениях, воскресших с введением нэпа, репертуар и манера исполнения в равной степени определялись вкусами публики, жаждущей развлечения, и диктатом хозяев, заботящихся только об увеличении доходности своего предприятия.
«Эстрада перед столиками» стала, конечно, не главной, но достаточно большой концертной площадкой. С ней могли конкурировать только дивертисменты в кинотеатрах, распространенные в Москве и Петрограде. Специальных концертных залов, предназначенных для эстрады, насчитывалось единицы. Даже в столице в первой половине 20-х годов не было ни одного постоянно действующего концертного зала, давшего приют эстраде. О выступлении на сцене летних театров «Эрмитаж» и «Аквариум» мечтали все эстрадные актеры. Но мечтам их редко доводилось осуществиться: летний сезон был короток.
Журналы и газеты, рекламные тумбы зазывали зрителей на ресторанные концерты.

Б. Дмитровка, 17
(в помещении бывшего «Максима»)
ТЕАТР МЮЗИК-ХОЛЛ
Вл. Хенкин, Л. Утесов
ГРАНДИОЗНАЯ ПРОГРАММА
Начало ровно в 11 1/2 вечера

Или:

Кафе-ресторан «Люре»
Тверская, Леонтьевский, 25
Ежедневно с 11 1/2 до 3 час. Ночи
НАШЕ КАБАРЕ
«Живи пока живется».

Причем, если хозяева «первоклассных заведений» стремились пригласить артистов, уже достаточно известных, то владельцы заведений низших разрядов соглашались на услуги любых исполнителей, лишь бы в программе присутствовало три обязательных элемента: куплетист, «цыганка» или «интимная певица» и частушечники.

Тамара Церетели

Критика не раз поднимала тревогу. «Эстрада в пивной и ресторане служит лишь для распространения пьянства», — отмечал Я. Гайлис1. «Для всякого эстрадника — праздник, когда ему удается выступить в клубе, на концерте, в кино, — констатировал О. Брик. — Но праздники эти редки, на них не просуществуешь. Кормят будни. А будни — это трактир, пивная, кабак»2.
Но когда в 1923 году президиум Моссовета принял постановление «О запрещении эстрадных выступлений в помещениях, не имеющих специального театрального характера», Посредрабис (было такое посредническое бюро по трудоустройству работников искусств) вынужден был опротестовать его, так как тысячи эстрадников в ту пору работали преимущественно в ресторанах, чайных, трактирах. Да и пять лет спустя на питейных подмостках обитало 82% всех артистов эстрады Москвы3.
Положение было достаточно сложным. Всячески поддерживая тех работников эстрады, которые для выступлений в рабочих клубах готовили новый репертуар, стремились откликнуться в куплете, фельетоне, стихотворении на злободневные события, советская общественность была всерьез озабочена тем, как ликвидировать «пивную эстраду». В конечном итоге речь шла о переориентировке большого числа исполнителей на иные репертуарные рельсы, приобщении эстрадного искусства к новому зрителю.

Один из выходов в решении этих проблем виделся в постоянном «Театре эстрадного искусства», о котором грезили актеры, о необходимости которого не раз писали критики.
«Нужно немедленно приступить к созданию в Москве и в других городах эстрадных театров как центров эстрадной культуры, — предлагалось в одной статье. — Эстрадный театр в Москве должен играть роль центрального, руководящего. Здесь должны быть мастерские эстрадного репертуара. здесь должны быть организованы студии по подготовке и по повышению квалификации эстрадных артистов»1.
Подобный проект не вызывал возражений. Тем более, что к моменту его появления в Москве уже открылся постоянно действующий эстрадный театр — мюзик-холл. Но, думается, авторы этих предложений, всерьез озабоченные судьбами эстрады, понимали, что дело не только и не столько в том, чтобы создать эстрадный стационар, а в том, чтобы изменить отношение к «скомпрометированному» жанру, доказать, что он имеет законное право занять место в ряду искусств, стоящих на службе нового общества.
Важное слово здесь должны были сказать сами артисты эстрады, талант и самобытность которых могли явиться решающими аргументами в споре.

 

Певица из Грузии

 

 

В ноябре 1923 года в Москве в Большом зале консерватории состоялся первый концерт никому не известной 23-летней певицы. На афишах она именовалась: «Тамара Церетели, исполнительница старинных цыганских романсов и таборных песен».
Рекламные щиты и газетные анонсы обещали почти академическую программу. Первое отделение открывает Ксения Эрдели — соло на арфе, затем с оперной арией выступит певец Матвеев и только после него на сцене появится дебютантка. Во втором отделении выступление Церетели тоже предваряли два исполнителя: А. Садомов с романсами Чайковского и чтец Е. Мансфельд-Полевой. В общем, все привычные для филармонического концерта жанры, но причем же здесь «табор»?
Публика, собравшаяся в Большом зале, ожидала появления певицы с настороженностью. Правда, знаменитая концертная площадка в последние годы несколько изменила свои обычаи: здесь порой выступали и опереточные премьеры Митрофан Днепров и Клара Милич, в свободное от концертов время крутили кино (в эти дни помещение превращалось в кинотеатр «Колосс»), но все же дать дебютантке, да еще с «цыганским жанром» Большой зал — такого не бывало! Впрочем, чем черт не шутит: говорят, грузинская гостья у себя на родине «прошла» с большим успехом. Но одно дело Тифлис, другое — Москва, столица, столько повидавшая на своем веку, что ее удивить трудно.
И вот на сцену вышла в платье до пят стройная молодая женщина. Длинные, черные (те, что как смоль!) волосы, смуглое лицо, большие выразительные глаза и крупный рот.
Конферансье объявляет:
— Старинная цыганская песня в записи Прозоровского с напева Тамары Церетели «Я так любила вас».
В напряженной тишине зала певица начинает:

Я так любила вас, о как люблю порою!
В душе не затаить любви горячей стон.

