Г. Скороходов - Звезды советской эстрады

Глава девятая
СЕГОДНЯ И ЗАВТРА

Эстрада



Пособия, книги, музыкальная литература, ноты в pdf

 

Как формируется личность

 

 

Среди немногочисленных пластинок, что хранятся в этом доме, есть «гигант» «Танго, танго, танго.» На конверте дарственная надпись исполнителя: «Маршалу песни Клавдии Ивановне Шульженко с благодарностью за школу. Иосиф Кобзон».
С появлением этого диска в коллекции Шульженко связан любопытный эпизод, в чем-то даже знаменательный.
Клавдия Ивановна, заинтересованно следившая за песенной эстрадой, готовая поддержать все талантливое и интересное, пришла как-то послушать новую программу Кобзона. Огромный, на две с половиной тысячи мест Центральный концертный зал, что находится в гостинице «Россия», переполнен. Зрители горячо принимают певца, который, заканчивая концерт, исполняет одну за другой песни «на бис». И вдруг, остановив рукой аплодисменты, Кобзон обращается к присутствующим:
— Дорогие друзья! Сегодня для меня необычный день. Я думаю, вы поймете мое волнение, когда скажу вам, что здесь, на этом концерте присутствует всеми нами горячо любимая Клавдия Ивановна Шульженко!
В зал дали свет и шквал оваций потряс его стены. Зрители стоя приветствовали народную артистку. Неожиданно сквозь грохот аплодисментов прорвались звуки оркестра — мелодия «Синего платочка» зазвучала со сцены, как гимн в честь певицы. И тут другая неожиданность: Кобзон берет микрофон и в мгновенно затихшем зале начинает петь песню, которую никто, кроме Шульженко, никогда не пел. Поет вполголоса, мягко, «без красок», как будто предлагает вспомнить знакомые с детства слова. Спускается в партер, подходит к Клавдии Ивановне и протягивает микрофон ей. И вот уже зал наполняет такой близкий, живой и теплый голос:

И часто в бой
Провожает меня облик твой.

Кобзон подхватывает вторым голосом, и следующие строчки идут уже дуэтом:

Чувствую рядом
С любящим взглядом
Ты постоянно со мной!

Певец подает Шульженко руку, они поднимаются на сцену и, казалось, весь зал запел бы вместе с ними, если бы не перехватило дыхание от того внезапного чуда гармонии и совершенства, что возникло в этом дуэте.
Описывать овацию, что разразилась затем, вряд ли стоит. Зрители аплодировали певцам, песне, аплодировали встрече представителей разных поколений, их радостному, несрепетированному единению, ставшему вдруг символическим. Аплодировали, не стесняясь слез.
Несколько дней спустя, вспоминая об этом концерте, Клавдия Ивановна говорила:
— Вы представляете, Кобзон спел тогда сорок пять песен. Сорок пять песен в один вечер! Пластинка «Танго, танго, танго.» — он подарил мне ее — уже концерт. Иосиф перекрывает все общепринятые нормы, и на какой риск идет при этом! Я говорю о нагрузке, что ложится не только на певца, но и на зрителей! И если ему удалось ни на минуту не потерять слушательского внимания — это много значит! Почти для каждой песни он сумел найти свое прочтение. Я считаю, что сегодня из всей мужской эстрадной гвардии он — певец номер один. И заметьте, он постоянно меняется, с годами поет все лучше — сердечнее, душевнее, но песни его при этом неизменно носят мужественный характер!

Чтобы заслужить такую оценку, Кобзону пришлось проработать на эстрадных подмостках более двадцати лет. Его путь к признанию не был связан, как это порой случается, с внезапной вспышкой зрительской любви, возникшей после исполнения одной, поразившей всех песни. В его творческой биографии нет той точки отсчета, с которой нежданно-негаданно началась бы полоса всеобщего признания и пожинания лавров. Последнее вообще не в характере певца: работать он не прекращает никогда — и теперь, когда получил право на сольную программу, и тогда, когда делал в песне первые шаги. На каждый свой концерт он идет, как на самое главное выступление в жизни — оттого и никакой самоуспокоенности, предельная собранность: он должен завоевать зрителя. Умение не останавливаться на достигнутом, постоянно искать новое — очевидно, прирожденные качества его таланта.
И если бы существовал музей эстрады, то в нем рассказ о творческом пути Кобзона был бы самым убедительным экспонатом, наглядно демонстрирующим, как певец совершенствовал мастерство, расширял свой песенный диапазон, постигая новые средства выразительности. Вместе с тем стенд Кобзона (отведем ему в воображаемом музее целый стенд) мог бы сыграть еще одну роль: трудно отыскать другой пример, настолько ярко иллюстрирующий связь времен — будучи певцом, звезда которого взошла на эстрадный небосвод в 60-е годы, Кобзон всем своим творчеством демонстрирует живые традиции советской песенной школы, традиции исполнительства, идущие от Шульженко и Утесова.
Кто знает, не утесовского ли маршевого «Васю Крючкина» пел батарейный запевала, проходя действительную службу в рядах Советской Армии. Голосистого двадцатилетнего парня, за плечами которого был горный техникум и никакого музыкального образования, направляют в Ансамбль песни и пляски Закавказского военного округа. Почти годичные выступления в этом коллективе утвердили рядового Кобзона не только в способности быть запевалой, но и в необходимости учиться пению.
«Заниматься пением казалось несбыточной мечтой, — вспоминал позже певец. — Несбыточной потому, что я не мог поверить: как можно пение, которое мне доставляет такое удовольствие, назвать работой? Как можно пение, которое стало неотъемлемой частью моего существования, сделать профессией, и за счастье петь получать зарплату?».

И хотя на Всеукраинской олимпиаде художественной самодеятельности Кобзона удостоили звания лауреата за исполнение песни «Летят перелетные птицы» М. Блантера — М. Исаковского, мечта его простиралась далеко — туда, где прорисовывалась оперная рампа или строгий интерьер камерных залов, собирающих публику на вечера классического романса.
С такими намерениями и пришел летом 1958 года вчерашний сержант в Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. Его приняли, и мечта стала обретать контуры реальности: вскоре Кобзон с превеликим усердием начал готовить партии Онегина и Дон-Жуана.
Трудно установить, кому пришла в голову идея пригласить новоиспеченного студента выступить с песней в новой феерии, постановку которой осуществлял столичный цирк. Но, как говорится, видно так уж судьбе было угодно — дебют Кобзона в Москве оказался песенным. А песня была «Куба, любовь моя» Александры Пахмутовой. Мог ли предположить тогда первокурсник, сколько произведений этого композитора предстоит ему спеть!
И несколько месяцев спустя — еще один дебют на сцене прославленного Колонного зала. Композитор Аркадий Островский по совету Пахмутовой доверил начинающему певцу исполнение своей новой песни «Мальчишки, мальчишки».
Опять счастливое стечение обстоятельств? Был молодой певец, был композитор, написавший песню, которую (так хотелось) должен петь непременно молодой певец. То, что выбор пал на Кобзона, не лишено случайности. Не случайным представляется другое — первые же встречи певца с композитором не прошли бесследно.
Пахмутовой, как и Островскому, было совершенно ясно, что дебютант еще «сырой», что ему не хватает умения раскрыть песню, вложить в нее душу, что в его исполнении преобладает риторика — кто-то даже не очень по-доброму заметил, мол, певец не исполняет, а докладывает песню «дальнобойным» голосом. Недостатки объяснялись молодостью лет. Отчасти они компенсировались искренностью, юношеским задором, насыщенным звучанием красивого баритона, которому не нужен никакой микрофон. Компенсировались, но оставались.
Счастье певца, что композиторы поверили в него, сумели почувствовать его возможности. И главное — начали целеустремленно формировать певца своим творчеством.
В годы учения в Гнесинском институте Кобзон подвергся как бы двум педагогическим воздействиям. Овладевая с мастерами пения премудростями вокала в учебных классах, на эстраде он проходил «второй вуз», которым руководили композиторы-песенники. Последние, как мудрые экспериментаторы, месяц за месяцем, год от года усложняли задачи, предлагая певцу песни, которые вроде бы и не укладывались в его диапазон, «подкладывая» вслед за маршевыми куплетами полную драматизма балладу или лирическую песню, негромкую, сердечную.

