Г. Скороходов - Звезды советской эстрады

 

От трапеции до джаза

 

 

1928 год. Московский мюзик-холл. В афишах имя этого артиста давалось «красной строкой» — оно было хорошо знакомо зрителям. «Гастроли Леонида Утесова» всегда обещали яркое зрелище и неожиданности.
Так было и на этот раз. Утесов начинал выступление с веселого рассказа Михаила Зощенко «Герой». Публика от смеха утирала слезы. Сам автор, кстати, человек, не склонный к смеху, слушая свои рассказы в утесовском исполнений, почти смеялся. Специально для Утесова он «правил» свои журнальные публикации — делал их, как он сам говорил, пригодными для чтения с эстрады.
Затем шла «Матренища» — рассказ того же Зощенко, но совсем иного плана, — одно из тех произведений, в котором запечатлена «великая грусть» автора. И если в зале снова возникали слезы, то не от смеха.
Публика еще аплодировала, еще не успела пережить чувство острого сострадания к героям «Матренищи», а Утесов, не выходя на аплодисменты, неожиданно появлялся в зале — в проеме входной двери. Звучал оркестр, и артист, играя на скрипке, медленно шел по проходу между рядами. Он был в смокинге и цилиндре. Другой человек, другой жанр. Не переставая играть, поднимался на сцену, где уже были разложены музыкальные инструменты. Отложив скрипку, играл на «пиле» и начинал свой рассказ о неудачах.
И действительно, ему постоянно не везло: то гас свет, то рабочий сцены, чертыхаясь, забирал «пилу», понадобившуюся для срочной работы (звуки пилки дров раздавались из-за кулис), то саксофон в его руках разваливался на части.
Музыкально-эксцентрический номер заканчивался злободневными «Куплетами неудачника», в которых довольно остро высмеивались недостатки московского быта конца 20-х гг.

Леонид Утесов (20-е годы)

И вслед за этим — песня. Мелодия была вывезена из-за границы, тема тоже. Париж, в котором Утесов побывал летом 1927 года, стал героем песни (текст Л. Давидович). В ней певец вспоминал город, поразивший его воображение, парижские улицы и бульвары, показавшиеся Утесову переполненными «авто»:
В блеске черных гладких крыш
И под музыку авто
Теперь живет Париж.
Солнечным днем Можно пешком
По крышам моторов пройти Париж!

пел он, предвосхищая автомобильный вавилон Парижа наших дней1. Заканчивал Утесов свое выступление танцем. Та же поэтесса на мелодию Висента Юманса «Аллилуйя» написала песенку о чарльстоне. Те же парижские впечатления позволили Утесову рассказать о всеобщем увлечении этим модным танцем и продемонстрировать его публике: с танца артист начинал и замысловатым шагом чарльстона уходил со сцены.
Обе «парижские» песни были джазовыми новинками. Кто знает, не в момент ли их исполнения, слушая аккомпанемент большого концертного оркестра мюзик-холла, Утесов впервые подумал о создании собственного джаз-банда — легкой, подвижной «горячей десятке» музыкантов, выступление которой он видел и за границей, и у нас в стране во время гастролей негритянского джаза «Шоколадные ребята»?
Быть может, так оно и было, и гастроли Утесова в Московском мюзик-холле 1928 года являются тем недостающим звеном, которое связывает воедино прошлое артиста и его будущее. Но несомненно другое: в этих выступлениях сказалась давняя мечта о синтетическом актере, которому подвластны все жанры сценического искусства.
Не эта ли страсть толкнула его пять лет назад, зимой 1923 года, организовать совершенно необычный концерт. В тот снежный февраль на улицах Петрограда появились афиши, приглашавшие на «синтетический вечер-спектакль Л. Утесова». «Утесов покажет все — от трагедии до трапеции!» — обещали огромные полотнища.

Заинтересованные зрители, наполнившие Палас-театр, получили возможность убедиться, что это обещание не было рекламным трюком. Сначала они увидели сцену из «Преступления и наказания» Ф. Достоевского, в которой Утесов исполнил роль Раскольникова (!), затем — первый акт оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена», где Утесов сыграл царя Менелая. Оперетту сменил скетч «Американская дуэль» с Утесовым в главной роли. За скетчем последовало обширное эстрадное отделение, где неутомимый герой вечера читал рассказы, пел куплеты, играл на скрипке в концертном камерном трио, танцевал в классическом вальсе Дриго, исполнял романсы и пародии под собственный аккомпанемент на гитаре. И наконец, в заключение программы Утесов предстал перед зрителями как артист цирка, продемонстрировав клоунское антре, искусство жонглера, музыкального эксцентрика и акробата.
Каскад блестящих превращений ошеломил самых скептически настроенных зрителей. Критики, высоко оценив разносторонний талант и смелость Утесова, писали о его выступлении: «Это был даже не успех. Скорее какой-то бешеный фурор, необычайная сенсация. Публика неистовствовала, аплодировала, галерка бесновалась»1.
Чем же был этот вечер для самого Утесова? Хотел ли он поразить публику из молодого озорства? Или, быть может, тут получило выход подспудное желание найти такой жанр, в котором бы удалось объединить все, чему он научился за свою не длинную, но столь насыщенную актерскую жизнь?.
Жизнь эта началась с любительских спектаклей — художественной самодеятельности, сказали бы мы сегодня. Еще в годы учения в одесском коммерческом училище, куда юный Утесов попал по настоянию родителей, он увлекался не столь уроками, сколь всем тем, что находилось вне расписания: занятиями в любительской драматической труппе, репетициями в ученическом хоре и оркестре, обучением игре на скрипке.
Неожиданно для всех (и для себя самого!) он поступает в цирк, точнее, бродячий балаган и отправляется с ним в скитания по городам России. В балагане ему пришлось быть и гимнастом, выступающим на кольцах и трапеции, и «рыжим» у ковра, развлекающим публику традиционными клоунадами, репризами, музыкальной эксцентриадой.
Первой профессиональной сценой для Утесова стал Кременчугский театр миниатюр, где в сезон 1912/13 года начинающий актер играл в одноактных комедиях и скетчах, небольших опереттах, выступал с куплетами в концертных дивертисментах, которыми сопровождался каждый спектакль. Театр миниатюр в Кременчуге открыл в творческой биографии Утесова длинный список других, аналогичных театральных трупп Одессы, Гомеля, Киева, Херсона, Москвы.
В Москве Утесов вступает в коллектив одного из первых советских театров — Теревсата (Театра революционной сатиры), художественный совет которого возглавляли В. Маяковский и Д. Бедный. В этом театре раскрылось дарование Утесова-сатирика, умевшего в острохарактерных ролях, злой эпиграмме, злободневных куплетах выступить против «всяческой дряни».
Пройденный им путь, названный на вечере 1923 года «От трагедии до трапеции», заставил Утесова как бы подвести первые итоги, задуматься над тем, что он делает в театре и на эстраде.

