Кончилась Великая Отечественная война.
В труднейшей схватке с фашизмом советский народ одержал историческую победу.
«Девятое мая! Никогда не забудет этого дня советский человек. Как никогда
не забудет 22 июня 1941 года, — писал в «Правде» Николай Тихонов. — Между
этими датами прошло как бы столетие. И как бывает в народном эпосе, за
это время сказочно вырос советский человек. Он вырос так, что красноармеец,
стоявший у развевающегося знамени в Берлине, виден всему миру».
Солдаты возвращались домой. Страна приступила к восстановлению хозяйства:
новые трудности, новые проблемы вставали перед ней. Но четыре года, приравненные
поэтом к столетию, не могли забыться.
В первую годовщину со Дня Победы В. Лебедев-Кумач писал:
Как время быстрое течет,
Как день любой событья множит!
Ну, кто б поверил, — целый год
Со Дня Победы нами прожит!
Ведь, кажется, еще вчера
Звучали сводки фронтовые,
И освещали вечера
Салютов ливни огневые.
Поэт видел в мирном небе отблески военных салютов. Солдатам все еще чудились
разрывы снарядов, свист бомб. Для них не стали еще вчерашним днем нормы
военной армейской жизни, друзья по сражениям и сами сражения, подробности
которых одним им известные, они переживали вновь и вновь.
Не могло и не должно было все это уйти из искусства. И не удивительно,
что предвидение содержания будущих песен прозвучало не в День Победы,
а значительно раньше, в начале войны, в грозном сорок втором:
О походах наших, о боях с врагами
Долго будут люди песни распевать.
Марк Бернес
С этими строками из «Давай закурим» М. Табачникова — И. Френкеля перекликались
строки «Солдатского вальса» Н. Богословского — В. Дыховичного, написанного
в начале сорок пятого:
Споем о боях, о старых друзьях, Когда мы вернемся домой.
День Победы, означавший конец всенародной борьбы с фашизмом, явившийся
и для искусства важнейшим рубежом, не мог по мановению пресечь художественный
процесс. Жизнь подтвердила верность пророчества: первые послевоенные годы
отмечены появлением замечательных песен, рожденных на гребне того подъема,
который пережило песенное искусство в период между двумя незабываемыми
датами. В эти песни органично вошла новая тема: тоска солдата по родному
дому, ожидание скорой встречи с любимыми, а то и сама встреча. Таковы
«Сторонка родная» А. Островского — С. Михалкова, «Здравствуй, здравствуй»
М. Фрадкина — В. Винникова, «Домик на Лесной» Н. Богословского — Н. Лабковского,
«Нет, не забудет солдат» М. Табачникова — Я. Зискинда. «Днем и ночью»
Н. Богословского — В. Дыховичного и М. Слободского и многие другие.
В них еще пахло порохом. Для песен-воспоминаний время еще не приспело:
слишком свежо было в памяти все прошедшее, как будто не вчера, а сегодня
«солдаты шли вперед, днем и ночью через реки шли мы вброд, днем и ночью
шли в метели и пургу».
Все песни, которые мы только что назвали, впервые спел с эстрады и записал
на пластинки Леонид Утесов, переживавший в эти годы, как и в годы войны,
пору наивысшего расцвета своего таланта.
Все ярче на эстрадном небосклоне разгоралась и звезда Марка Бернеса.
В 1947 году в радиообозрении «Клуб веселых артистов» впервые прозвучала
песня Бориса Мокроусова «Путь-дорожка фронтовая». Пел ее шофер Минутка,
воскресший герой Бернеса из фильма «Великий перелом».
Война в песне еще не кончилась. И хотя герой рассказывает о ней в прошедшем
времени, он то и дело произносит слова, явно из той, военной поры:
Эх путь-дорожка, фронтовая, Не страшна нам бомбежка любая. Помирать нам
рановато: Есть у нас еще дома дела.
Лихость Минутки, бесстрашно мчавшегося в фильме по любым дорогам, не выпуская
из рук баранки, отразилась в песне.
Правда, в фильме Минутка не пел. Однако появление его с песней в радиопостановке
казалось закономерным: так уж повелось, что каждая роль Бернеса в кино
связывалась в сознании зрителей с особой песней.