Иосиф Кобзон
Иосиф Кобзон

Усложняли задачи и волновались — получится ли? Помогали певцу, занимались с ним, пока не добивались наилучшего результата, не жалея ни сил, ни времени. Желанием работать, огромной трудоспособностью Кобзон поражал самых терпеливых авторов.
Счастье певца, что первые успехи не вскружили ему голову, что он не возомнил себя «готовым мастером», сумел сквозь восторженные «браво» услышать трезвые и нелицеприятные замечания. И даже получая звания лауреата различных почетных конкурсов, не переставал ощущать себя учеником, которому есть у кого и чему учиться.
Во «втором вузе» родились многие песни кобзоновского репертуара, ставшие сегодня уже хрестоматийными образцами истории советской музыки. Упомянем, например, «А у нас во дворе» А. Островского — Л. Ошанина, открывшую известный «дворовый» цикл песен. Впервые прозвучав в 1962 году в передаче «С добрым утром!», она показала новые грани творчества и композитора и исполнителя, с большим тактом соединивших в одном произведении элементы городского романса и гражданской песни. Или «Девчонки танцуют на палубе» А. Пахмутовой — С. Гребенникова и Н. Добронравова. Эту песню Кобзон разучил не за роялем в уютной квартире Александры Николаевны, а в дороге, где-то на перегоне между Ангарском и Братском, куда в том же 1962 году вместе с композитором и поэтами выехал по путевке ЦК ВЛКСМ. Поездка на великие сибирские стройки (бригада побывала не только в Братске, но и в Иркутске, на Красноярской и Усть-Илимской ГЭС, а позже — у химиков Кузбасса) способствовала появлению песен — музыкальных картинок из жизни строителей, способствовала и дальнейшему гражданскому воспитанию певца.

Возникшие в те годы творческие контакты превратились впоследствии в постоянное содружество исполнителя с авторами. Вчерашний ученик становился их равноценным партнером. Это был союз людей, говорящих на одном языке, союз единомышленников. Взаимовлияние сторон при этом непосредственно сказывается на «конечном продукте» — появлении песни не в нотном, а звучащем варианте.
Продолжая традиции советского исполнительства, Кобзон встал в строй тех певцов, которых Ян Френкель назвал «делающими песню». Композитор при этом не скрыл свои симпатии к Кобзону и объяснил их: «С годами он стал опытнее, как-то мудрее, и не только непосредственно в пении, но и во всем творческом быте»1.
Обратим внимание на последние слова. Сказать их мог человек, наблюдавший певца не из зрительного зала и даже не из-за кулис. Ян Френкель заговорил о том, о чем сравнительно недавно и говорить было не принято. «Творческий быт» подразумевает весь комплекс «составляющих» в жизни артиста. Говорить об этом необходимо, ибо сегодня, когда каждая «звезда» находится как бы под микроскопом зрительского внимания, и развитию этого внимания способствуют все средства информации, сообщающие порой с чрезмерным усердием почти о каждом ее шаге, становится бесспорным, что «творческий быт» корректирует, если не определяет, наше восприятие артиста.
Однако это только одна сторона дела. Другая, вероятно самая важная, заключена в том, что этот самый упомянутый быт сказывается опосредствованно и непосредственно на том, что делает артист на эстраде, с чем он выходит к публике.
«Творческий быт» Кобзона — это и часы занятий с авторами, и репетиции с оркестром, и поиски стихотворений, достойных стать песней, и выступление на партийном собрании, и дружба с театром «Современник» — актеры просили прийти на «прогон» и сказать свое мнение, и поездка на фестиваль молодежи, и выбор маршрута гастролей — не только туда, где залы сверкают хрусталем, а гостиница украшена эмблемой Интуриста, но и туда, где дорога покрыта щебенкой, зал лишен всяких архитектурных излишеств и пахнет сырой штукатуркой, а гостиничный номер соседствует с многонаселенным общежитием строителей.

«Творческий быт» Кобзона — это участие в телеконкурсе «Песня-84» (а до этого «83», «82». — дело не в цифрах, к каждому такому конкурсу певец относился как к итоговому, подводящему результат годовой работы, — может быть, оттого песни, спетые Кобзоном в этих программах никогда не были «проходными»), и выступления «для поднятия тонуса» перед советскими спортсменами на международных состязаниях, и шефский концерт в больнице — по просьбе товарища, не знающего, как отблагодарить медицинский персонал, и запись на пластинки, и прослушивание «старинных новинок», выпускаемых фирмой «Мелодия», — седая старина может многое подсказать. «Творческий быт» — это разучивание дружеского капустника, подготовленного для участников первенства страны по боксу (когда-то Кобзон был в этом виде спорта чемпионом Украины среди юниоров!), и участие в концерте — в день приезда после месячных гастролей по Уралу — в Колонном зале, где, по убеждению певца, именно в этот вечер нужно было исполнить — так велел долг памяти — две песни его любимого композитора Арно Бабаджаняна, мелодия одной из которых была написана в больнице за несколько часов до смерти музыканта; Роберт Рождественский, написав к ней стихи, назвал ее «Последней песней Арно».
Эти и десятки других штрихов характеризуют облик певца. В конечном итоге вне их Кобзона как личности не существует.
И потому уже видятся не случайными, не свидетельствами прихотей судьбы или проявлениями причуд певца такие страницы его творческой биографии, как работа над песнями Микаэла Таривердиева к телевизионному сериалу «Семнадцать мгновений весны», — то, с каким упорством, сутками «обминал» он каждую песню, написанную для этого фильма, вживался в нее, добившись удивительных результатов: отказавшись от апробированных приемов, исполнил эти произведения с подкупающей, открытой душевностью, как гражданскую исповедь сына века.
Или показанный им в одной из программ 1983 года триптих, посвященный Владимиру Высоцкому, включающий «Песню о друге» Г. Мовсесяна — Р. Рождественского, балладу «Черный лебедь» В. Мигули на стихи А. Дементьева и песню Высоцкого «Сыновья уходят в бой», — произведение, насыщенное героическим и драматическим звучанием, в котором главной темой стала любовь к Родине, беззаветная преданность ей, невозможность существования без нее. И еще — человеческая боль, понятная каждому, кто потерял близкого.
Или концерт в том же году в Афганистане, куда Кобзон уже в третий раз выезжал для выступлений перед солдатами войск ограниченного советского контингента. Программа длилась больше двух часов, слушатели слали записки — одну за другой, с просьбами исполнить любимые песни. Ни одну просьбу певец не мог оставить не удовлетворенной. Вот он запел «Журавлей» — знаменитую «бернесовскую» песню. И солдаты встали. Не сговариваясь. И после песни замер певец, замерли слушатели, забыв об аплодисментах. И эта тишина была как клятва верности памяти тех, кто когда-то с кровавых не пришел полей.
А теперь эпизод, позволяющий дополнить названные качества характера Кобзона, — помните: «стал опытнее. мудрее»? В Гнесинском институте он прошел полный курс и, когда впереди оставалась только защита диплома, уехал с гастролями на Всесоюзную комсомольскую стройку. Кто же поступает так легкомысленно? Гастроли гастролями, но диплом?! Однако певец думал о песне, и ничего важнее ее для него не было. И только в год 15-летия жизни с песней он неожиданно для окружающих решает: настала пора «защищаться».