Низкий, грудной голос поначалу звучит негромко, но в нем столько скрытой силы и такая затаенная страсть, что зал застывает, словно завороженный.

Ведь ты моя мечта, и я живу мечтою.
Мечта прекрасная, как вешний небосклон.

А вслед за романсом, в который был вложен такой эмоциональный заряд, что на другие, казалось ничего не останется, — как вихрь, огневая «старинная таборная песня» «Боярыня» (опять же записанная с напева самой Тамары Церетели, что было специально подчеркнуто в афишах и программах):

Боярыня, боярыня, сударыня, цвету, цвету!
Выходи гулять со мной до рассвету.

Впечатление было такое, что певица, не сдвинувшись с места, пустилась в пляс — столько в ее жесте, осветившемся огнем танца лице, блеске глаз было движения, танцевальной экспрессии. После «Боярыни» публика устроила дебютантке овацию.
— Настоящая цыганка! — восхищенно говорили в антракте. — Но и актриса! Самородок!
«Цыганская версия» происхождения таланта Церетели получила довольно широкое распространение. Администраторы, да и сама певица, не возражавшая, что в числе «записанных с ее напева» старинных песен оказывались порой и те, что вышли год назад из-под пера композитора, поддерживали эту версию, очевидно, из рекламных соображений. Хотя вскоре стало ясно, что никакие рекламные ухищрения Церетели не нужны. Пресса, которая не всегда откликалась и на выступления знаменитостей, поместила рецензии, отметившие успех дебютантки.
У Тамары Церетели, писал журнал «Зрелища», «приятный голос, благородная манера передачи таборных и цыганских песен. Любопытно отметить, что грузинский акцент, своеобразная дикция, гортанный говорок придают исполнению Церетели тот особый пошиб, который раньше мы считали неотъемлемой принадлежностью прирожденных цыган».
В подписи «NN», стоявшей под рецензией, поклонники жанра без труда узнали Н. Н. Кручинина, руководителя цыганского хора, крупнейшего знатока жанра, одобрение которого хотела бы получить каждая исполнительница цыганских романсов и таборных песен.
Не менее высокую оценку московского дебюта дал музыкальный критик, профессор С. Бугославский. «Тамара Церетели очень музыкальна. Музыкальней многих прославленных цыганских певиц, — писал он. — У нее выразительна и мимика. Она усвоила типичную для своего жанра декламацию, резкие смены темпа, нарушения ритма. Словом, все как у настоящей цыганки»2.
Пением Церетели увлекалась с детства. Однако, окончив «Кутаисскую гимназию святой Нины», она поступает на медицинский факультет Тифлисского университета. Ее великолепное контральто привлекло внимание возглавлявших Грузинскую консерваторию Захария Палиашвили и Николая Черепнина, которые не только приняли Церетели в высшее музыкальное учебное заведение, но и назначили ей стипендию. Последнее обстоятельство — сегодня факт обыденный, никого не удивляющий, в те годы был свидетельством одаренности учащегося, оценкой степени его способностей.
Рассказывают, что определить творческий путь будущей певицы помог случай. В начале 20-х годов, когда студентка Церетели готовила себя к оперной карьере, в Тифлис приехала на гастроли группа актеров, игравшая жестокую драму «Нищие духом». По ходу пьесы в один из самых драматических моментов на сцене появлялась цыганка и пела старинный романс, чем повергала нищих духом героев в полное смятение чувств. Однако то ли из-за того, что труппа была не укомплектована, то ли кто-то заболел, но роль цыганки оказалась вакантной. Когда вакансию решили закрыть местными силами, выбор пал на Тамару Церетели.
Романс «Гори, гори, моя звезда», спетый ею, произвел на публику такое впечатление, что из зала раздались настоящие крики: «Бис! Браво! Бис!». Исполнившая свою роль дебютантка удалилась — как того требовала пьеса — за кулисы, но публика не унималась. Спектакль остановился. Растерявшиеся актеры не знали что делать. И тут положение спасла главная героиня, она сделала зрителям знак рукой и, обращаясь к партнеру, произнесла фразу, не предусмотренную автором:
— Нельзя ли, дорогой, вернуть цыганку?. Может быть, она еще раз споет нам эту песню?.
В консерватории она прошла замечательную школу у профессора А. Зеленой, композитора Н. Черепнина и педагога А. Джакели, стажировавшейся в Италии.
Церетели не только владела профессиональными секретами вокала, она обладала редкой музыкальной памятью, позволявшей ей мгновенно запоминать новое произведение.
Однако, несмотря на «крепкую» школу, Церетели порой изменяло чувство вкуса. Стремясь расширить репертуар, певица иногда включала в него песни, литературный, да и музыкальный уровень которых, как говорится, оставлял желать лучшего. Программы ее концертов представляли довольно пестрое полотно: рядом с жестоким романсом —

Мы оба лжем, и оба это знаем.
Какая странная и жуткая игра! —

жила подлинно таборная «Мангэ»; после широко исполняемых псевдоцыганских «Стаканчиков граненых», «Дорогой длинною» и «Бубна звон» шла русская народная песня «Матушка»:

Эх, матушка, грустно мне.
Сударыня, да тяжко мне, -

которую в ту пору никто из цыганских певиц не решался включать в свой репертуар.
Но надо сказать, что все эти достаточно разностильные произведения получали у певицы стройное звучание. Самобытность актрисы придавала программе цельность, а ее исполнительская манера давала возможность приглушить, а то и вовсе снять пошловатый налет, которыми были отмечены некоторые романсы, включенные в ее репертуар, облагородить их.
От выступления к выступлению росло мастерство. Тамара Церетели смогла отказаться от многих типично «цыганских» приемов пения: выкриков, неоправданных остановок, резких голосовых перепадов. Слово, согретое искренним чувством, вокальная выразительность, богатство интонаций определили ее творческий почерк.
С певицей вскоре познакомились жители многих городов страны. И повсюду она имела огромный успех.
«Эти романсы с наслаждением слушаешь в исполнении Тамары Церетели», — писала после гастролей певицы во Владикавказе газета «Власть труда» (октябрь 1926 года). — Ни обычной столь свойственной цыганщине слащавости, ни тени ходульности, ни дешевых приемов, рассчитанных на не менее дешевый эффект, слушая Тамару Церетели, не обнаружишь. Все эти пустышки и безделушки, именуемые таборными романсами, в исполнении Церетели приобретают высокое значение».
Весной 1927 года певица гастролировала в Ярославле. Газета «Северный рабочий» откликнулась на ее выступления любопытной рецензией, подписанной «А. А.». Можно предположить, что автор ее — Александр Александрович Фадеев, молодой в ту пору литератор, активно сотрудничавший в этом издании.
«Цыганский жанр, пение — это в некотором роде «хождение по канату», он требует от исполнителя особого мастерства и особой чуткости. Неосторожное движение, неосторожный звук — и вместо «жанра» самая вульгарная, кафешантанная «цыганщина». Тамара Церетели принадлежит к безупречным исполнительницам. Более того, цыганский жанр в ее исполнении приобретает значение настоящего вокального искусства».

Фадеев — и это достоверно известно — побывал на концерте Тамары Церетели именно в Ярославле. В его записных книжках, относящихся к тому времени, сохранились интересные заметки, сделанные, очевидно, непосредственно во время выступления певицы. Заметки эти существенно дополняют сказанное в рецензии, хотя писатель на этот раз фиксирует свои впечатления не столько о самом выступлении Церетели, сколько о публике, ее восприятии песен, включенных в программу, атмосфере концерта.
«Перед выступлением Тамары Церетели играет скрипка.

Крупнотелый, но с худыми руками в коротких рукавах пиджачка, широко и мягколицый человек с чуть намечающимся вторым подбородком хлопает ужасно громко (и скрипачке и Церетели) и умильно улыбается, точно они поют и играют лично ему и смотрят на него лично. Некрасивая жена, рядом, ненавидит его за белые, маленькие, чисто промытые руки с отвратительными складочками на суставах пальцев и синими, нетрудовыми жилочками. Все это она замечает потому, что Тамара Церетели поет о великих страстях, катастрофической любви и изменах, о цыганской воле. И некрасивой жене кажется, что она достойна именно такой любви и вообще таких незаурядных участей»2.
И вместе с тем, описав атмосферу концерта, Фадеев очень точно подметил еще одну его особенность: парадоксальное несоответствие ярославского быта (на этот раз ярославского), мещанских взаимоотношений миру романса, исполняемого Тамарой Церетели, миру, наполненному яркими чувствами. Яркими, не всегда понятными, но манящими, влекущими своей подлинностью.

 

«Вы просите песен...»

 

 

«Вы просите песен? Их есть у меня», — говорят, эта шутливая фраза была на устах многих конферансье 20-х годов. В ней изрядная доля правды: несмотря на компрометацию жанра лирической песни, отрицание «интимных переживаний» некоторыми теоретиками, репертуар исполнительниц «старинных» цыганских таборных песен и лирических романсов постоянно пополнялся новыми произведениями.
В трудном процессе рождения новой лирической песни не обошлось без ошибок и поражений, процесс этот был не скорый, осложненный годами нэпа. Но поиски, которые были предприняты многими начинающими композиторами, и, в частности, в жанре, который тогда именовали «цыганским романсом», впоследствии принесли и положительные результаты.

Понятие «цыганский романс» чисто условное, никакого отношения к цыганам не имеющее. По сути, это была попытка современных композиторов ответить на нужду слушателей в лирике, используя «традиционный», имеющий, что было немаловажно, устойчивую популярность жанр. В этих опытах были посеяны те зерна, которые впоследствии дали и добрые всходы, выразившиеся в умении передать в лирической песне подлинные богатства души современника.
И Тамара Церетели, и Ринна Тэрьян, и Изабелла Юрьева, и Александра Орлова охотно включали в свои программы новые песни и романсы, воспринимавшиеся как «старинные» в момент их рождения. Подражание зачастую было настолько искусным, что когда через три десятка лет на эстраду вернулась мода на цыганский романс, то компилятивные сочинения 20-х годов нередко всерьез выдавались за народное творчество, уходящее корнями в седую старину.
Неверно было бы сегодня утверждать, что на поприще так называемого цыганского жанра не встречались удачи: порой подражатель достигал подлинной взволнованности и искренности, характерной для оригинала.
В очерках «Русская советская эстрада. 1917—1929» о цыганском жанре 20-х годов сказано: «Тайна его исключительного эмоционального влияния на слушателей по-настоящему не раскрыта. Обаяние цыганской манеры исполнения до сих пор остается в значительной мере загадкой»1.
Действительно, спрос на цыганский романс был огромный. И как бы ни классифицировался этот репертуар: псевдоцыганский, мещанский или новейший модный романс, суть оставалась та же — тоска по прошедшей, уходящей или несостоявшейся испепеляющей любви, мечта об иных, «великих страстях», воспевание привольной цыганской жизни.
Программы вечеров цыганских песен строились по одному стандарту. Прежде всего «обойма» общепринятых, любимых публикой романсов. И пусть сетовали юмористы:
И тот же песенный подбор, И те же вздохи томной трели И у Орловой с давних пор, И у Тамары Церетели!
без обязательной «обоймы» ни одна уважающая себя певица обойтись не могла.
Цыганский романс плодился с такой быстротой, что вскоре львиная доля программ многих исполнительниц отводилась новейшим «цыганским» сочинениям. По настроению они зачастую не отличались от хорошо знакомых, а порой и «перекрывали» их.