Леонид Утесов и артисты Государственного джаз-оркестра РСФСР (40-е годы)

Он продолжает играть в оперетте, выступает в спектаклях Свободного театра и Театра сатиры. Но где бы ни работал Утесов, его властно влечет стихия музыки.
Любовь к музыке и прирожденная страсть к новому, желание найти «синтетический» жанр, который грезился, как земля обетованная, привели его к мысли о создании джаза.
Уже в первой программе (дебют молодого эстрадного коллектива состоялся в Ленинграде весной 1929 года) джаз дал Утесову возможность свести воедино то, чего до сих пор недоставало разрозненным номерам. Разностороннее дарование артиста позволило ему выступить в своеобразном джазовом спектакле в качестве дирижера, скрипача, гитариста, чтеца, танцора, конферансье, певца.
Его дирижирование было своего рода актерским действом, порой эксцентричным, порой лиричным, как бы призванным помочь зрителю почувствовать «характер» того или иного музыкального инструмента. Утесов органично переходил от дирижирования к музыкальному диалогу с оркестрантами — брал скрипку и вел беседу с «человеком-тромбоном» или «человеком-трубой». Исполнив куплет в песенке «Чакита», он как бы «растворялся» в оркестре, играя на джаз-флейте, а затем рассказывал о городе своего детства Одессе и читал под музыку романтическое стихотворение Э. Багрицкого «Контрабандисты».

Он выходил на эстраду с первыми звуками вступительного фокстрота «Арабелла» и покидал ее, когда замирал последний аккорд финальной песни. Его актерская личность, в которой слились столь многие профессии, стала организующим началом, придававшим цельность всей программе, не случайно названной Театрализованным джазом.
Состав оркестра был обычным для джазового ансамбля тех лет: дирижер и десять музыкантов — три саксофониста, два трубача, тромбонист, пианист, контрабасист, ударник и исполнитель на банджо.
Теаджаз Утесова был не только коллективом единомышленников. В игре оркестра царило вдохновение, которым заражал музыкантов дирижер. Талант руководителя — советчика, друга, наставника — редкий дар. Утесов обладал им сполна. В созданном им оркестре растворялась и получала новую жизнь душа артиста. Участники ансамбля вместе с Утесовым становились творцами каждого номера. Оркестр и руководитель составляли единое целое, и в то же время каждый его участник оставался солистом.
Необычность ансамбля была и в другом: помимо основной профессии каждый его участник должен был уметь петь (пели «утесовские ребята» охотно и много), разыграть водевиль, принять участие в шуточной сценке.
Характер выступления Теаджаза требовал от музыкантов разучивать все партии наизусть. Традиционные пюпитры с кипой нотных листов не находили места ни на борту парохода «Анюта» — в первой программе, ни в дальнейшем — у плетня «Украинской рапсодии» или за прилавком «Музыкального магазина».
Однако труднее всего было с репертуаром. Оркестр Утесова — первый советский театрализованный джаз. Ни традиции, ни опыт предшественников не могли служить примером, так как самих предшественников не существовало. Попытки организовать джаз, предпринимавшиеся в 20-х годах в Москве и Ленинграде, оставались зачастую на стадии эксперимента. Не было и советских композиторов, пишущих для джаза.
Выступления негритянского ансамбля «Шоколадные ребята», о которых мы упоминали, строились на произведениях американских композиторов, джазовых обработках негритянских народных песен. Утесов включил в свою первую программу несколько танцевальных пьес зарубежных авторов, но он понимал, что использование репертуара американского джаза — не решение проблемы в создании оригинального ансамбля.