Напомним, в ту пору Кобзон уже спел «За того парня» и «Сыновей» М. Фрадкина — Р. Рождественского, песню «Только лебеди пролетели», написанную А. Пахмутовой на стихи Е. Долматовского, «Балладу о красках» О. Фельцмана — Р. Рождественского, цикл песен Ю. Левитина на стихи М. Дудина, в котором особенно выделялась лирическая «Память»; «Берегите друзей» П. Аедоницкого — Р. Гамзатова. Каждая из них несла на себе отпечаток его личности, за каждой из них стоял его поиск, его желание петь высокую поэзию, его труд, его сердце. Он носил звание лауреата Всесоюзного и других достаточно авторитетных конкурсов, в том числе и международных и, прибегая к старым формулировкам, доказал свое право на принадлежность к исполнителям, «могущим самостоятельно заполнять концертную программу».
Было в этом решении — предстать перед экзаменационной комиссией — нечто мальчишеское: «А что, слабо защитить диплом, да еще тогда, когда все связанное с Онегиным отступило куда-то далеко?!» Было и нечто от упрямства, вызванного скептицизмом друзей, — «Не верите? Докажу!» Не было только одного — упования на популярность, пришедшую с годами работы над песней.
К защите начал готовиться по полной программе: ариозо Онегина, ария Ренато из «Бал-маскарада» Верди, ария Ксеркса из одноименной оперы Генделя, романсы Чайковского, Бородина, Рахманинова. Отказывался от концертов, не отходил от рояля ни днем ни вечером. Как всегда, увлекся и работал, работал, работал.
И вот решающий день. В государственной экзаменационной комиссии певцы, столько раз виденные и слышанные в прославленных спектаклях Большого театра, — Мария Петровна Максакова (председатель), Пантелеймон Маркович Норцов (какой был Онегин!), Наталья Дмитриевна Шпиллер. — все народные, каждый — эпоха! У всех строгие лица, на которых (или это только кажется?) волнение. Волнуются и друзья-композиторы, пришедшие «поболеть» за дипломника: М. Фрадкин, А. Пахмутова, О. Фельцман. В напряженном ожидании студенты-гнесинцы, заполнившие просторную аудиторию, еще какие-то знакомые и вовсе незнакомые люди.
— Пожалуйста, начинайте, — кивнула Мария Петровна. Волнение мешало петь.

Когда бы жизнь домашним кругом
Я ограничить захотел.

начал чуть неуверенно дипломник, и по залу прошел непроизвольный смешок — настолько неожиданными для уст Кобзона были слова из оперы Чайковскйго. Но этот смешок заставил взять себя в руки, заставил думать о том, что поешь, а не о тех, кто перед тобою.
По вниманию, что установилось в зале, он понимал: все идет как надо, и это придало уверенности и того самого «куража», всегда идущего от предощущения успеха, а какой настоящий артист, выступающий на сцене в опере ли, в концерте, или перед экзаменационной комиссией обойдется без этого чувства!
Программа спета. Аплодисменты. Комиссия улыбается и не останавливает болельщиков, нарушающих порядок. Мария Петровна Максакова что-то говорит своим коллегам, а потом обращается к Кобзону:
— Знаете что, голубчик, пока мы тут будем тихонько совещаться, вы попойте нам современные песни!
И за рояль по очереди садились композиторы-болельщики и аккомпанировали дипломнику. Каждая песня встречалась аплодисментами — теперь уж аплодировала и государственная комиссия, забывшая о необходимости совещаться.

«Экзамен приятно затянулся, — вспоминает Кобзон, — но результат окупил все волнения: пятерка!»
Сегодня можно с уверенностью говорить еще об одной черте Кобзона-художника — неуемности его желаний, требований к себе и музыкантам, с которыми он работает, почти раблезианская щедрость его таланта. Кобзону по душе все, доведенное до предела, насыщенное до стадии кристаллизации.
Иногда это пристрастие принимает угрожающий характер и действительно переходит пределы (желание Кобзона спеть в каждом концерте как можно больше уже стало предметом эпиграмм), в большинстве же случаев это пристрастие создает у слушателя ощущение полноты, исчерпанности темы, почти академической солидности программы, как при чтении академического полного собрания сочинений.
Это относится прежде всего к тематическим программам, пионером составления которых явился певец. Если уж подборка комсомольских песен гражданской войны и первых пятилеток, то все «самое-самое» — любимое, мелодичное, известное, забытое, предназначенное для солиста или традиционно исполнявшееся хором, и в сольном прочтении прозвучавшее неожиданно, свежо, по-новому. Так и кажется, что при составлении подобных программ певец боится обойти ту или иную песню, чтобы не упустить что-то существенное, недодать слушателям, быть может нечто самое дорогое и важное для них.
Если Кобзон готовит тематический концерт, посвященный тридцатилетию со дня Победы — «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», — то перед слушателями пройдет «Антология песен Великой Отечественной войны», щедро представив то, что осталось в памяти старших поколений, что когда-то широко исполнялось по радио, записывалось на пластинки или имело хождение только в окопах и не вызывало восторга музыковедов.
Если певец обратится к лирическим песням прошлых лет, тем самым, что сегодня обозначают одним словом «ретро», то слушатель получит и вино-градовское «Счастье мое», и утесовскую «Лунную рапсодию», и шмелевское «Мне бесконечно жаль», и погодинское «В парке Чаир», и шульженковского «Дядю Ваню».
Неизменным останется и другое — неуемность, безграничность творческой отдачи певца. Безграничность — в разнообразии прочтения песен, эмоционального состояния, от героики до лирики и мягкой иронии, чуть на градус выше накала страстей в ретропеснях, от широкого раздолья, лихой удали в народной «Вдоль по Питерской» до тончайших нюансов душевных переживаний в романсах П. Булахова и А. Гурилева. Эмоциональные возможности певца сегодня выглядят неисчерпаемыми.
Впрочем, как и музыкальные. «Сегодня нет такого сложного вокального произведения, которое нельзя было бы доверить Кобзону», — писал Лев Ошанин недавно.