Может быть, это произошло оттого, что первая же его работа в кино, по
которой зритель запомнил начинающего артиста, — боевой флотский парнишка
Костя Жигулев из «Человека с ружьем» пришел на экран с песней, облетевшей
всю страну, — «Тучи над городом встали». Песня эта не только удачно следовала
традициям городского фольклора (поэтому произведение П. Арманда нередко
считается народным), но и удивительно точно соответствовала характеру
героя, передавая дух времени и одновременно атмосферу кинокартины С. Юткевича.
Рождение первой бернесовской песни было случайным. Первоначально эпизодическая
роль Кости росла по мере работы над нею начинающего артиста. Автор и режиссер,
увлеченные рождающимся на их глазах самобытным характером, уже в процессе
съемок дописывали роль.
Рассказывают, что однажды в бутафорском цехе Бернес наткнулся на старинную
двухрядную гармонь. Она так пришлась впору его герою, что режиссер согласился
на новую «деталь» облика Кости Жигулева. Но какое же ружье, появившееся
в первом акте, не стреляет в последнем! Двухрядка должна была заиграть,
а Костя (режиссер не устоял и против этого предложения Бернеса) — запеть.
Остановка была только за песней. Из того, что предложили старые питерцы,
вспомнившие песни, бытовавшие в их молодости, ничего выбрать не удалось.
Съемки поджимали, призрак простоя уже начинал угрожать группе. И тогда
на помощь пришел сорежиссер картины Павел Арманд: он написал для бернесовского
героя и слова, и музыку песни. Она понравилась не только постановщику
и актерам, но и композитору фильма Д. Шостаковичу, который использовал
ее тему, переработав уже готовую увертюру к «Человеку с ружьем». Сама
же полюбившаяся всем песня прозвучала в картине несколько раз.
А потом были «Истребители» с летчиком Сергеем Кожухаровым и его замечательной
песней «Любимый город может спать спокойно». «Успех ее, мне кажется, объясняется
тем, — писал Н. Богословский, — что в ней впервые было сказано о войне
с чисто лирических позиций: рассказ велся от имени одного человека, а
это всегда затрагивает человеческую душу».
В «Большой жизни» Бернес сыграл инженера Петухова, которому авторы не
отпустили песенного материала. Песню «Спят курганы темные» Н. Богословского
— Б. Ласкина поет в фильме нехороший человек, но стоило запеть эту песню
Бернесу, как она, ни в чем не повинная, случайно попавшая в отрицательные
уста, обрела нового хозяина и стала бернесовской. И многие зрители уверяли,
что на экране ее пел именно Марк Бернес.
Это замечательное качество делать песню «своей» было свойственно Бернесу
так же, как и другим звездам эстрады. «Люди говорили: песни Утесова, песни
Шульженко, песни Бернеса — то ли не зная, то ли упуская из внимания, кому
на самом деле принадлежали эти произведения, — вспоминает Ян Френкель.
— Но я уверен, что ни один композитор в этих случаях не обижался за посягательство
на свой авторский приоритет.»2.
Когда на экраны вышел фильм «Два бойца», слушатели уже были знакомы с
«Темной ночью». Вскоре появилась пластинка, на которой песню исполнил
Г. Виноградов в сопровождении Краснознаменного ансамбля, затем И. Козловский
с эстрадным оркестром. Но кто бы ее ни пел, для слушателя она осталась
бернесовской: думается, только в личности Бернеса — актера и певца — эта
песня нашла единственное и идеальное соответствие ее характеру и содержанию.
И уж совсем удивительный случай «присвоения авторства» произошел с Бернесом
после появления картины «Разные судьбы». В ней артист не играл вовсе.
Романс Рощина, спетый в фильме другим исполнителем, Бернес записал на
пластинки уже после премьеры «Разных судеб». Его обаяние, мастерство,
индивидуальность — редчайшая ситуация — вытеснили зрительное восприятие,
обеспечили победу (вопреки пословице о том, что лучше видеть, чем слышать)
слуховому. Более того, романс настолько «прикрепился» к певцу, что Бернесу
не раз приходилось слышать сердечные слова благодарности за прекрасное
исполнение роли Рощина на экране.