Нужен был самобытный материал. И он появился — мелодии городских окраин. На этот шаг натолкнул Утесова его шумный, еще «доджазовый» успех в спектакле «Республика на колесах», где исполнение знакомого с детства откровенно воровского «Одесского кичмана» стало кульминацией роли.
Перенести «Кичман» из спектакля, в котором его появление было оправдано развитием действия и характером персонажа, в концертную программу, в джаз — решение смелое и, конечно, необычное. Более того, к «Кичману» прибавился его родственник «Гоп со смыком», а затем и «Бублички» из того же семейства. Песни, предназначенные для исполнения в очень узком, весьма специфичном кругу, вдруг зазвучали на эстраде.
Но зазвучали не всерьез. Утесов, по его же словам, старался подать эти песни «в ироническом плане. как развенчание блатного фольклора» 1. О развенчании поговорим чуть позже, но несомненно одно: огромный прирожденный юмор исполнителя придавал этим песням новый характер. Когда Утесов в том же «Кичмане» пел:
Товарищ, товарищ, скажи моей ты маме. Что сын ее погибнул на посте С шашкою в рукою, с винтовкою в другою, И с песнею веселой на губе,
он высмеивал характер «героя», обнажал пародийность текста, становящуюся очевидной для слушателя. На помощь певцу пришел и оркестр. Изрядный запас юмора нес, как оказалось, и джазовый «наряд» песен, неожиданно представших в фокстротном ритме. Радостными аплодисментами встречали зрители импровизации музыкантов Теаджаза на темы мелодий, прежде окрашенных романтикой с пудовой слезой, а теперь зазвучавших с весельем, озорством, ярко расцвеченными фантазией исполнителей.
Зрители были довольны. Критики же (за редким исключением) не приняли такого поиска самобытности. Утесова упрекали в некритическом отборе репертуара, пропаганде нездоровых настроений. Наиболее грозные из рецензентов-рапмовцев призывали решительно покончить с «утесовщиной». «Нужно гнать с советской эстрады таких гнусных рвачей от музыки, как Л. Утесов и К°» — требовали они.
Слушая сегодня старые граммофонные пластинки («Кичман» и «Гоп со смыком» были записаны Теаджазом среди двенадцати других произведений в 1932 году), конечно же, понимаешь, что Утесов и не думал воспевать «блатной мир», что стихия юмора и иронии здесь господствовала. Но мы погрешили бы против истины, если бы сказали, что подобное расширение границ репертуара было во всем оправданным, тем более что нашлись слушатели, которые подхватили и стали распевать эти «шедевры» поэтического и музыкального творчества. Как мы бы погрешили против истины, если бы сказали, что и в самом утесовском исполнении этих «шедевров» напрочь исчезла та самая псевдоромантика, о намерении развенчать которую заявлял певец. Она осталась, ушла на второй план, порой проскальзывала в одной-двух фразах. Ибо осталось и нечто другое — восхищение «рисковыми парнями», ходящими путями неправедными. Осталось то особое восхищение, которое вызывает бабелевский Беня Крик, когда все видно в человеке: его достоинства и недостатки, и когда, несмотря на существенное количество последних, говорят: «До чего же хорош, шельма!»
Во второй программе Теаджаза Утесов, вняв критике, не пел ставших популярными песенок. В третьей («Музыкальный магазин», 1931 год) содержался весьма любопытный эпизод — Утесов говорил с патефоном.
Мизансцена повторяла символический рисунок, постоянно украшавший этикетки английской фирмы, — фокстерьер, восседающий перед рупором граммофона. «Голос его хозяина» — фраза, не только поясняющая рисунок, но и служащая девизом фирмы.
В «Музыкальном магазине» Утесов, сидя на корточках, слушал патефон, из которого звучал голос его хозяина — его собственный голос. Трюк заключался в том, что на специально изготовленной пластинке были записаны ответные реплики, между ними оставлены паузы, и Утесов перед зрителями действительно беседовал сам с собой, живой — с механическим, граммофонным.
Смысл диалога был знаменательным. Утесов как бы подводил итог содеянному в прошлом, «безоговорочно отрекаясь» от него.
Но публичное отречение не означало действительного отказа от того, что было найдено. Да и как было отказаться, если зрители, слушавшие разговор человека с патефоном, встречали коротенькие цитаты из песен, от которых артист отрекался, бурными аплодисментами, порою столь продолжительными, что Утесову, приходилось останавливать патефон и «держать паузу».
К тому же преувеличенно упорный отказ — вопреки очевидному — от собственных песен, от собственного голоса, какой демонстрировал Утесов в этой сцене, носил явно пародийный характер и его трудно было воспринять всерьез.
Фактически отказ от фольклора городского дна был половинчатым. «Гоп со смыком» и «Кичман» Утесов с эстрады больше не пел. Но вот в начале 1934 года в разгар съемок «Веселых ребят», которым предстоит провозгласить нового утесовского героя, певец вместе со своим коллективом приходит на студию Грампласттреста. Это была его первая запись для вновь созданного граммофонного учреждения, отнесенного в ведение Наркомтяжпрома.
Утесов с джазом исполнил восемь произведений, накопившихся за сравнительно небольшой перерыв в записях на пластинки: «У окошка» — обработку популярной «Мурки» того же происхождения, что и «Кичман»; песенку «У самовара», композитор которой явно тяготел к тем же источникам; «русский фокстрот» «Лимончики» — переложение бытующей на юге страны еврейской «мелодии; «Подруженьки» — обработку воровской песни.
И наряду с этим — лирическую песню «Качели» на текст «крокодильца» 3. И. Лебедева-Кумача, влюбленного в Теаджаз и его руководителя и обслуживавшего своими стихами чуть ли не все песни, исполненные в первых утесовских программах, его же сатирические куплеты «Кооперативная колыбельная» — рассказ о жулике-завскладом, две оркестровые пьесы — фокстрот «Мыш.» и «Гавайскую румбу».
Никто не собирается сегодня задним числом в чем-то обвинять Утесова, упрекать его в разрыве между словом и делом, в непоследовательности. Напротив певец как раз и оставался удивительно последовательным. И это его стремление заслуживает не осуждения, а анализа, выяснения причин столь прочных "пристрастий.