Сегодня каждый концерт народного артиста РСФСР, лауреата премии Ленинского комсомола Иосифа Кобзона представляет собой конгломерат из четырех (по крайней мере!) отделений, каждое из которых позволяет судить о больших творческих возможностях певца. И прежде всего о самом существенном, которое Галина Волчек, главный режиссер театра «Современник», определила так: «Для меня самая характерная черта Иосифа Кобзона в том, что он умеет делать каждую исполненную им песню личностной. Особенно это важно при исполнении героических, гражданских произведений — их поет он с полной верой в предлагаемые обстоятельства, как будто все, о чем говорится в песне, произошло с ним, пережил он сам в своей жизни. Поэтому в его исполнении нет ходульности, риторики, фальши. Искренность. Это все его. Он вживается в песню, как актер в образ, и делает ее своей. Он — личность».

 

Поиск продолжается

 

 

Думается, стремление современной эстрады к овладению образцами высокой поэзии лежит в этом же русле. Стихотворения, которые раньше считались пригодными для поэтических сборников или исполнения мастерами художественного слова, в наши дни получают форму эстрадной песни.
Это, как мы видели, находит подтверждение в творчестве звезд всех поколений — от старшего до младшего. Как и стремление уйти от той формы концерта, где каждая песня воспринимается отдельным номером. Спасение представлялось не только в «циклах», но и в знаменитой, столько раз подвергавшейся анафеме театрализации, которую еще в 1929 году сделал своим знаменем Леонид Утесов. Сегодня это знамя подхватили многие исполнители.
«Хочу сделать песенный спектакль-обозрение, в котором было бы несколько тематических блоков — современный и ретро, русских народных мелодий и произведений зарубежной эстрады, — сказал в интервью Лев Лещенко. — В обозрении, видимо, будет два основных персонажа: комик-ведущий и я, певец, его антипод по характеру. Помимо песен, спектакль должен включать театральные диалоги и интермедии»'.
Тяга Лещенко к подобной театрализации объясняется не просто формальными поисками. Здесь сказалось и желание найти пути к наиболее полному раскрытию своих возможностей, и знания, полученные в ГИТИСе на отделении музыкальной комедии, и опыт, приобретенный на театральной сцене. Расширяя рамки песенной эстрады, певец мечтает использовать хотя бы часть из своего богатого, включающего около 150 произведений романсового репертуара.
Трудно заподозрить певца в тщеславии. Он пользуется большим и прочным успехом у поклонников песни — на его концертах нет свободных мест. Тогда отчего же такое программное заявление? Или опять извечная мечта циркового паяца сыграть «Гамлета в безумии страстей»?
Песенная эстрада находится сегодня в брожении. Среди других видов эстрадного искусства песня заняла место лидера. Ныне стал диковинкой не тот концерт, что состоит из одних песен — вне зависимости от числа исполнителей, — а тот, что дает возможность увидеть и услышать представителей разных жанров. Но лидерство ко многому обязывает, и прежде всего — к овладению секретом сохранения этого лидерства. Приходит осознание опасности нивелировки. Истоки ее многообразны. Здесь и ставшее привычным песенное построение программы большинства концертов, и повторение твоего репертуара другими исполнителями, и возведенное чуть ли не в обязательный ранг вокально-инструментальное сопровождение. Все это заставляет искать новое, если даже это новое — хорошо забытое старое, перебирать варианты, отыскивать свое. Осознание всей сложности ситуации дается нелегко, но без него не сдвинуться с места.
Как все было просто и ясно вначале! С детства полюбил песню — а кто ее в детстве не любит? С дедом, Андреем Васильевичем Лещенко, пел дуэтом «Моряков» Вильбоа; записался в школьный хоровой кружок — запел «До чего же хорошо кругом»; вступил в хор Дома пионеров — запевал «Эту песню не задушишь, не убьешь!» А в душе была одна мечта: кончу школу, буду учиться на артиста музыкального театра. И никаких других желаний.
Получив аттестат зрелости, отнес его в Государственный институт театрального искусства, но документ вскоре пришлось забрать обратно: в списке принятых Лев Лещенко не значился. Пошел работать (стал слесарем-сборщиком на заводе) не для того, чтобы накопить стаж, а с единственной целью — не сидеть на шее у отца и деда и готовиться к новому штурму театрального института. Год ходил вечерами в Дом народного творчества — занимался в группе вокала, которым руководила Надежда Александровна Казанцева (голос ее, звучавший по радио в «Концерте для голоса с оркестром» Глиэра, в любимых фильмах «Воздушный извозчик» и «Весна», где Казанцева пела за кадром и в кадре, хорошо запомнился юноше).
Провал второй попытки стать студентом ГИТИСа Лещенко переживать не пришлось — ему вручили повестку: «.явиться в райвоенкомат для прохождения действительной службы в рядах Советской Армии». И снова хор — на этот раз Ансамбль военной песни и пляски. И новые песни: «До свиданья, мама, не горюй!» В. Соловьева-Седого, «Едем мы, друзья, в дальние края» В. Мурадели и «Я тебя не жду давным-давно» — знаменитая «Тишина» Э. Колмановского в многоголосом варианте.
И только после армии, с третьего «захода» Лещенко принимают в вуз, в который так стремился. Он попадает в мастерскую Георгия Павловича Ансимова, совмещавшего в те годы педагогическую деятельность с художественным руководством Московским театром оперетты. Занятия по вокалу в мастерской вели певцы П. И. Селиванов и А. К. Матюшина. С ними Лещенко прилежно разучивал «О баядера, ты чаруешь меня!», «Прощай, вино, в начале мая» и. классические (не цыганские!) романсы русских композиторов.
«Романсы — лучшая школа для вокалиста, где бы он ни работал», — не уставала повторять Матюшина, неуклонно расширяя романсовый репертуар подопечного студента. «Главное — уметь петь не теряя зерна роли, не забывая о характере эпизода и сверхзадаче всего спектакля», — твердил Леве Ансимов, ставя музыкальные комедии строго по системе Станиславского. Стремясь создать своему любимому ученику все условия для практического закрепления теоретических постулатов, Ансимов вывел Лещенко на сцену Московского театра оперетты, едва тот перешел на третий курс.
Настоящие спектакли, настоящие артисты и настоящий театр! И среди всего этого настоящего — студент-третьекурсник, пользующийся успехом у зрителей и благосклонностью у профессионалов! Казалось бы, вот оно — исполнение желаний!
Однако после защиты диплома Лещенко вместо того, чтобы продолжать успешное продвижение по опереточным подмосткам, к удивлению для окружающих, принимает предложение А. К. Матюшиной и, порывая с избранным жанром, вступает в вокальную группу Всесоюзного радио. Кто знает, какого Эдвина, Раджами или героя современной оперетты потеряли слушатели, и чем объяснить, что певец, сделав только первые шаги на поприще музыкальной комедии, внезапно почувствовал влечение к солидному, сдержанно-благородному камерному жанру, начисто лишенному всего того искрящегося, обнаженно-чувственного, задорного, чем отличается оперетта? «Хочу испытать себя в другом качестве», — лаконично оправдал Лещенко свой шаг, принося извинения Ансимову.