Но это было в 50-х годах. Первые же шаги Бернеса на эстраде относятся
к концу 30-х.
Как случилось — трудно установить, быть может, помогло кино, соединившее
в работе над «Истребителями» артиста и композитора, но Марк Бернес волею
судьбы оказался связан с начинающим Никитой Богословским. С ним он впервые
выступает на концертной эстраде, с ним записывает одну из первых своих
пластинок «Любимый город». Фортепианное сопровождение композитора подчеркнуло
негромкость, задушевность песни, рассчитанной скорее не на большую аудиторию,
а на одного слушателя, того, кому можно доверить сокровенное.
А затем в конце 1940-го Богословский встал за дирижерский пульт, чтобы
записать с Бернесом две песни — «Письмо в Москву» на стихи М. Тевелева
и «Огонек» с текстом Е. Долматовского, два лирических монолога: первый
мужественный, исполняемый в ритме, близком маршу, посвященный Москве,
которой герой «ни разу не видал», но которая постоянно в его сердце; второй
— воспоминание о любви, ласковой весне, об «огоньке в твоем окне», что
«горит, не угасая».
В течение нескольких лет Богословский был единственным композитором Бернеса
— случай уникальный. Это было содружество единомышленников. Лирическое
раздумье, гражданская взволнованность, чуждая фанфарам, та, что идет от
сердца к сердцу, веселая шутка с привкусом озорства и лихости — все было
общим для певца и композитора.
В конце 40-х годов это содружество нарушилось, говоря юридическим языком,
по независящим от сторон обстоятельствам.
Новые песни Бернеса были связаны с его героем Минуткой, ставшим постоянным
персонажем радиообозрений «Клуба веселых артистов» и его серий: «Письмо
без адреса», «Распишитесь в получении», «Десять тысяч Ивановых». В них
певец исполнил еще несколько «шоферских песен»: «В жизни так случается»
В. Соловьева-Седого, «Полевую почту» Ю. Левитина, «Песенку влюбленного
шофера» Б. Мокроусова.
По радио же впервые прозвучали и песни на входившую в моду морскую тему.
В них обычно рассказывалось о грусти моряка по родному дому, о том, что
и бананы «вдали от родины горьки», о желанной, долгожданной встрече с
любимой. Щедрую дань морским песням отдал Утесов, пели их и другие певцы
— В. Бунчиков, Г. Абрамов, М. Михайлов. Две песни о будничной и одновременно
драматичной жизни моряков исполнил и Бернес: «В дальнем рейсе» Ю. Левитина
— Н. Лабковского и «Морскую песенку» Н. Богословского — В. Дыховичного
и М. Слободского. Как всегда у Бернеса, лирика в них соседствовала с юмором,
шуткой, иронией. Написанные в современных ритмах, они продолжали традицию
песни-танца и пользовались огромной популярностью, особенно после выхода
(в начале 1949 года) грамзаписей.
Однако вскоре эти пластинки были изъяты из продажи, производство их прекратилось.
Они попали в поток запрещений, которые исходили от тех, кто требовал безусловной
отмены джаза как пропагандиста «чуждых танцев» и вообще «инородца».
Сторонники подобной точки зрения после долгого молчания — дискуссий 20-х
— начала 30-х годов, когда им пришлось потерпеть поражение, — новь возвысили
голос в годы войны. Повод вроде бы был удобный: патриотическая Великая
Отечественная война и явно не отечественного происхождения джаз, привнесший
в военные песни свои ритмы, что казалось ревнителям чистоты жанра кощунством.
На общемосковском совещании Союза композиторов о песнях Великой Отечественной
войны (1943 год) они выдвигали предложения «изгнать джаз из быта советского
человека», отказаться от ритмического разнообразия песен. Но все это встретило
резкий отпор многих участников совещания.
«И симфония, и эстрадная песня, и русская народная песня, и джаз, кстати,
сильно видоизменившийся у нас, ничего общего не имеющий с ресторанной
музыкой, служат одной цели — борьбе с врагом», — сказал Ю. Левитин. «Я
за джаз! — решительно заявил Ю. Шапорин. — За джаз, стоящий по мастерству
к ниже тех джазов, откуда он ведет свое происхождение, но глубоко отличный
от них и по своему содержанию, и по целям».