Он внял требованиям критики, отказался от «Кичмана». Он никогда не пел подлинной «Мурки» и «Подруженек» — от них была сохранена только мелодия. Первая стала песней с романтическим распевным вступлением, полным радостного предчувствия встречи с любимой, песней, переходящей неожиданно в озорной фокстрот, который, говоря словами Булгакова, «урезал» утесовский оркестр. Вторая превратилась в столь же лихо исполненные юмористические куплеты (позже они получили название «Джаз-болельщик»), в которых певец с помощью Лебедева-Кумача смеялся над увлечением отдельных граждан патефонами, что заставляло других граждан, живущих в «озвученных» квартирах, сходить от музыки с ума.
Но появление новых текстов к мелодиям определенного толка — вынужденная мера. Новых текстов могло бы и не быть. И суть не в том. Вся эта вереница первоначальных песен его репертуара помогла певцу выразить себя, раскрыться тому, что было заложено в нем с детства, и впоследствии дало великолепные результаты Утесова-сатирика, Утесова-юмориста.
В одной из пародий на певца (а сколько их было — числа нет!) пелось: «соленый товарищ Утесов». Соль Черного моря, воздух Одессы с ее неиссякаемым оптимизмом, шутками, романтикой, не чуждой иронии, особой человечностью, исходящей в оценке личности из тысячи достоинств и недостатков, которые, в конце концов, сводятся к одному — достоинству человека, — все это увиденное, услышанное, прочувствованное с первых шагов, с колыбели, с юности, навсегда осталось в крови Утесова. И когда зрители порой называли его «постпредом Одессы в Москве», они имели в виду даже не столь место рождения артиста, сколь существо его характера, вобравшего в себя лучшие черты народа, который, вне зависимости от национальности, носит с чуть-чуть демонстративной гордостью имя «одесситов».
Официальная характеристика, утвержденная Наркомпросом в начале 1933 года (в ту пору впервые возбуждался вопрос о присвоении Утесову звания заслуженного артиста республики), устанавливает любопытную (для официальных документов непривычную) и на первый взгляд неожиданную взаимосвязь в творчестве певца.
«Не имея никакого художественного руководства, но сильно увлекаясь музыкой, Утесов создает первый свой музыкальный номер-примитив „Комический хор"», — пишет безвестный автор характеристики о начале биографии Утесова — 1914 годе. И продолжает, обращаясь уже к нашим дням: «Он делает первую попытку театрализовать джаз, совмещая весь юмор и забавность, свойственные комическому хору, с музыкой джаза.
Через всю театральную жизнь Леонида Осиповича проходят красной нитью два элемента: творческие эксперименты и смех. Общественность, а особенно пресса и молодежь, с исключительным вниманием следила за творческими путями смеха Леонида Утесова»1.
О «Комическом хоре», далеком предшественнике Теаджаза, следует сказать несколько слов, ибо есть подозрение, что немногим современным зрителям довелось его видеть и слышать.
Утесов создал свой хор по образцу хора братьев Зайцевых, слухи о котором докатились до Одессы. Самого зайцевского номера он никогда не видел, но его вдохновила идея сделать нечто подобное, увлек принцип театрализации, который, трансформировавшись впоследствии, станет основой для создания Теаджаза.
В «Комическом хоре» каждый его участник представлял определенный персонаж со своей манерой пения и поведения, умением (или неумением) держаться на сцене. «Хористы» изображали опустившихся людей («рваный жанр» был тогда в моде) — спившегося певчего, многосемейного, увязшего в долгах чиновника, продувшегося картежника и других, нашедших легкий способ подзаработать. Утесов был дирижером и солистом хора, причем его дирижирование и пение, как и вся эта затея, носили юмористический, пародийный характер.
Со своим хором Утесов выступал не только в Одессе, но и в начале 20-х годов в Петрограде и Москве. Менялся состав хора, на смену певцам из Одесской оперы пришли артисты эстрады: известный впоследствии конферансье Константин Гибшман, певец Александр Вертинский и другие. Но повсюду выступления эти проходили с огромным успехом. Исполнение трогательного романса
«Чайка», в котором слова о разбитом сердце получали вещественное подтверждение — за кулисами раздавался звон разбитой посуды, или «переложение для солиста и активного хора» арии Эдвина из «Сильвы», только что появившейся на подмостках театров оперетты, заставляло публику буквально стонать от смеха.

Путь от «Комического хора» до Теаджаза прослеживается легко — Утесов никогда не изменял своему дару юмориста. И хотя тот знаменитый вечер 1923 года назывался «От трагедии до трапеции», трагедии в нем было меньше всего, а само название, как и большинство номеров, носило юмористический и эксцентрический характер. И не случайно же за годы работы в оперетте среди десятка сыгранных Утесовым ролей — ни одной «голубой», героя-любовника. Комики-простаки, комические старики — роли, насыщенные каскадными дуэтами, песенками и танцами, — были признанным амплуа Утесова.
Эта линия была продолжена не только эксцентрикой «Веселых ребят», она прошла через все программы его джаза, носящие преимущественно водевильный характер: она и в сатирических куплетах «Акула», и шуточной «Маркизе», и в веселой «Бороде», и в лукавом «Дяде Эле», и в пародийных фокстроте и танго «Сильва» (спустя двадцать лет после премьеры в хоре!), и в возвратившемся (та-ки!) в военные годы «Кичмане», который на этот раз стал совсем иным — «берлинским» и зло издевался над Гитлером, Геббельсом и К0.
Впрочем, линия, о которой мы говорим, не была однозначна. К тому же в первой программе Теаджаза наметились не только ее разновидности, но и параллели. Поиск продолжался. Дальнейшие его успехи связаны с именем человека, сыгравшего важную роль в формировании облика Утесова-певца — Исаака Осиповича Дунаевского.