Лев Лещенко
Лев Лещенко

Став солистом Всесоюзного радио и Центрального телевидения, «бас-баритон» (с такой голосовой характеристикой его зачислили в вокальную группу) Лев Валерианович Лещенко готовит новые программы романсов, включая и написанные советскими композиторами, и в 1970 году, в первый год его штатной работы, вместе с Большим симфоническим оркестром под управлением Геннадия Рождественского с успехом исполняет ораторию Родиона Щедрина «Ленин в сердце народном».
Молодого певца заметили. Его приглашают выступить с эстрадно-симфоническим оркестром (Лещенко, не зная на чем остановиться, спел народную «Вдоль по улице метелица метет» и современную — «Русское поле» Я. Френкеля на стихи И. Гофф, и эксперимент оказался удачным). Через несколько месяцев певец становится лауреатом IV Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Ко второму месту, полученному в Москве, вскоре прибавилось первое, завоеванное в Сопоте. Песня «За того парня» М. Фрадкина — Р. Рождественского, спетая в этом польском городе, знаменовала быстрый и безболезненный переход Лещенко к советскому песенному репертуару.

Об успехе «За того парня» писали много. Сравнивали прочтение этого произведения другими исполнителями, удивлялись, как одна песня смогла раскрыть талант Лещенко, восхищались умением последнего распознать в ней и исповедь и клятву.
Песня действительно удачно «наложилась» на данные певца, вдохнувшего в нее не только свой жизненный опыт (вот когда впервые сказались годы военного детства!), но и свое отношение к жизни. В глазах зрителей эта же песня (всего одна!) очертила характер нового лирического героя, который по явился с приходом на эстраду Лещенко, — человека простого и понятного, лишенного какой-либо исключительности, умеющего быть лиричным без приторности и мужественным без неприступности: в нем увиделись черты молодого современника, каких тысячи, каких можно было угадать в мелькнувших на экране лицах строителей из документального фильма, рассмотреть в «фотоокнах» на страницах молодежной газеты, заметить на праздничном фотоплакате.

Победа на двух подряд конкурсах породила моду на Лещенко. Певец шел нарасхват. Редкая передача по радио, тематическая программа или обозрение по телевидению, редкий концерт в Колонном зале обходились без его участия. Лещенко пел все подряд, десятки магнитофонных записей с его голосом легли на полки фонотеки Дома звукозаписи. Казалось, певец хотел доказать: «Все могу!». Но шло время и большинство из записанного, прозвучав однажды, оставалось лежать на полках. «Средние», а то и вовсе «слабые» песни не могла спасти жизнерадостная манера певца. Зато этот поток невыразительной продукции мог очень быстро сказаться на самом исполнителе: не давая пищи сердцу, уму и душе, он угрожал появлением певческого штампа.
К счастью, певец сумел вовремя остановиться. Требовательность, с которой он стал подходить к репертуару, отказ от спешки в работе, когда, случалось, произведение записывалось «в фонд» с листа, позволили появиться песням, настолько ярко отмеченным индивидуальностью артиста, что их стали называть «лещенковскими». «Родная земля» В. Добрынина — Л. Дербенева, «Родительский дом» В. Шаинского — М. Рябинина, созданные А. Пахмутовой в содружестве с Н. Добронравовым «Нам не жить друг без друга» и «До свидания, Москва», тухмановские «Соловьиная роща» (стихи А. Поперечного), «Притяжение земли» (стихи Р. Рождественского) и «День Победы» (стихи В. Харитонова) — песни, разные по характеру, но тем не менее принадлежность одному исполнителю не вызывает сомнения.
О «Дне Победы» хотелось сказать особо. Так сложилось, что начало великой битвы с фашизмом связано в сознании миллионов слушателей с песней А. В. Александрова и В. И. Лебедева-Кумача «Священная война». И это несмотря на то, что в первые дни войны появилось и исполнялось и много других песенных произведений. И даже несмотря на то, что именно эти другие песни были прежде всего записаны на пластинки и чаще других звучали в эфире. Само время отобрало, сделало «Священную войну» символом эпохи в жизни народа и государства.
Сегодня можно сказать — десять лет жизни сочинения Д. Тухманова и В. Харитонова дают право на это, — что символом окончания войны, символом праздника Мира после разгрома фашистских орд стала песня «День Победы». Стала 30 лет спустя после ликующего мая 1945 года.
Почему с таким запозданием? Ведь песни о Победе появлялись и раньше, и появлялось их немало. Но, очевидно, понадобилась дистанция, чтобы по-настоящему оценить величие подвига советских людей, отстоявших свою Родину. Понадобилось мастерство композитора и поэта, сумевших воплотить высокую тему в простом, человеческом содержании и в динамичной форме. Понадобился исполнитель, сумевший дать жизнь песне не только адекватно авторскому решению, но привнеся в нее свое мироощущение, свое знание жизни.
И все-таки (в это трудно поверить), но когда в канун тридцатилетия со дня окончания Отечественной войны в одной из телевизионных передач песню «День Победы» впервые спел не Лещенко, а другой исполнитель — спел сдержанно, с некоторой свинцовой холодноватостью, мужественно, но отстраненно, — песня осталась почти незамеченной.
В те же дни Лещенко тоже впервые исполнил это произведение, но не по Центральному телевидению, а в Алма-Ате, в Концертном зале им. В. И. Ленина. И едва отзвучал последний аккорд — разразился шквал аплодисментов: две с половиной тысячи зрителей встали с мест, требуя повторения, а затем слушали песню стоя.