Точка зрения достаточно ясная и убедительная! Не отрицать джаз и современные
танцевальные ритмы, а объявить войну плохой музыке, пошлым текстам, бездумному
копированию далеко не лучших образцов.
Однако противники джаза и эстрадной песни в танцевальных ритмах действовали
иначе: в первые послевоенные годы они нарекли все современные танцы «западными»
и повели борьбу с ними. Из производства были изъяты десятки пластинок
в исполнении Шульженко, Утесова, Бернеса, джаз-оркестров под управлением
Цфасмана, Варламова и других. Композиторы, пишущие песни в современных
ритмах, объявлялись пропагандистами низменных вкусов. Танго и фокстроты
(в любых модификациях — песенных или инструментальных) перестали включать
в радиопередачи и специальным циркуляром не рекомендовали исполнять на
танцевальных вечерах. Так называемые «западные» танцы (упорно насаждаемые
в противовес им падеграсы и падепатинеры были не менее западными) поносили
в статьях и фельетонах, обличали в театрах, кино, с эстрады.
И как это бывает, гонимое в двери влезало в окно.
Огромным успехом стали пользоваться всевозможные «разоблачения», с удивительным
усердием исполняемые с эстрады: пародийные сценки, танцы, куплеты. Танцуемый
в спектакле фокстрот (на сцене он был главным средством выражения сути
«стиляг») вызывал бурю оваций, зрители требовали повторить «разоблачение».
Под сатирическую пародийную песенку, например, записанные на пластинку
«Куплеты о Чарли Чаплине» — его бедственном положении в Голливуде, исполненные
в спектакле «80 дней вокруг света» Аркадием Райкиным, — танцевали тот
же фокстрот на танцевальных площадках, институтских и школьных вечерах.
Происходили удивительные метаморфозы. Спетые в сатирическом обозрении
«Есть о чем поговорить» П. Рудаковым и В. Нечаевым куплеты «Мишка» стали
модным шлягером, гвоздем нескольких сезонов. Куплеты (музыка В. Нечаева,
текст Ю. Титова) призваны были высмеять героиню, «страдающую по Мишке»,
который намеревался совершить «самую нелепую ошибку» — уйти от героини.
Но куплеты запели повсюду, запели порой серьезно, порой шутя, под них
затанцевали. Оперативно записанные на пластинку, куплеты печатались всеми
полукустарными предприятиями местной промышленности — артелью «Пластмасс»
в Ленинграде, Металлоштамповочным заводом, артелью «Мосрезина» и фабрикой
«Пластмасс» в Москве, Бучанским химзаводом на Украине и т. д.
Парадоксально и поучительно: в то время как в комиссиях и на обсуждениях
гонители современных ритмов сокрушались, что «наблюдаются возмутительные
факты, когда краковяки и польки звучат в джазовом облачении под них начинают
танцевать фокстроты»1, в художественных советах предлагали Дунаевскому
переоркестровать песенку из кинофильма «Весна», ибо в не» «слышится джазовый
инструмент — аккордеон», из репертуара Апрелевского завода изымались
диски, отлично сыгранные джазом В. Кнушевицкого, яркие по музыке, изобретательно
инструментованные танго и фокстроты М. Блантера,— широчайшее распространение
получает продукция местных, не контролируемы! высокими художественными
инстанциями, фабрик и артелей, примитивные музыкалью», шаблонные по тексту,
надоедливые, как тот же куплет с вечным вопросом: «Мишка, Мишка, где твоя
улыбка?».
Трезвые голоса, умеющие верно оценить положение, никогда не смолкали.
Резко возражая против популяризации старых бытовых танцев, Дунаевский
считал необходимым «прежде всего бить по архаичным, вынутым из нафталина
танцевальным формам»'. Эти слова он произнес на совещании «Современное
состояние и пути развития советской танцевальной музыки» в Союзе композиторов.
Его внимание к форме современной песни было не случайным. Несколько ранее
он говорил: «Форма в джазовых произведениях имеет огромное значение. Сила
распространения «Темной ночи» в очень ясной, конкретной форме»".