 

В содружестве с Дунаевским

 

 

Есть имена, которые в равной степени принадлежат прошлому и настоящему. Дунаевский — одно из них. Его песни и сегодня звучат по радио, украшают телевизионные программы, записываются на пластинки в новом исполнении оркестровом наряде. И одновременно его творчество — это сама история становления и развития советской песни.
Спросите любителей эстрады: «С чего начался Дунаевский?» — и почти каждый, не задумываясь, ответит: «Конечно, с „Веселых ребят"!» Это правда. Но, как говорится, не вся. Сам композитор писал в одном из своих писем, опубликованном после его смерти: «Для широкой публики получается так, что Дунаевский возник неожиданно и сенсационно, после фильма «Веселые ребята». Но для тех, кто меня близко знает, эта «неожиданность» была нормальнейшим образом подготовлена долгими годами работы в театре»1.
Леонид Утесов — один из тех, кто хорошо знал композитора задолго до триумфа в «Веселых ребятах», его связывала с Дунаевским личная и творческая дружба.

Л. Утесов с оркестром во время съемок фильма «Веселые ребята»

«Я познакомился с Дунаевским более 50 лет назад — в сезон 1923/24 года, — вспоминал Леонид Осипович. — Меня пригласили выступать в одной из программ московского эстрадного театра «Эрмитаж». Дунаевский как раз в ту пору был назначен музыкальным руководителем этого театра. Сами понимаете, новичку такого поста не предложат: молодой композитор к тому времени уже имел почти шестилетний опыт работы в Харьковском драматическом театре, которым руководил прославленный режиссер Николай Николаевич Синельников. Там он писал музыку к театральным постановкам, заново оркестровал «Периколу» Оффенбаха, дирижировал оркестром, играл на скрипке и рояле.
В «Эрмитаже» состоялось первое и, пожалуй, единственное наше совместное выступление: Дунаевский аккомпанировал мне и моему комическому «Хору» и, помнится, помог переложить для хорового исполнения несколько популярных романсов, блестяще проявив при этом умение работать в жанре пародии.
Он был свидетелем первых шагов Теаджаза. Случилось так, что первые большие гастроли нашего только что родившегося коллектива состоялись в 1929 году на сцене Ленинградского мюзик-холла. А оркестром этого театра руководил в те годы Дунаевский.
Программа Теаджаза заполняла одно, последнее отделение большого мюзик-холльного спектакля, и, хотя Дунаевский к этому времени уже был свободен и мог бы, как и его оркестранты, уйти домой, я не помню случая, чтобы он не остался послушать наше выступление. Он был так увлечен джазом, что с радостью принял приглашение работать над нашей следующей, второй программой».

Она имела принципиальное значение, явившись продолжением утесовского поиска. Уже в программе 1929 года певец исполнил в джазовом переложении грузинскую песню «Где б ни скитался я». Песня была тепло встречена зрителями и завоевала популярность. Во второй программе (1930 год), носящей достаточно категоричное название «Джаз на повороте», прозвучали три большие рапсодии-фантазии, написанные Дунаевским на темы народных песен — «Русская», «Украинская» и «Еврейская». Утесов пел «Уж ты, сад, ты, мой сад», «Во субботу, день ненастный», «Виют витры», свадебные песни, распространенные на юге России, по ходу исполнения этих рапсодий рассказывал народные анекдоты, прибаутки, пословицы.
Использование народных мелодий в джазе поразило многих своей новизной и необычностью, но оказалось делом весьма плодотворным, получившим в дальнейшем успешное продолжение.
В своих поисках Утесов нашел у Дунаевского не только полную поддержку. Молодой композитор стал его союзником, соратником, единомышленником.

Это не фраза. Содружество певца — руководителя ансамбля и композитора подтверждено плодотворной практикой. Практика получила убедительное теоретическое обоснование.
Произошло это семь лет спустя после премьеры «Джаза на повороте» — в начале 1937 года. Выступая на состоявшейся в Ленинградском отделении Союза композиторов дискуссии о джазе (выступление это сохранилось в архивах и не опубликовано), Дунаевский подробно изложил свои взгляды на джаз, на пути советского джаза, его репертуар и особенности.
Главным условием успеха в поисках стиля советского джаза Дунаевский считал непременное участие в этом процессе советских композиторов, призванных создавать самобытную «продукцию».
«По какому пути наши композиторы должны идти? — говорил Дунаевский. — Прежде всего, — смелое и широкое использование музыки народов Советского Союза во всем ее ритмическом и тематическом разнообразии.
Быть может, нам, используя музыку народов СССР, придется расширить джазовый инструментарий. Быть может, надо вводить в джаз инструменты несколько иного порядка — может быть, народные инструменты. Может быть, придется отказаться от некоторых привычных тембровых сочетаний. Во всяком случае, это дело важное».
Сегодня все это почти само собой разумеется. Композитор Виктор Купревич, организатор современного джаз-ансамбля «Балалайка», сообщает как вполне очевидное: «В составе нашего ансамбля три балалайки, три домры, баян, колокольчики, бубенчики, бубен, деревянные ложки и бочонок, набитый горохом. Создавая этот оркестр, я, как и все его участники, хотел исполнять эстрадную музыку, но такую, которая была бы по своему характеру русской. Именно поэтому в нашем джаз-ансамбле преимущественно русские народные инструмента»". Ничего сенсационного, вызывающего сомнение в правомерности подобного состава джаза!