Взволнованный приемом Лещенко в ночь после премьеры позвонил композитору в Москву, сообщил об успехе и договорился о записи песни на пленку по возвращении в столицу. Но работники радио и телевидения не спешили пропагандировать новое сочинение Д. Тухманова: музыкальные редакторы — ив это тоже трудно поверить — не приняли песню, им показалось неправомерным сочетание минора с энергичным, «строевым» ритмом, хотя именно такое сочетание традиционно для многих старинных русских маршей — популярное «Прощание славянки» В. Агапкина убедительный тому пример.
Не стоит гадать, как сложилась бы судьба песни в дальнейшем, если бы не концерт 10 ноября 1975 года, транслировавшийся телевидением из Центрального концертного зала непосредственно в эфир, без предварительной записи. Триумф «Дня Победы» (Лещенко, как и полгода назад в Алма-Ате, спел песню дважды) обрел всесоюзный масштаб. Огромный поток восторженных писем, приветствовавших рождение нового, глубоко патриотического произведения, выражавших благодарность исполнителю, наполнившему песню чувствами, близкими и понятными миллионам, не заметить было нельзя.
«День Победы» и сегодня, десять лет спустя после премьеры, остается большим, принципиальным достижением Льва Лещенко. В этом марше певец смог прожить чужие жизни, как свою, передать волнения, ожидания, надежды поколения, вынесшего на своих плечах войну, согреть своим сердцем безграничную горечь утраты и неизбывную радость встречи, безмерную трудность боя и негасимую любовь к родной земле. Предельная искренность, с которой исполняет молодой певец эту песню, создавала особый эффект связи поколений, их единства, вызывала гордость и восхищение важнейшими чертами характера советского человека, приобретшими благодаря мастерству исполнителя обобщающую силу.
Умение Лещенко рассказать о своем современнике придает цельность его песенным программам, позволяет обнаружить в дивертисменте внутреннюю связь.
Но вернемся к разговору о крупных формах малых жанров.
Когда в конце 50-х годов студенты одного из московских вузов создали веселый капустник, использовав сюжетные ситуации и мелодии оперы «Евгений Онегин», они не думали, что прокладывают дорогу «бит-опере» — «биг бит» только зарождался и еще не вошел в моду. В течение тридцати минут персонажи их одноактной шутки распевали вместо известных арий популярные песни: Онегин пел Татьяне забавные куплеты «Будьте здоровы», а няня Лариных в ответ на просьбу рассказать про старые года исполняла известный городской романс «Мы на лодочке катались». Зрители смеялись и никто не мог предположить, что минует десятилетие и эстрада займется оперой всерьез.
Так никто не отнесся всерьез к сатирической опере-пародии Н. Богословского «Самсон удалился», поставленной в джаз-оркестре под управлением Л. Утесова. Критики посчитали ее экспериментом, свидетельствующим скорее не о поиске, непрестанно ведущемся в этом коллективе, а о попытке его руководителя испытать себя еще в одном жанре, недоступном прежде эстрадным подмосткам.
Но освоению на эстраде самой крупной вокальной формы предшествовало появление песенных композиций. Пионером здесь оказался Давид Тухманов.
Лауреат премии Московского комсомола молодой композитор Тухманов получил высшее музыкальное образование в Институте имени Гнесиных. Его диплом был близок песне: Тухманов написал кантату на стихи Александра Твардовского из поэмы «За далью даль».

— Песня остается моим любимейшим жанром, — рассказал композитор. — Я стремлюсь в ней передать то, что волнует моего современника, говорить на доступном ему языке, которому, на мой взгляд, чужды выспренность, ходульность,. громкие слова, не согретые теплом сердца. Это вовсе не значит, что песни нужно посвящать только интимным событиям — встречам и расставаниям, любовным неурядицам и обретениям. Хотя моя первая, принесшая мне успех песня «Последняя электричка» не выходила за круг любовных переживаний, я с увлечением работал и над такой песней, как «Мой адрес — Советский Союз» — песней гражданского звучания. Но и в ней я стремился идти не от расхожих формулировок, а от личностного начала, и считаю ее не менее лирической, чем упомянутую мною «Электричку». Может быть, это почувствовали и слушатели — они присудили песне приз на телевизионном конкурсе, она стала своеобразной визитной карточкой одного из популярных вокально-инструментальных ансамблей «Самоцветы».
В 1971 году Тухманов пишет большую песенную композицию «Как прекрасен этот мир».
И вот знамение времени: впервые в истории грамзаписи композитор работает специально для пластинки. Пластинка, по его замыслу, должна стать конечным этапом композиторского творчества — тем готовым продуктом, которым располагает художник, закончив картину, скульптор — скульптуру, поэт — книгу. Правда, при этом появляются новые задачи, никогда прежде не встававшие перед музыкантом: он должен учесть требования граммофонного диска — уместить свое произведение на определенном количестве «гигантов», рассчитав к тому же звучание каждой его стороны, которое лимитировано двадцатью минутами, не забывая и о естественных антрактах (пластинку надо переворачивать!), возникающих при прослушивании, и т. д.

Но все эти, прямо скажем, не ахти какие сложности с лихвой перекрываются преимуществами студийной записи, обеспечивающими конечный вид, точнее, конечное звучание «готового продукта», по которому слушатель и будет судить о произведении. Здесь уж отпадают все волнения автора о том, в какие руки попадет его произведение на той или иной эстраде, добросовестно ли разучат музыканты партитуру, правильно ли поймут авторский замысел, будет ли певец в день премьеры «в голосе» и десятки других «непредвиденных обстоятельств».
При подготовке пластинки композитор — хозяин положения. Он участвует в подборе исполнителей, консультирует их, работает с дирижером и оркестрантами на репетициях, обсуждает со звукорежиссером все тонкости трактовки сочинения. И может быть, это главное, широко пользуется еще одним преимуществом: в студии можно собрать в разное время, а затем на пластинке соединить воедино такие музыкальные коллективы, таких солистов (вот уж где действительно к услугам автора вся страна!), каких одновременно не встретишь ни в одном концертном зале!
Так на тухмановском диске оказались рядом первоклассные исполнители. Концертный эстрадный ансамбль Всесоюзного радио под управлением В. Людвиковского, Струнный ансамбль Большого симфонического оркестра, Эстрадно-симфонический оркестр, группа Большого хора Всесоюзного радио, вокально-инструментальный ансамбль «Веселые ребята», вокальный квартет «Улыбка», ритм-группа в составе звезд джаза, лауреатов международных конкурсов А. Бухгольца (гитара), А. Гареткина (ударные), А. Сатановского (бас-гитара), Б. Фрумкина (фортепиано), солистка Московского мюзик-холла Галина Ненашева, молодой многообещающий певец Александр Градский и другие.
Для почти часовой композиции Тухманов написал песни на стихи известных советских поэтов С. Кирсанова, Е. Евтушенко, М. Дудина, В. Харитонова и других. Все они с разных сторон раскрывают одну тему: человек — любовь — мир. Композитора взволновал вопрос о праве человека на жизнь без войн, праве на любовь, которой не угрожает военная опасность. Его многоплановое произведение воспевает героя, умеющего глубоко чувствовать, восхищаться и удивляться, жить полнокровно, стремящегося сохранить на века наш прекрасный мир.