На совещании, которое мы упомянули, Дунаевский не был одинок. Его поддержали
М. Блантер, М. Чулакн. «Я считаю,— говорил музыковед И. Нестьев, — что
в наши дни могут существовать и танцы в ритме новейших западных танцев
— медленный фокстрот, быстрый фокстрот и медленный вальс»6.
Для такого утверждения тогда была нужна и принципиальность, и гражданская
смелость. Сегодня, когда проводятся Всесоюзные конкурсы исполнителей бальных
танцев, в обязательную программу которых входят танго, фокстрот, румба,
самба; когда в «Правде» народный артист СССР, профессор Р. Захаров пишет,
что «их долгая жизнь и интернациональная популярность объясняются тем,
что в первооснове своей они имеют национальные музыкально-пластические
мотивы, близкие по духу многим народам»4, понять все, происходившее тридцать
лет назад, не просто.
Матросские песни, «взрыв» которых пришелся на конец 40-х годов, за редким
исключением были написаны в ритме вальса, против которого не возражал
ни один самый яростный поборник танцевальной чистоты: «Матросский вальс»
Н. Богословского — Л. Ошанина, «Матросская гитара» М. Табачникова — Я.
Зискинда, «Разговор» В. Соловьева-Седого — С. Фогельсона, «Море шумит»
Б. Мокроусова — В. Балашова и В. Карпова, «Шумит волна, звенит струна»
Ю. Слонова — В. Малкова и другие.
Тоска моряка по родному дому совмещалась с тоской по любимой — ситуация,
хорошо знакомая по многим военным песням и не вызывавшая возражений у
критики, которая в эти годы, как огня, стала бояться любовной лирики,
расцениваемой ими не иначе, как «уход в интимный мирок» или «увод в сторону
от главных задач».
В 1946 году в журнале «Зн;1мя» появилось замечательное стихотворение М.
Исаковского «Враги сожгли родную хату». И вскоре М. Бернес, как он сам
об этом рассказывал, спел с эстрады одноименную песню М. Блантера. Песня
оказалась знаменательной и для творчества певца, и для времени.
Впервые Бернес исполнил песню такого драматического накала. В ней он воссоздал
оригинальный характер, не имеющий аналога в его киноработах, — солдата,
прошедшего геройски всю войну и не нашедшего по возвращении на родину
никого из близких. Мужественный воин не в силах сдержать слез.
С болью в сердце, глубоким состраданием к горю своего героя и вместе с
тем без сентиментальности рассказывал певец о полных трагизма событиях:
Пошел солдат в глубоком горе
На перекресток двух дорог,
Нашел солдат в широком поле
Травой поросший бугорок.
Стоит солдат и — словно комья
Застряли в горле у него,
Сказал солдат: «Встречай, Прасковья,
Героя-мужа своего.»
Удивительнее всего, что артист сумел в эту по-настоящему высокотрагическую
картину внести ноты восхищения подвигом солдата. Точно найденные интонации
последней строфы, усиливающееся звучание марша делали заключительный куплет
славой советскому воину, принесшему мир на свою землю и землю других народов.
Успех Бернеса в этой песне был грандиозным. Песня не была еще записана
на пластинки, но слух о ней разнесся широко, и на концертах к певцу летели
записки с просьбой исполнить «Родную хату» или «Прасковью» — слушатели
даже еще не знали названия песни.
В те первые послевоенные годы песня воспринималась необычайно остро: все,
о чем Бернес пел, было не вчерашним, а сегодняшним днем, неизбывной болью
сердца. Люди слушали певца и не сдерживали слез — слез горя, но и слез
сочувствия солдату, восхищения его мужеством, гордости его ратным подвигом.
К сожалению, в этой песне, как и в других произведениях того времени (например,
«Грустных ивах» М. Блантера — А. Жарова), некоторые критики, не вдаваясь
в глубокий анализ, усмотрели только «ненужный пессимизм».
Борцы с «пессимизмом» говорили, что не надо бередить раны, нанесенные
войной, еще не успевшие зажить, и, казалось, к их словам надо бы прислушаться.
Однако на поверку эта гуманная позиция оборачивалась требованием изображать
войну в розовых красках, как лишенное трудностей победное шествие.