Эти грезы алые, грезы небывалые Силы нет ни вспомнить, ни забыть. Эти дни прошедшие, чувства сумасшедшие Только раз их можно пережить, —
сокрушались Юлий Хайт и поэт Григорьев, и они не были одиноки. Им вторили Б. Прозоровский, С. Покрасс, Н. Бакалейников, Б. Фомин и другие.
Можно привести немало строк, подобных процитированным выше — строк, которые сегодня трудно воспринимать без улыбки. Порой они настолько пародийны, что начинаешь думать: да уж не разыгрывают ли нас их авторы. Ну как мог тот же Павел Герман, утверждавший, что «мы рождены, чтоб сказку сделать былью», на следующий день писать:

Беспощадно блекнут краски, Только изредка в тиши Память просит прежней ласки И немножечко души.
Может быть, это не всерьез, в шутку? Ну если это не пародия, то хотя бы скрытая издевка: хотите «сумасшедших чувств» — вот вам краски, беспощадно блекнущие, вот вам «души болезненный излом, и острый взгляд, и чувственные губы» и философское резюме (может быть, на этот раз пародийное?):
Что было раз — тому уже не быть: Твоей рукой все порвано и смято!.
К сожалению, подобных текстов у того же автора чересчур много, чтобы расценить их как шутку или скрытую издевку над невзыскательными вкусами.
Здесь тоже существовала своя традиция. Новейшие романсы, созданные в стиле псевдоцыганских, свято следовали их лексике, образности, точно соблюдали неписаные правила игры. И все они находили спрос: потребность в лирике оставалась велика.
Было еще одно обстоятельство, о котором сегодня начинают забывать. За справедливо восторженными отзывами об искусстве Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, появляющимися в нынешней печати, уходит в тень, стушевывается неоднородность их репертуара. Критики мимоходом делают оговорку, что, к примеру, Вяльцева, которую современная пресса величала «несравненной», пела «порой и сомнительные салонные песенки». В программе реставрационных записей 1905—1912 годов в исполнении «несравненной» (эта пластинка выпущена Всесоюзной студией грамзаписи в 1974 году) «сомнительные» романсы занимают едва ли не половину.

Сегодня это — страницы далекой «звуковой истории» эстрады. В 20-е годы, о которых мы ведем разговор, подобные произведения не воспринимались как милое прошлое, которому можно простить «вольность стиля» ради знакомства с действительно блестящим мастерством исполнения, каким, несомненно, владела та же Вяльцева. Нет, эти «песни и романсы минувших лет» еще были «сегодняшним» песенным бытом, их напевали, они оставались на слуху, их проигрывали на граммофонах. Причем использовали для этого не только старые, уцелевшие с дореволюционных времен диски «Пишущего амура» или «Сирены-рекорд».
Записи, сделанные давно почившими русскими отделениями зарубежных фирм, продолжали выходить в свет с новыми этикетками Апрелевского завода. В то время, как критика язвительно бичевала на страницах печати пошлость и примитивизм «старинных» цыганских романсов, Государственный музыкальный трест при Наркомпросе выпускал десятки различных записей Вяльцевой, Тамары, Паниной, Дулькевич и других. Все они не могли не оказать влияние на песенно-романсовую практику тех лет.

 

Непохожая на других

 

 

Это письмо написано 60 лет спустя после дебюта Изабеллы Юрьевой. Принадлежит оно народному артисту Советского Союза Ивану Семеновичу Козловскому.
«Тебя любить, обнять И плакать над тобой!.
Сегодня по радио прозвучал этот романс в исполнении Изабеллы Юрьевой, и «слеза задрожала во взоре». Как время, этот великий испытатель, дает оценку, вносит исправления и дополнения в суждения прежних лет, проявляет и мастерство, и поэтическое начало. И не только путем сравнения. Слушающий сразу ощущает эпоху, поэзию стиха и искренность души. И все это скромно и глубоко выявила Изабелла Юрьева!»1

Изабелла Юрьева

Когда в начале 1922 года у входа в кинотеатр «Колизей» появилась афиша: «Сверх программы! Монопольно! Многообещающая исполнительница цыганских романсов Изабелла Юрьева. У рояля Алексей Таскин», ни одному поклоннику жанра имя «многообещающей» ничего не говорило. Зато имя аккомпаниатора! Таскин! Тот, кого Шаляпин дружески называл «Алексис», тот, кто выступал не только с Федором Ивановичем, но и с Фигнером, Тартаковым, тот, кто в свое время «сделал» знаменитую Вяльцеву и работал с «несравненной» долгие годы! Одно сочетание «Вяльцева — Таскин» будило воспоминания о триумфах прославленной звезды русской эстрады. Оно же вызывало сегодня жгучий интерес к новому сочетанию «Юрьева—Таскин».
Восемнадцатилетняя Изабелла приехала в полуголодный Петроград повидаться с сестрой, учившейся в консерватории. И как-то поведала о сокровенной мечте — петь со сцены цыганские романсы. Сестра, не привыкшая строить воздушные замки, сразу решила выяснить со всей определенностью, есть ли основания для подобных мечтаний. Теплый прием, который незадолго до поездки нашла Изабелла на любительском концерте в родном Ростове, в расчет не принимался.
Сестры поехали на Кабинетскую улицу в дом номер семь на проверку к «тому самому» Таскину, авторитет которого для них был непререкаем.
— Дверь открыл мужчина с благородной сединой, — рассказывает Изабелла Даниловна. — «Какой старый!» — подумала я с высоты своей молодости. Таскину тогда исполнилось едва 50! «Мальчишка», — сказала бы я сегодня с высоты своих восьми десятков!.
Алексей Владимирович сел к роялю и экзаменуемая запела:

Увидя вас один лишь раз
Не знаю, что со мною сталось.
И под огнем волшебных глаз
Больное сердце к вам все рвалось.