А в годы, когда Дунаевский писал свою «Русскую рапсодию», в которую включил соло для балалайки, это казалось неслыханно дерзким экспериментом.
Нужно было обладать смелостью, чтобы решиться на него. Как, впрочем, и для того, чтобы построить джазовую пьесу на темах народных песен. Здесь Дунаевский и Утесов оказались первооткрывателями.
Граммофонные записи номеров из программы «Джаз на повороте» открывают для нас еще одну любопытную особенность, на которую обычно не обращают внимания: «рапсодии» почти целиком носили юмористический характер. Даже лирика в них подавалась зачастую с легкой иронией.
На этот раз дело не сводится к качествам утесовского дарования. Утесов увидел в джазе огромные возможности для создания веселых спектаклей, комической театрализации. Не случайно в момент знакомства с зарубежными джаз-оркестрами он отметил, что наибольший успех у нашей публики имели именно веселые жизнерадостные номера.
В подобном отношении он не был одинок. А. В. Луначарский в одном из интервью заметил: «Я слышал хорошие американские джаз-банды и нахожу их очень остроумными».
«Остроумие» джаза, способность создать атмосферу веселья, радости Дунаевский считал его основной особенностью.
«Джаз есть тот оркестровый ансамбль, который призван главным образом осуществлять музыку развлекательного характера, музыку легкого жанра, музыку шутки, музыку танца во всех его формах, — говорил он. — Мы не должны чуждаться и музыкальной шутки, музыкальной пародии, ибо без веселья джаза быть не может. Веселье это есть то основное, тот перец, который джазу присущ»2.
Для следующей утесовской программы — «Музыкального магазина» — Дунаевский обработал несколько песен, написал фокстроты на темы арии Индийского гостя из «Садко» и песенки Герцога из «Риголетто», оркестровую фантазию в танцевальных ритмах «Евгений Онегин» — переложение для джаза нескольких оперных мелодий, а также оригинальную песню на слова Владимира Масса «Счастливый путь».
Обращение композитора к классической музыке, в частности оперной, не было случайным эпизодом. Год спустя для программы «Кармен и другие» он широко использует мелодии Бизе: Утесов пел куплеты Эскамильо, танцевал хабанеру, изображая Кармен. Вместе с ним под ритмизованные арии и хоры, обработанные Дунаевским в пародийном стиле, отплясывал танцевальный ансамбль «40 герлс».
В дискуссии о джазе, о которой мы уже говорили, Дунаевский утверждал: «Вопрос переложения на язык джаза произведений классиков — чрезвычайно спорный для некоторых и совершенно бесспорный для меня, ибо естественно, что в короткий период времени мы не сможем создать очень большую джазовую литературу. Мы должны попытаться точить наши карандаши на вещах, не нам принадлежащих, но делать это с большим знанием дела и с большим художественным тактом».

Обратим внимание на то, что это положение Дунаевский провозгласил в начальный период развития советского джаза. В дальнейшем, с развитием джазовой музыкальной литературы, надобность в подобных обработках постепенно отпала, и сам композитор к ним не прибегал. Подчеркнем, что это не было вызвано какой-либо ожесточенной критикой или административными мерами.
Известный музыковед И. Соллертинский в статье, посвященной принципиальным проблемам джаза и его репертуара, писал: «Не следует возражать и против транскрипций для джаза классических произведений: великие мертвецы вряд ли перевернутся в гробах, а джазу на данном этапе — при чудовищном преобладании кабацкого репертуара — это может оказать немалую услугу».
Оркестровые переложения Дунаевского были высоко оценены в статье Б. Шумяцкого «Музыкальная культура в кино», опубликованной «Правдой».

«Ритмические возможности джаз-оркестра, острое его тембровое звучание, — говорилось в статье, — делают этот оркестр чрезвычайно благодарным средством для выражения гротескной, иронической музыки. Достаточно вспомнить широкое движение театрального джаза, насаждаемого у нас в СССР по инициативе музыкально-эстрадного коллектива Л. О. Утесова. Достаточно вспомнить аранжированные этим талантливым мастером и композитором И. Дунаевским мелодии из классических опер в скетче «Музыкальный магазин», чтобы понять, какие огромные возможности таит в себе умелое и культурное использование джаза»2.
«Мне довелось познакомиться с его музыкой именно по театральным постановкам, — вспоминал впоследствии Д. Шостакович. — Когда И. Дунаевский переехал в Ленинград и создал в содружестве с Л. Утесовым несколько больших программ для Мюзик-холла, чем, пожалуй, впервые привлек внимание музыкальных кругов и слушателей, я уже воспринял его как «старого знакомого». Я рад, что не ошибся, еще в те годы оценив этот большой, яркий талант».

«Музыкальный магазин» сыграл особую роль в судьбе Утесова, в содружестве певца и композитора.
Поставленный в 1931 году (музыка И. Дунаевского, авторы пьесы Н. Эрдман а В. Масс) одноактный спектакль сюжетно объединил разрозненные номера. Персонажей скетча-водевиля изображали музыканты оркестра, а на долю их руководителя досталось несколько ролей. В острохарактерной манере, с великолепным ощущением водевильной стихии он сыграл старика-крестьянина, ж желающего расставаться со своей единоличной лошаденкой; элегантного американца-дирижера, совершающего вояж по СССР; веселого продавца музыкального магазина Костю.
I Костя находился на сцене, пожалуй, больше других героев. Молодой, жизнерадостный, остроумный, поющий и играющий работник музыкального «отставка оказался ближе всего и зрителю и исполнителю. Если остальных персонажей Утесов изображал, то в Косте дистанция между артистом и ролью была минимальной. Фактически Костя воспринимался зрителем как обусловленное сюжетом лишь внешнее, номинальное преображение самого Утесова. 1 Все, что делал Костя, зал встречал с нескрываемой симпатией, а фокстрот «Счастливый путь», которым герой прощался со зрителями, стал настолько популярным, что перекочевал затем в другие программы Теаджаза и надолго стал утесовской финальной песней.