Охранители искусства от «пессимизма», фактически оберегающие его от изображения
подлинных жизненных невзгод, опасностей, выступали в годы войны, к примеру,
против листовской «Землянки».
О людях того типа Федор Панферов довольно язвительно написал в статье
«О черепках и черепушках», опубликованной в 1946 году:
«.Правда жизни говорит, что героизм — это не сплошное триумфальное шествие.
Героизм — это преодоление страшнейших трудностей, а на войне — это смерть
сотен, тысяч и миллионов людей.
Для «черепков» и «черепушек» и тут все ясно.
— Отступление? Никакого отступления не было. Это был планомерный отход,
изматывали врага.
Нет, невозможно создать произведение о Великой Отечественной войне, показывая
только победоносное шествие нашей Красной Армии.»
К сожалению, требование рисовать войну в розовых красках еще некоторое
время продолжало звучать.
Привело это к тому, что вскоре военные песни исчезают из репертуара мастеров
эстрады. Названное обстоятельство плюс игнорирование интимной лирики и
отрицание песен в танцевальных ритмах вызвали серьезные репертуарные затруднения.
Бедственный недостаток новых песен заставил Утесова сократить выступления
своего оркестра до одного отделения, отдав первое танцевальному ансамблю.
Репертуарные трудности испытывает и Клавдия Шульженко.
У Бернеса все было сложнее. На несколько лет он покидает эстраду. И хотя
критики одобрили его шаг, утверждая, что «актер совершил ошибку, когда
начал выступать с пением на эстраде», что «вырванная из контекста определенного
драматического замысла песня (имелись в виду песни из фильмов. — Г. С.)
в его устах потеряла главную свою ценность, несмотря на общее искреннее
настроение и правдивость интонаций»', Бернес думал иначе. К тому времени,
когда были опубликованы эти «поощрительные» оценки, он уже вновь выступал
на эстраде с репертуаром новым и лучшим из того, что было в прошлом.
Начинается самый плодотворный период в жизни певца, в который окончательно
определился его творческий облик, методы работы над песней, сложились
требования к ней. Именно в эти годы завершилось формирование артиста,
которого впоследствии назовут образцом того типа исполнителей, «кто делает
песню».
В статье, напечатанной «Известиями» в 1966 году, Бернес писал: «Я пою
с эстрады вот уже почти тридцать лет и не помню времени, когда отношение
к песне было бы таким серьезным, как теперь, когда от песни ждали бы не
только некоторой лирической теплоты, но большой мысли, предельно искреннего
чувства, исключающего всякую позу, и обязательно прикосновения к жизненным
проблемам»2.
В этих словах, прежде всего, — программа самого певца, его требования
к песенному материалу.
Новый духовный подъем общества, его культуры, новое обращение к важнейшим
вопросам современности, внутреннего мира советского человека, — подъем,
ознаменованный XX съездом Коммунистической партии, нашел отражение и в
песне.
Гражданская совесть Бернеса, его чутье к проблемам, волнующим сограждан,
позволили певцу стать соавтором многих исполняемых им песен. Соавторство
начиналось с поиска песенной первоосновы — стихов. Можно было бы рассказать
о десятках случаев, когда Бернес сам отыскивал в поэтических сборниках,
на страницах «толстых» журналов стихотворение, в котором он видел песню,
и добивался своего, встречая иной раз сопротивление поэта и композитора.
Так было со ставшей знаменитой «Я люблю тебя, жизнь», рожденной в содружестве
с Э. Колмановским и К. Ваншенкиным. Бернес не только уговорил композитора
и поэта сделать песню, но и включился в творческий процесс, внося свои
предложения.
По замыслу Бернеса Е. Евтушенко с Э.
Колмановским написали одну из лучших современных политических песен
«Хотят ли русские войны?», в которой важная тема решена лирическими средствами,
отлично «уживающимися» с высокой гражданственностью. «Он буквально организовал
песню, — вспоминает Евтушенко. — Сейчас уже просто-напросто невозможно
восстановить, что там написал я сам, а что подсказал мне Бернес. Он уговорил
авторов песни «Я люблю тебя, жизнь», чтобы строка «доброта человечества
— дети» звучала проще, но доходчивее: «Это чудо великое — дети». Поэты
— люди упрямые, и им не особенно нравится, когда кто-нибудь посягает на
суверенность их строк. Но Бернес был хотя и трудным редактором, но зато
самым приятным — влюбленным редактором. Порою мы делали по нескольку вариантов
какой-либо песни».