— Спасибо! — поблагодарил Таскин, когда Изабелла закончила, и улыбнулся. — Услышав вас один лишь раз, могу сказать: у вас прекрасный, природой поставленный голос. Вам не надо учиться — учение только испортит его. Берите ноты и выходите на эстраду!
— Как, — оторопела вчерашняя любительница, — так сразу?
— Ну, не сразу, — ответил Алексей Владимирович, — можно недели через две. А за этот срок я разучу с вами три вещицы и для дебюта будет достаточно.

Пораженная услышанным сестра недоверчиво поинтересовалась:
— И этим можно будет заработать на кусок хлеба?
— На кусок хлеба и даже с маслом! — сказал, смеясь, Таскин.
Дебют в «Колизее» прошел успешно. Стройная белокурая девушка среднего роста в скромном, далеко не концертном платье сумела сразу приковать к себе внимание. Она спела три романса, среди которых и знаменитую «вяльцевскую» «Нищую» А. Алябьева — П. Беранже. Спела по-своему, со всей силой юношеского чувства сопереживания несчастной судьбе певицы, которая «соперниц не имела», а теперь просит милостыню. А когда в конце песни Юрьева замерла, опустив голову, и ее светлые волосы закрыли заплаканное лицо, в зале возник шквал аплодисментов.
Кто-то из публики тут же метко окрестил дебютантку «белой цыганкой» — это прозвище прижилось, передавалось из уст в уста. Поклонники Вяльцевой, оценив талант Юрьевой, отметили, что все же «несравненная» остается не сравнимой ни с кем. Но начинающая певица и не хотела походить на знаменитую примадонну. Время, не занятое концертами, она посвящает отбору и разучиванию новых произведений — старинных и традиционных цыганских романсов, которые отличаются романтическим восприятием жизни и непременно яркими, сильными чувствами.
Слух о первых успехах молодой певицы быстро дошел до Москвы, откуда Юрьева получила предложение выступить в столичном саду «Эрмитаж» по случаю открытия летнего сезона. И уже в августе того же 1922 года в родном Ростове появляются, к удивлению родных и знакомых, огромные афиши:

САД при Государственном им. А. В. ЛУНАЧАРСКОГО
драматическом театре (бывшее здание Клуба приказчиков)
В пятницу 11 августа 1922 г.
Колоссальный успех 1-я гастроль Колоссальный успех
известной исполнительницы цыганских романсов театра Эрмитаж
ИЗАБЕЛЛЫ ЮРЬЕВОЙ
У рояля ПОЛОНСКИЙ

— Полонский — это Артур, тогда начинающий композитор, — говорит Изабелла Даниловна. — Он написал множество прекрасных танцевальных мелодий! «Цветущий май», помните?
Певица показывает афишу — еще одну страницу прошлого эстрады. Они удивительны, эти страницы, особенно сегодня, здесь, в Трехпрудном переулке, в этой уютной квартире, где ничто не напоминает что за окном Москва 80-х годов. Их хочется читать и рассматривать, на них — печать времени, ушедшего и неповторимого, иной язык, иные оценки, иная степень откровенности. Они, эти афиши, — свидетели успехов и восхищений.
Вот эта — 1924 года. В лей ленинградский кинотеатр «Яр» на Седьмой линии Васильевского острова извещает о «только шести гастролях выписанной нашим театром из Москвы известной исполнительницы цыганских романсов Изабеллы Юрьевой». Кинотеатр выписывает гастролершу! Такое возможно было тогда, когда концерты перед началом сеанса входили в обязательную программу. Причем давались они не в фойе, а на сцене, перед занавесом, за которым скрывался экран. В наименовании «кинотеатр» обе части его еще не утратили смысла.
Афиша 1929 года. Вечер цыганского романса в Колонном зале!!! Фамилия Юрьевой подана «красной строкой», антураж — сплошь знаменитости, артисты академических театров — петитом, потому что главной «темой» программы был романс, и именно на него шел зритель. Но нельзя же, считалось в те времена, целый вечер слушать одну певицу, нужно послушать известного пианиста, мастера художественного слова, солиста Большого театра — пусть с одним номером, на пять минут, но все вместе и должно было создавать то «мероприятие», о котором тогда горделиво говорили «идти в концерт».
И еще одна афиша, тоже конца 20-х годов, извещавшая о последней прощальной гастроли Изабеллы Юрьевой (уже не писали «известной» — она и без того была известна всем), сообщала о сюрпризе: в первый раз Юрьева будет петь таборные песни при участии цыганского хора в составе восемнадцати человек под аккомпанемент гитар. Ей будут подпевать цыганка Маша и цыган Гриша, продолжала афиша, а в конце концерта — настоящая цыганская пляска, конечно, не без участия гастролерши. Невиданный успех!
— Не подумайте, что я хвастаюсь, — улыбается Изабелла Даниловна, — конечно, в каждой этой афише — моя биография, но не надо все принимать так уже всерьез: без преувеличений здесь не обходилось! В жизни все было значительно трудней.
Молодую певицу не баловали рецензиями. Одна из запомнившихся ей — из «Известий» 1925 года. Критик, скрывшийся под странным псевдонимом «Итл», не избежав распространенного тогда кое-где отношения к цыганскому жанру, писал: «Юрьева — еще одна пропагандистка умирающего стиля «жестоких романсов» для слушателей, не искушенных в музыке. Однако Изабелла Юрьева, — несомненно, лучшая из имеющихся у нас «цыганских» певиц. Она обладает значительным по силе, разнообразию и красивым по тембру голосом. У нее есть вкус, есть музыкальность; она чутка и к декламации. Если бы певица взамен суррогатов обратилась бы к настоящей народной песне, она внесла бы свежую струю в область подлинного музыкального искусства»1.
— «Итл» — действительно странный псевдоним, — комментирует певица, — но позже, когда я познакомилась с автором этой рецензии, я узнала, что «Итл» или «Итларь» — псевдоним замечательного музыковеда, композитора, историка древнерусской литературы Сергея Алексеевича Бугославского, который вообще был разносторонне одаренным человеком и доктором искусствоведения! Он часто бывал на моих концертах.
В этом отзыве почувствовался голос друга, пытающегося вывести певицу на верную дорогу. Не решившись вовсе отказаться от романса, Юрьева включает в свой репертуар несколько народных цыганских песен и среди них «Валенки» — старинную таборную, тогда редко исполняемую с эстрады:
Ах, валенки, валенки!
Тумэ не подшиты стареньки.
Э-ай. нэ-нэ,
Тумэ не подшиты стареньки.