И. Дунаевский, Л. Утесов, Д. Шостакович (начало 30-х годов)

Успех «Музыкального магазина» превзошел все ожидания. Зрители валом валили на него, критика публиковала благосклонные отзывы («Номер Утесова предельно оптимистичен. Он освежает мозги и мышцы, как нарзан, как утренняя гимнастика», — писали братья Тур), а руководство Кинокомитета решило перенести спектакль на экран, сделав короткометражную музыкальную кинокомедию.
Часть номеров уже была отснята на пленку, когда Утесов выдвинул встречный план — снять для кино самостоятельный фильм, полнометражный, с новым сюжетом, новой музыкой, джазкомедию, в которой оркестр был бы одним из главных, если не главным действующим лицом. К счастью, это предложение довольно быстро нашло поддержку, и фильм был «запущен в производство».

Драматурги остались те же: Н. Эрдман и В. Масс приступили к работе над сценарием. Труднее было с приглашением в кино И. Дунаевского. Однако Утесов, по свидетельству современников, «сумел преодолеть скептическое отношение к «джазисту» Дунаевскому, тогда известному лишь ограниченному кругу людей искусства, и настоял на утверждении его композитором фильма». Позже удалось добиться привлечения к работе над текстами песен и другого автора Теаджаза — поэта В. Лебедева-Кумача.
Авторы «Музыкального магазина» написали сценарий «Пастух из Абрау-Дюрсо» с заглавной ролью для Утесова (впоследствии фильм получил название «Веселые ребята»). Учтя опыт работы Утесова на эстраде, зная, как они полагали, его творческий диапазон, сценаристы предусмотрели немало эпизодов, где исполнитель смог бы продемонстрировать богатство своих возможностей.

Но случилось другое. Утесов создал на экране характер новый, неожиданный. Когда распахивались ворота колхоза «Прозрачные ключи» и появлялся Костя Потехин, созывающий рожком свое стадо, когда он шел по деревне и пел свой марш, когда, проходя по мосткам, превращал их силой фантазии в ксилофон, а крынки на плетне заставлял звучать, как ударные инструменты, зрители были восхищены не только сюжетным оправданием трюков и демонстрацией мастерства Утесова — певца и музыканта. Восхищение прежде всего вызывал новый герой фильма — влюбленный в музыку, и сам как музыка, человек. С первого появления на экране поющий пастух стал центром фильма, его главной фигурой. Костя Потехин Утесова, задуманный как потешный персонаж — дубликат продавца из «Музыкального магазина» (кстати, тоже Потехина), — раздвинул предписанные ему сценарием рамки комедийного «простака», приобрел романтические черты.

Знаменательную трансформацию претерпел в фильме Марш, исполняемый героем. В сценарии Марш был задуман как эксцентрический эпизод, знакомящий зрителя с музыкальным пастухом и его стадом, умеющим (чудеса дрессировки!) шагать в ритме музыки. Режиссер собирался комически обыграть шутовской оркестр Кости Потехина и подпасков, играющих на трещотках ночного сторожа, ошейнике с бубенцами, самодельных барабанах и погремушках. В эпизоде, который, кстати, носил название «Коровий марш», стадо должно было принять активное участие. «Костя схватил быка за рога и потряс ему голову, — читаем в режиссерском сценарии, — бубенцы на ошейнике быка прозвенели, как аккорд марша»; барану предназначалось блеяние «высоким сопрано, как будто он поет свою партию в музыкальной композиции» 2.
Всему этому соответствовал и текст песни, адресованной стаду:
А ну, давай, поднимай выше ноги! А ну. давай, не задерживай, бугай!
В фильме Марш перестал быть коровьим. Стадо исчезает из кадра, едва появившись из ворот колхоза «Прозрачные ключи». Ушел на второй план и шутовской оркестр. Остался певец и песня. Песня, которая наполняла все вокруг музыкой, пронизанная бодрым звучанием утра. Песня, которая заставляла все звучать в такт ей. Песня, которую подхватывали взрослые и дети, приветствующие шагающего в марше Костю. Человека, а не стадо. Не «Коровий марш», а «Марш веселых ребят». Самих ребят на экране еще не было, но их тема, тема всего фильма уже была заявлена. Заявлена музыкой марша, ибо в момент съемок все еще не было текста, соответствующего музыке Дунаевского.
Ах, горы, горы, высокие горы!
Вчера туман был и в сердце тоска, —
пел Костя.
Эпизод был отснят, когда В. И. Лебедев-Кумач, на привлечении которого к участию в фильме настоял Утесов, принес свой первый текст. Услышав его, вся съемочная группа сказала: «Это то, что нужно!» И при перезаписи фонограммы Утесов запел:
Нам песня жить и любить помогает. Она, как друг, и зовет и ведет. И тот, кто с песней по жизни шагает, — Тот никогда и нигде не пропадет 1.
Артикуляция героя фильма и слова песни, которую он пел, не совпадали, но никто этого не заметил. Как не заметили и того, что к моменту выхода фильма на экран Марш еще раз (на этот раз в последний!) трансформировался. Формула «Нам песня жить и любить помогает» была заменена новой — «Нам песня строить и жить помогает». Не заметили, ибо ее ждали, и именно она так точно отразила суть времени, дух его, что — вот уж, кажется, первое впечатление самое сильное, — все, посмотревшие картину, запели Марш с его послеэкранной поправкой.
Пусть не покажется столь подробный разговор об одной песне отступлением от темы, объявленной в заголовке книги. Утесов — необычная звезда эстрады. С его именем связано рождение джазовой, а шире — советской эстрадной песни, которое произошло в результате органического слияния элементов народной песни, народной мелодики и джазовых ритмов, плюс (в большинстве случаев) оптимизм, свойственный джазу.
Первопроходец этого жанра Марш Дунаевского знаменовал для Утесова обращение к новой тематике, к героической и гражданской лирике. С Маршем, которому отводилась локальная роль манифеста веселых ребят, любящих бодрые песни; с Маршем, который возник как соответствие репертуарному уровню исполнителя, не унывающего нигде и никогда, Утесов вышел на неизвестную ему до того дорогу.