Перечисление обычно мало что говорит. Перечисление бернесовских песен, которые у всех на слуху, — это демонстрация тематического разнообразия, разнообразия жизненных пластов, современных проблем, впервые привлеченных в песню: ставшая хрестоматийной «С чего начинается Родина» В. Баснера — М. Матусовского; песня-реквием погибшим в боях за отчизну «Москвичи» («Сережка с Малой Бронной») А. Эшпая — Е. Винокурова; лирический монолог о скрепленной в боях дружбе солдат союзных армий, монолог, направленный в сегодняшний день, ибо его главная мысль — сохранить мир на земле, — «Воспоминание об эскадрилье „Нормандия — Неман"» М. Фрадкина — Е. Долматовского; песня-призыв не допустить новой войны «Если бы парни всей земли» В. Соловьева-Седого — Е. Долматовского и песня — отцовское обращение к молодому поколению, которому принадлежит будущее и «еще предстоит узнать, как порой нелегко быть людьми» — «Здравствуйте, дети» И. Якушенко — Л.Дербенева.
Малая толика из спетого Бернесом. А рядом были песни о любви, о разлуке
с любимой, воспоминания о детстве, песни о городах Ленинграде, Праге.
Варшаве, Белграде, Бухаресте и их людях — разные по настроению, характеру,
ритму. Песни лирические, шутливые, пронизанные улыбкой или иронией, песн
грустные и веселые. Но во многих из них Бернес сделал важный шаг — привнес
в песню философское содержание. Его песенное творчество, запечатлев время,
проложило мост в будущее — к современным лирическим, философским песня
большого политического звучания.
.В начале 1969 года Бернес, как обычно, пришел в старое здание кирхи на
улице Станкевича, где расположена Всесоюзная студия грамзаписи. Предстояло
«наложение» новой песни. Неблагозвучный сей термин, закрепившийся в быту
певцов и звукооператоров, означает ставший сегодня обычным процесс оркестр
или ансамбль записывается на пленку заранее, отдельно от певца, голос
которого затем, иногда спустя несколько дней, «накладывается» на музыкальную
фонограмму. Метод этот дает возможность получить прекрасный звуковой баланс,
достичь различных эффектов звучания — «размыть» оркестр, приблизить певца
к слушателю, сделать его голос объемным при «сухом» аккомпанементе и т.
д.
На этот раз фонограмма для Бернеса была записана несколько месяцев назад,
певец присутствовал на ее записи, корректировал ритм, паузы, делал замечания
о звучании той или иной оркестровой группы. Болезнь, уже настигшая артиста,
не позволила закончить работу над песней.
И вот он в студии — похудевший, ставший как будто ниже ростом. Подходит
к микрофону. Надевает наушники. Звучит вступление, и артист преображается,
будто он увидел то, о чем запел.
Настанет день, и с журавлиной стаей
Я поплыву в такой же сизой мгле.
Из-под небес по-птичьи окликая
Всех вас, кого оставил на земле.
— Это, друзья, моя последняя песня, мое завещание, — сказал он, когда
закончилась запись, и улыбнулся, увидев наши лица. — А вам не кажется,
что она и про меня?.
Пластинка с песней «Журавли» Я. Френкеля — Р. Гамзатова вышла в свет,
когда певца уже не стало. Называлась она «Марк Бернес. Последние записи».
«В нем не было ничего эталонного — писал Я. Френкель, — он даже не был
вокалистом в точном смысле слова, но благодаря ему сложился золотой фонд
нашей песенной классики, который перейдет и детям нашим и внукам.
Никогда Бернес не ставил себя в зависимость от публики, не старался предугадать,
чего слушатель хочет, на что скорее согласится «клюнуть». Совсем наоборот!
Он предлагал слушателю то, что считал нужным сам, и — удивительное дело!
— у всех в зале тут же возникало ощущение, что именно это они и мечтали
услышать.
С его уходом ушел целый жанр: второго Бернеса не будет».