а также волжскую песню «Жигули» («Я полюбил тебя на Волге.») и русскую народную «Широка в полях дорога».
Актриса достает два долгоиграющих диска, сравнительно недавно изданных; на них собрано многое из того лучшего, что она спела в прошлом. Но названных песен здесь нет.
— Вы записали их на обычных пластинках?
— Какое там! Впервые меня пригласили в грамстудию через 15 лет после первого выступления — в 1937 году. А в двадцатые годы, во времена Музтреста я и мечтать о пластинке не могла. Музтрест предпочитал пародировать цыганские романсы, чем записывать их современных исполнителей!

 

Разнообразие таланта

 

 

Изабелла Даниловна не совсем права. Музыкальный трест действительно выпускал пародии на цыганский жанр («Вам 19 лет, у вас своя корова» — пел Владимир Хенкин), но предпочтение, которое выказывалось к дореволюционным, проверенным временем звездам этого жанра, не было чем-то исключительным: каталоги грампластинок той поры более чем на две трети состояли из «старины» — записей, сделанных в первые десятилетия века. Но вот с Тамарой Церетели история произошла действительно необычная.
Спустя пять лет после дебюта Музтрест обратился к ней с предложением записаться на пластинки. Эта организация почти не записывала новых исполнительниц цыганского жанра. Получить «право на пластинку» стало трудным еще и потому, что новые записи вообще производились в мизерных дозах — четыре-пять дисков в месяц.
Церетели предложили напеть для граммофона сразу восемь романсов и песен. Среди них были исполненные в ее первом концерте романсы «Я так любила вас» и «Гори, гори, моя звезда», цыганская кочевая «Василечки» и другие.
Появившись в продаже, пластинки эти завоевали новых поклонников ее таланта — первые тиражи разошлись мгновенно.
«Тамара Семеновна была удивительной певицей, — вспоминает М. И. Блантер. — Она обладала прекрасным, гибким, сильным, «домикрофонным» голодом (я подразделяю певцов на эстраде на тех, кто может петь и с микрофоном -» без него, и тех, кто без микрофона — нуль).
Кроме того, она владела всеми секретами так называемого цыганского пения, например, умела блестяще пользоваться приемом отстранения, когда песню, рассказ в которой ведется от первого лица, она не переносила на себя, не играла ее героиню, а как бы сообщала о судьбе этой героини, ее переживаниях, волнениях, оставаясь при этом Тамарой Церетели, и зритель всегда чувствовал дистанцию «исполнитель — герой».

Этот прием позволял вести «разговор» о самых бурных страстях, оценивая их как бы со стороны, вот, мол, бывает так в жизни, хотите верьте, хотите - нет. бывает, было, но не со мной — я только вспомнила об этом и вам рассказываю, пою историю чужой любви. Вообще Церетели обладала обостренным чувством меры при передаче «романсовых страстей»: аффектация, нажим ей были органически чужды»1.
Вот, вероятно, и ответ на вопрос, как можно было петь эти «старинные» романсы. Послушайте сегодня диски Церетели, и во многих случаях пропорция: чем больше «чувств» в тексте, тем меньше их в голосе, тем сдержаннее они подаются певицей, станет очевидной. Никакой сентиментальности — с достоинством, почти строго об умопомрачительной любви, коварных изменах и роковых расставаниях. И оттого по-особому убедительно. Кто знает, быть может, в этом одна из разгадок воздействия Церетели на зрителя!
Своеобразным признанием мастерства Тамары Церетели явились и выводы комиссии, проводившей в 1929 году переквалификацию артистов эстрады. Уже одно перечисление экспертов по вокальному жанру говорит об ее представительности: В. Барсова, К. Держинская, Н. Кручинин, М. Ипполитов-Иванов, Н. Обухова, Е. Катульская, Н. Озеров, Б. Евлахов и другие. Правда, столь компетентное жюри не отважилось ни одному эстрадному певцу дать высшую категорию — «артист всесоюзного значения, достигший высшего мастерства», — да и то понять можно, какой же подлинный художник дает собрату при жизни столь пышный титул, отрицающий самим своим существованием возможность дальнейшего творческого роста.
Тамаре Семеновне Церетели эксперты присвоили категорию (следующую после «высшей») — «артистка с законченным мастерством, могущая самостоятельно заполнять концертную программу»2.
И вдруг в один день певица, «могущая самостоятельно заполнять концертную программу», оказалась не в состоянии выступить даже отдельным номером — спеть два-три романса: она осталась без репертуара. Впрочем, этому «вдруг» предшествовали события, сказавшиеся на творчестве не только одной Тамары Церетели.
Известная Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), как и родственная ей организация литераторов РАПП, особенно широко развернула свою деятельность на рубеже 30-х годов.
Деятельность эта была неоднозначна. В РАПМ входило немало талантливых композиторов, не жалевших своих сил и времени для музыкального воспитания нового рабочего слушателя, пропаганды хорошего вкуса, приобщения к музыке широких слоев трудящихся. Они вели справедливую борьбу с дурновкусием в песне и романсе, пошлостью, тривиальностью, с тем, что действительно заслуживало осуждения.
К сожалению, теоретики РАПМа, объединившиеся вокруг журнала «За пролетарскую музыку», допустили немало ошибок.