В этой композиции Тухманову удалось расширить обычный круг песенных образов, гражданские чувства он сочетает с личными, юмор — с лирикой, бытовое — с фантастическим. Он смело прибегает к новым музыкальным средствам: вводит в свое сочинение элементы симфонической и камерной музыки, идет на необычные сочетания инструментов и групп — скажем, струнный ансамбль симфонического оркестра сопровождает бит-группа, эстрадная исполнительница поет вместе с академическим хором и т.п.
Единству композиции, одобрительно встреченной сотнями тысяч любителей эстрады, несомненно, способствовали не только общность темы, не только расположение песен в строгой последовательности, отвечающей драматургическому замыслу, но и определенный круг музыкально-поэтических образов, настроений, которыми жил композитор, элементы лейтмотивности и, наконец, своеобразная увертюра и эпилог.
А где речь идет об увертюре, там уж недалеко и до оперы.
Первой оперной ласточкой на эстраде явилась постановка «Поющими гитарами» первой советской зонг-оперы «Орфей и Эвридика». Популярный вокально-инструментальный ансамбль во главе с Анатолием Васильевым, ставшим музыкальным руководителем спектакля, и тут оказался пионером.
Авторы зонг-оперы (композитор Александр Журбин, драматург Юрий Димитрин, режиссер Марк Розовский) переосмыслили древний миф. История певца, покоряющего своим искусством людей и диких животных, деревья и скалы, самих олимпийцев-богов, получила в опере новую трактовку. На первое место в ней вышли темы любви и верности, духовного богатства, гармонии личности. Трагедия Орфея в «зонг-варианте» — в том, что герой, увлекшись славой, плоды которой вкусил после победы на конкурсе певцов, забыл песню, подаренную ему возлюбленной. А значит, и самою возлюбленную — бедную Эвридику, вместе с которой из песен нового лауреата ушла подлинность чувств.
Зонг-опера потребовала от коллектива новых средств выразительности — звучания одной бит-группы для воплощения лирической трагедии А. Журбина — Ю. Димитрина оказалось явно недостаточно.
В спектакле появился новый участник — Ленинградский концертный оркестр под руководством А. Бадхена. Правда, участник невидимый: он записал фонограммы, сопровождающие действие, на магнитную пленку. Был расширен состав самих «Поющих гитар», в него вошли новые певцы, музыканты-инструменталисты, группа пантомимы. Главные партии спели выпускница Ленинградской консерватории Ирина Понаровская и Альберт Асадуллин — имена для ансамбля тоже новые.
И хотя первая зонг-опера вызвала споры, порой ожесточенные, а профессиональная критика не торопилась высказать свое суждение в печати и хранила выжидательное молчание, слушатели оказали «Орфею и Эвридике» безусловную поддержку, отметив смелый поиск коллектива.
«Последнее время, обращаясь к творчеству «Поющих гитар», — сказал председатель Ленинградского отделения Союза композиторов РСФСР Андрей Петров, — я все время ловил себя на мысли, что исполнительское мастерство ансамбля намного выше качества репертуара. Сейчас же мне остается только радоваться за коллектив, который нашел себя.».
Год спустя после премьеры «Орфея и Эвридики» рецензент «Правды» Ю. Климов писал: «Это был первый на нашей эстраде опыт обращения к крупной музыкальной форме, опыт, как мне кажется, открывающий новые возможности эстрадного искусства».
Голосов, поданных «за» зонг-оперу, было больше, чем «против». Это ободрило другие бит-группы. Первая ласточка, которая, как известно, весну еще не делает, оказалась не одинокой: довольно быстро на эстрадном небосклоне появились ее последователи.
Вокально-инструментальный ансамбль «Голубые гитары», которым руководит композитор Игорь Гранов, объявил о премьере оперы, рожденной в этом коллективе. На этот раз в качестве сюжета ансамбль решил использовать ситуации народной сказки и его бит-опера получила название «Красная Шапочка, Серый волк и „Голубые гитары"».

Эксперимент оказался удачным: пересказ старой сказки на современный лад позволил создать яркое, злободневное зрелище, местами достигающее уровня подлинной сатиры. Удача эта имела принципиальное значение. «Ансамбль «Голубые гитары» сумел создать полнокровный эстрадный спектакль, — отметил рецензент «Правды». — Танцевальные миниатюры, исполняемые певцами и музыкантами, удачно найденные костюмы и грим показали, что солисты «Голубых гитар» могут с. успехом играть острохарактерные роли. И. Гранов точно рассчитал возможности своего коллектива. Он убедительно показал, что вокально-инструментальный ансамбль таит в себе немалый творческий потенциал. Нужно только смелее искать новую форму, которая позволила бы раскрыть вокальные, музыкальные и актерские данные его участников» '.
А в то самое время, когда в Ленинграде «Поющие гитары» пожинали первые лавры зрительского успеха, сопровождавшего показы «Орфея и Эвридики», в Москве, в студиях Всесоюзного радио полным ходом шла запись другой современной песенной оперы — рок-оперы в семи картинах Андрея Богословского «Алые паруса» в исполнении вокально-инструментального ансамбля «Музыка».
Молодой, начинающий музыкант, занимавшийся композицией десять лет под руководством своего отца, известного композитора, одновременно получил высшее филологическое образование, закончив поэтический факультет Литературного института. Этим, очевидно, объясняется тот редкий случай, когда создатель оперы по мотивам повести Александра Грина выступает «един в трех лицах» — как автор музыки, сочинитель либретто и автор текстов песен, арий, дуэтов и т. п.
Главные темы оперы — вера в светлое начало, столкновение скептического, пропитанного практицизмом мировоззрения, отрицающего лирику, с мироощущением, которое несут герои оперы, воплощающие стремление человека к полнокровной жизни. Мелодическое богатство сочинения увлекло талантливый ансамбль. Сказали свое новое слово и «Песняры», сохранив при этом верность пути, на котором они утвердились. «Песняры» обратились к белорусской музыкальной и поэтической классике. Новую работу, занявшую в концерте одно отделение, они не стали называть ни бит-, ни рок-, ни зонг-опе-рой. Они использовали известные приемы построения опер, которые уже исполняются вокально-инструментальными ансамблями, но создали произведение, носящее неповторимую печать.
Поэтической основой спектакля стала поэма «Доля» Янки Купалы, классика белорусской литературы, отличающаяся острыми характеристиками, точными жизненными наблюдениями, контрастной сменой настроений. Премьера одноактной музыкальной притчи, написанной Владимиром Мулявиным, прошла в Москве, в Центральном концертном зале, в июне 1976 года — прошла с большим успехом.
— Уверен: предложи я сейчас только песенную программу, от меня потребуют включения притчи. От концерта к концерту растет уровень нашей публики, — сказал руководитель «Песняров» после первого представления спектакля «Песнь о доле». — Сегодня это наша вершина. Мы не случайно выбрали стихи Янки Купалы. Прекрасные стихи!. Страшная доля белорусского крестьянина до революции — не так уж много поколений отделяет нас от тех лет. И память еще горяча. Мы очень полюбили притчу, работали над ней долго — год. В постановке, кстати, ее режиссером и либреттистом стал наш товарищ, «песняр» Валерий Яшкин, использованы традиции народного площадного театра.
Высказывание Мулявина напечатано в статье, озаглавленной весьма определенно, с оттенком сенсации «„Песняры" уходят. от песен»1. Еще более определенен и, пожалуй, категоричен заголовок появившейся почти одновременно журнальной рецензии «Обратный путь потерян», посвященной «Орфею и Эвридике». В ней имеется в виду не герой оперы, утративший возлюбленную, а сами «Поющие гитары», якобы навсегда ушедшие от эстрады к театру, от песни к опере2.
Категоричность здесь выглядит, по крайней мере, поспешной. Бесспорно, обращение к новым, сложным музыкальным формам свидетельствует о росте мастерства коллективов. Но являясь сегодня вершиной возможностей ансамблей, зонг-опера и ее модификации вовсе не отрицают появление иных вершин, какими могут стать и новые песенные программы. Как не отрицают существование песни как самостоятельного жанра, потребность в которой не уменьшается с появлением и десятка бит-опер, ибо функции их на эстраде различны. Не стоит забывать, что песня здесь составляет суть номера вокалистов, является основной, выражающей эстрадную специфику, так сказать «единицей измерения» концерта. При всех поисках новых форм ее подачи песня оставалась тем жанром, который позволял певцам вести разговор со зрителем «один на один», давал возможность (и требовал!) в максимально короткий срок, за две-три минуты, раскрыть талант исполнителя.