На этой дороге раскрылись новые возможности Утесова, представшего перед слушателями в героической песне иным — мужественным, гордым своей молодой страной, суровым по отношению к ее врагам. Так было положено начало освоению героической песни в джазе. Утесов вместе с Дунаевским и здесь оказались первооткрывателями.
Критические споры о фокстротном ритме Марша, о «чуждых слушателю синкопах», о недопустимости соседства саксофона и героики прекратились с выходом фильма на экран. Мгновенная, стремительная популярность его музыки, огромный успех пластинок с записями Марша, который вскоре после премьеры «Веселых ребят» зазвучал в праздничных колоннах демонстрантов, явились самыми вескими, неоспоримыми аргументами.
Редкая оперативность: пластинка с записью Марша и песни Кости «Сердце» продавалась в фойе кинотеатра в день премьеры. Изготовили ее по спецзаказу в Ленинграде, причем для этого не понадобилось приглашать ни исполнителя, ни его «ребят». На уникальном диске, не имеющем привычного номера матрицы (был ли другой такой случай?), по краям этикетки с мультипликационным изображением любимицы Кости коровы Марь-Иванны мелкими буквами написано: «Воспроизведено с кинопленки изобретателями Заикиным, Товстолес и Абрамович».

В небольшом ателье звукозаписи, называемом в быту ленинградскими актерами «заикинским», трое энтузиастов — инженеры Владимир Заикин, Валентин Товстолес и технолог Лидия Абрамович — установили аппарат собственной конструкции и изготовления, с помощью которого звуковую дорожку фильма можно было переписать на восковой блин — основу производства грампластинок.
Из «Веселых ребят» они получили две части: пятую со сценой Кости у дуба и последнюю с финальным ревю и Маршем, завершающим фильм. Счастливцы, которым удалось достать пластинку с записями из новой кинокомедии, могли почувствовать обстановку, в которой действовали ее герои: на диск попал и треск дерева, с которого свалился Костя, и топот шагов, и аплодисменты зрителей.
И вот характерная деталь. «Веселые ребята» — первая музыкальная кинокомедия, до предела насыщенная эксцентрикой: тут и драка на музыкальных инструментах, исполненная в строгом ритме пьесы Дунаевского «Сеча при коммунальной квартире», и похоронное шествие, завершающееся жизнерадостным фокстротом, и «оригинальная трактовка» Венгерской рапсодии Листа, и выступление на сцене Большого театра оркестрантов, неожиданно оставшихся без инструментов, и т. д. Зрители с восторгом смотрели фильм, но запели не веселые куплеты «Тюх-тюх-тюх-тюх», а лирическое «Сердце, тебе не хочется покоя» и романтический Марш.
Эти песни не только определили музыкальный успех фильма, но решительным образом повлияли на характер выступлений утесовского джаза. Переименование джаз-оркестра, предпринятое в ту пору, запоздало. Замелькавшее на этикетках грампластинок и концертных афишах вскоре после премьеры кинокомехии новое название ансамбля «Веселые ребята» отражало прежний характер Теаджаза и не соответствовало содержанию и стилю новых утесовских программ.
Песня заняла в них главное место. Впервые певец обратился не только к любовной лирике, но к романтике и героике.

Сколько песен было в те годы спето им! И какие это были песни!
Многое из того, что утверждалось как советская лирическая песенная классика, рождалось в его джазе или получало распространение при «соучастии» певца.
Песни-воспоминания о гражданской войне, о Красной Армии. В них в пору, (когда пламя военного пожара все ближе подкрадывалось к рубежам нашей стразы, особенно ярко зазвучала тема защиты родины: «Каховка» И. Дунаевского на слова М. Светлова, его же «Краснофлотский марш» на слова А. Чуркина, «Полюшко-поле» Л. Книппера — В. Гусева, «Партизан Железняк» М. Блантера — Ч. Голодного, «Тачанка» К. Листова — М. Рудермана, «Комсомольская прощальная» Дм. и Дан. Покрассов на слова М. Исаковского.
Лиричностью и гражданственностью отмечены песни, в которых певец рассказывал о своем современнике, — «Два друга» С. Германова — В. Гусева, «Лейся, песня» В. Пушкова — А. Апсолона, «Казачья кавалерийская» В. Соловьева-Седого — А. Чуркина.
Все эти произведения в основном вошли в две большие программы ансамбля, получившие название «Песни моей Родины». Здесь же нашли место грузинская «Сулико», белорусская «Будьте здоровы» и другие народные песни, обработанные для джаза, — шутливые и лирические. Сочетание героики, лирики гражданской и любовной, юмора и сатиры отныне становится обязательным принципом построения концертов Утесова и его коллектива.