Так называемый «легкий жанр», например, сотрудники журнала нарекли своим «главным противником». В борьбе с романсом, лирической песней, танцевальной пьесой они ощущали себя во фронтовых окопах. Благо бы война шла только с плохим вкусом и сомнительным качеством — и того и другого хватало на эстраде. Но рапмовцы подвергли остракизму всю легкую музыку, заклеймив ее как «непманскую», «классово чуждую пролетариату».
«Вместо бодрого чувства, чувства сплочения в единый, дружно работающий коллектив, музыка легкого жанра несет нездоровые, дряблые ощущения. Справедливо отнестись к этой лжемузыке так же, как мы относимся ко всем видам вредительства!» — провозглашали они. С позиций вульгарного социологизма они объявляли и сотни тысяч зрителей, аплодировавших исполнителям цыганских романсов и лирических песен, сплошь нэпманами или попавшими под тлетворное влияние последних, тягу слушателей к лирике квалифицировали как тяжкий рецидив прошлого.
Историческим постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» были ликвидированы и РАПП и РАПМ, которые «овладев командными высотами в литературе и искусстве, стремились навязывать художникам свои требования и вкусы. Кружковая замкнутость, вульгарное социологизирование, навешивание всяческих «ярлыков» — методы, которыми широко пользовались рапповцы и рапмовцы».
Деятельность РАПМа, получившая в постановлении ЦК ВКП(б) справедливую оценку, в конце 20-х годов сумела оказать влияние не только на круг читателей упомянутого журнала, но и на учреждения, ведающие искусством.
Так в один день исполнителям старинных романсов и лирических песен было предложено подготовить новый репертуар, созвучный времени. Так в этот день оказались на мели Изабелла Юрьева, Тамара Церетели и многие другие.
Церетели предстояло выступить в Московском мюзик-холле — афиши уже появились на улицах столицы. Певица собиралась спеть несколько песен в большом эстрадном обозрении.
Но что петь? Отказаться от выступления?
Буквально за несколько суток Церетели готовит совершенно новый, необычный для нее репертуар: «Гремят барабаны» (из «Эгмонта») Бетховена, «Коммунар» Пьера Дегейтера, песню немецких революционеров «Мы первые из первых». К этим произведениям были добавлены народная «Песня русская родная» и новая песня «Орден Красного Знамени».
В последней использовалась музыка лирического, задушевного монолога «Помню, я еще молодушкой была», одной из лучших песен репертуара прославленной Надежды Плевицкой. Слова в новом варианте были, разумеется, иные, современные. Героиня,
деревенская девушка, стала свидетельницей боя между буденновцами и белыми.

Изо всех тогда буденновцев один
Уцелел лишь эскадронный командир.
Весь израненный во двор ко мне вбежал.
Знамя красное к груди своей прижал.

Девушка спасла командира, он уезжает и спустя некоторое время возвращается, чтобы вручить ей орден Красного Знамени:

Как-то вышла посидеть я на крыльцо,
Вижу, полк ведет знакомое лицо.
Да ведь это мой спасенный командир.
Поравнялся со мной — полк остановил.

Песня завершалась торжественной картиной вручения высокой награды. Редакторы, контролирующие репертуар, расценили это произведение как «попытку под революционными словами протащить кабацкую музыку». Мелодия «Молодушки», по их мнению, оказалась «пошлой, типично псевдоцыганской»! 1
По тем же причинам была вычеркнута из репертуара и «Песня русская родная». И нельзя не отдать должное мужеству актрисы, которая отважилась выйти на сцену мюзик-холла и вместо привычных и ожидаемых публикой «Я ухожу совсем. Довольно слез. Довольно!» запеть «Какое блаженство быть храбрым бойцом!» и стерпеть недоумение публики и прохладный, показавшийся от непривычки ледяным, прием.
Были исполнительницы, которые, стремясь отвести упреки критики в безысходности и пессимизме, слегка обновляли репертуар, идя по пути наивных исправлений текста (вместо безнадежного «Только раз бывают в жизни встречи» пелось жизнеутверждающее «Нет, не раз бывают в жизни встречи»). Тамара Церетели решилась на поиски нового репертуара, новых тем и героев.

Первый шаг в этих поисках оказался неудачным. Бетховен и Дегейтер здесь ни при чем. По существу, певица порывала с жанром, в котором определился ее талант, зрительский успех.
Почти на полгода Церетели была вынуждена уйти со сцены, чтобы подготовить новую программу. Цель — не изменяя избранной области эстрадного пения, найти новые возможности жанра, расширить его границы.
Певица включает в репертуар старинные, подлинно таборные песни в записи Н. Кручинина «Малярка», «Зэлэно урдо», «Бида» и другие, которые отважилась исполнить на цыганском языке — шаг для нее новый.
Впервые за свою эстрадную деятельность Тамара Церетели решила широко использовать русскую народную песню, до тех пор появлявшуюся в ее программах редко и случайно. Успешный опыт с песней «Матушка, грустно мне» давал надежду, что этот раздел репертуара найдет признание слушателей. К тому же, стремясь сохранить самобытность программы, певица включила в нее песни, в те годы никем на эстраде не исполнявшиеся: «Травка», «При долинушке калинушка стоит», «Я пойду ли молода», «На горе стоит елочка» и другие.
Поиски нового репертуара натолкнули Церетели на счастливую мысль обратиться к ее родному грузинскому фольклору, произведениям композиторов Грузии. Ведь когда-то в стенах Тифлисской консерватории именно грузинская музыка обеспечила начинающей вокалистке первое одобрение педагогов.
В новую программу она включает народные песни «Инди-минди», «Лалэ», «Колыбельную» 3. Палиашвили, арию Малхаза из оперы «Даиси», песню композитора Месхи «Иав-Нана» и другие.
Предприняла Церетели еще одну попытку, для нее совершенно новую и неожиданную, — разучить песни композиторов-рапмовцев, построенные на необычном для нее материале.
Она пела песни Мариана Коваля «Времена не прежние», «Качка» с выспренним, схоластическим текстом, песню «Винтовочка» Юрия Милютина с наивно-примитивными стихами и другие. Однако среди этих произведений были и такие, что пришлись по сердцу певице: с большим драматизмом она исполнила две песни А. Давиденко на стихи И. Уткина — «Мать» и «Письмо»; свежо прозвучала в ее концертах лирическая песня Мариана Коваля «Ой ты, синий вечер» — рассказ о свидании парня с девушкой, мечтающей попасть на рабфак, Церетели передавала тепло и с легким юмором.

И наконец, сохранив в программе традиционный романсовый раздел, Церетели принципиально обновила его. В ее исполнении зазвучали классические произведения на стихи Пушкина «Я пережил свои желанья», «Я вас любил», романс Чайковского «День ли царит» и другие. Рядом остались и те, что прежде составляли основу репертуара певицы, полюбились публике в ее исполнении «Вчера ожидала я друга» Я. Пригожего, «Время минувшее» С. Тартаковского, «Сно а пою» Н. Семенова, «Калитка» А. Обухова и другие.
Может быть, мы несколько увлеклись перечислением, но оно закономерно, так как в данном случае характеризует не только факт борьбы Церетели за свою творческую судьбу. Подобные поиски типичны для многих исполнительниц жанра (не у всех они были успешны), пытавшихся по-новому сформировать свой репертуар, отражают процессы, характерные для эстрадного пения 20-х годов.
Для Церетели же эти поиски явились испытанием творческой зрелости, которое она успешно выдержала, доказав, что ей подвластны произведения, выходящие далеко за рамки цыганского жанра.
С 1932 года она выступает с новым аккомпаниатором, 3. Китаевым, известным пианистом, работавшим прежде со многими замечательными вокалистами и инструменталистами. Постоянное общение с такими музыкантами, как Д. Покрасс, С. Стучевский, А. Макаров, не проходит бесследно для певицы, чье мастерство становится совершеннее, а исполнительство обретает новые грани.
Ее талантом восхищаются К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Н. Обухова, Л. Собинов. В ее ежегодных новогодних концертах, которые начиная с 1924 года она давала в Колонном зале Дома союзов, принимали участие знаменитые мастера сцены, прославленные певцы и музыканты. Автор книги о Церетели заслуженный артист Грузинской ССР Мераб Табукашвили называет среди них Екатерину Гельцер, Степана Кузнецова, Михаила Чехова, Валерию Барсову, Давида Ойстраха, Ивана Козловского.
Репертуарные поиски певица не оставила и в дальнейшем, включая в свою концертную афишу русские и грузинские народные песни, классические романсы, а также лирические песни советских композиторов Т. Хренникова, Б. Мокроусова, М. Фрадкина, С. Каца, М. Блантера, А. Новикова. Не перестаешь удивляться, как могла она каждый сезон почти полностью обновлять программу своих выступлений. Чудо просто, сколько она знала и пела!

«Мы любили ее за то огромное чувство близости, которое возникало у всех, кто соприкасался с ее искусством, — рассказывал народный артист СССР режиссер Иосиф Туманов на вечере, проходившем в Центральном Доме работников искусств. — То тепло, которое несла актриса, неповторимо. Его нельзя ни записать на пленку, ни снять в кинематографе. Я помню день, когда Церетели уехала из Тбилиси. Ей желали счастья, но волновались, что она замерзнет в далекой северной стране. Боялись, что она потеряется. А она стала завоевывать сердца зрителей здесь, стала русской певицей, русской актрисой, будучи грузинкой до последнего своего волоска. Она всегда говорила о дружбе, о взаимопроникновении культур и служила этому, как может только большой художник. И вот сейчас, вспоминая Кето Джапаридзе, слушая Медею Дзидзигури и Венеру Майсурадзе, я понимаю, как много посеяла Тамара Семеновна»1.
Но силу первого слушательского впечатления — «настоящая цыганка» — певица перебороть была не в силах, да и вряд ли стремилась к этому. Не случайно же Театральная энциклопедия назвала заслуженную артистку Грузии Тамару Семеновну Церетели одной из самых популярных певиц цыганского жанра. Она пришла на эстраду в пору увлечения этим жанром. Счастливое совпадение (или закономерность): первые признаки возрождения интереса к цыганскому романсу, заполнившему пустовавшее место лирической песни, пришлись на начало карьеры Церетели. Публика сразу признала певицу, короновала ее звездой полюбившегося жанра, и с этим титулом Церетели не расставалась на всем своем долгом и ярком пути. И на каждом концерте, едва она начинала петь на бис, выполняя просьбы слушателей, из зала неизменно неслось название романса, которым она начала когда-то свое первое выступление на столичной сцене — «Я так любила вас»!