И вот что характерно. Попытки, и весьма успешные, отыскать нетрадиционные приемы использования песен велись многократно и тридцать и сорок лет назад. Вспомним хотя бы песенно-музыкальные ревю утесовского Теаджаза — сколько их было! И появление каждого из них рождало горячие споры, вызывало категорические, взаимоисключающие суждения.
«Одни критики точно знают, что программы из отдельных номеров уже надоели, что надо песни инсценировать, связывать их сюжетом, и громят за бессюжетность, — читаем в воспоминаниях современника. — Другие безапелляционно утверждают, что не дело Утесова — играть со своим ансамблем пьесы, надо петь песни как таковые! И. разносят за сюжетность!»
И что же? Кто оказался прав? Время показало, что стремление эстрады к новому — явление для нее органичное, необходимое. Но появление новых форм не уничтожает те, что родились прежде, известны зрителю и любимы им.
И очевидно, гораздо важнее поспешных пророчеств было бы разобраться в особенностях новых крупных форм на эстраде.
«Орфей и Эвридика», «Алые паруса», «Песнь о доле» — первые шаги, первые опыты на пути овладения жанром. Шаги еще порой неуверенные и робкие, а опыты явно экспериментаторские, но некоторые общие черты новичка можно определить и сегодня. И тогда раскрываются вещи удивительные.
Все названные оперы написаны для коллективов, совмещающих в себе «хор и оркестр», — вокально-инструментальных ансамблей, как бы самой судьбой предрасположенных к сложным, многоголосным произведениям, сольным партиям, каждая из которых (в идеале!) по плечу любому участнику ансамбля. Стиль, в котором поют эти ансамбли, наложил на новые эстрадные оперы особый отпечаток, стал неотъемлемым признаком жанра.
Но основа новых опер — песенность. Их музыкальная драматургия подчинена песням, развитие музыкальных тем и характеристик осуществляется в песнях, которые могут называться ариями, дуэтами, монологами, но при этом оставаться песнями «куплетно-припевной» формы. Песня — главное средство, раскрывающее содержание оперы, ее идейный и философский смысл.
Может быть, отсюда еще одно качество. Как песня издавна присуща эстраде, концерту, так и песенная опера отмечена чертами концертности. Драматургия ее условна, она продиктована эстрадой, не терпящей изощренных мизансцен, сложных декорационных построений. И театр тут особый — эстрадный, без «четвертой стены», а, напротив — весь на зрителя, весь со зрителем.
В правила игры при этом входит микрофонное пение — существенная черта стилистики вокально-инструментальных ансамблей. Без микрофонов ВИА никогда бы не смогли достичь ни баланса звучания, ни звуковой характеристичности. Появление Орфея и капитана Грея с микрофоном в руках, прикованность Эвридики и Ассоль к микрофонной стойке запрограммированы заранее. Отсюда — и это надо подчеркнуть — специфика оперного пения в новом жанре: героям не столь важно общение друг с другом, сколь общение со зрительным залом, микрофонная условность позволяет им обращаться к друг другу не впрямую, а через посредника — зрителей, включая их, как того и требует эстрада, в цепь «исполнитель — зритель — исполнитель».
Впрочем, и сюжетное развитие действия носит в бит-операх особый характер, делающий их нимало не похожими на собратьев, приписанных к оперной сцене. Авторы эстрадных опер стремятся свести до минимума, а то и отрицают вовсе речитативы-мостики, призванные связать различные эпизоды, ищут другие средства для композиционного единства.

Здесь происходит нечто напоминающее современный кинематограф с усложнившимся языком, который допускает изрядные пропуски в изложении истории героя, не считает нужным нисходить до утомительной последовательности в передаче каждого его шага. Как в подобных фильмах, действие разворачивается только показом важных для жизни героя эпизодов, заставляя зрителя домысливать «пропущенное», так и в бит-операх знакомство слушателя с героями, процессом развития их характеров, событий их жизни происходит через арии, дуэты, квартеты и т. д., давая простор зрительской фантазии для домысливания эпизодов, оставшихся за рамками сцены.
Концертность эстрадной оперы разрешает пользоваться и другими эстрадными средствами. Скажем, условность мифологических персонажей, взявших в руки микрофоны, нисколько не вступает в противоречие с включением в спектакль артистов пантомимы, которые разыгрывают за героев, порой в их присутствии, различные эпизоды оперы, давая возможность певцам увидеть себя как бы внутренним взглядом. А служитель ада Харон превосходно чувствует себя среди земных реалий — гитар, барабанов, электроорганов, непосредственно включенных в сценическое действие.
Новый вид оперы со всей очевидностью продемонстрировал возможность вовлечения в эстрадное зрелище нетрадиционных для него музыкальных ансамблей (типа камерных), включение их на правах равных партнеров. Новое качество звучания, открывающееся при этом, еще не до конца раскрыто, но сегодня уже, пожалуй, можно говорить о наведении мостов через, казалось бы, непреодолимые пропасти, которые якобы пролегли между эстрадной и симфонической музыкой.
И все это ради одной цели — рассказать о том, что волнует сегодня современника.
Тяготение эстрады к крупным формам (не исключающее существование традиционных) стало типичным явлением искусства наших дней. Не случайно те же «Песняры», едва показав зрителю свою «Песнь о доле», поставили одноактный музыкальный спектакль по поэме-легенде Янки Купалы «Гусляр» (музыка И. Лученка), а в канун 40-летия со Дня Победы подготовили музыкальное представление «Через всю войну». И опять доказали свое право на звание лидеров. Создав новую композицию в условиях, когда подобным трудно удивить, «Песняры» нашли в себе силы пойти против течения — отказаться от наметившегося стандарта в трактовке военной темы, от элементов, ставших обязательными в подаче ее.
В их композиции нашли отражение этапы истории, закономерно присутствующие почти в каждом подобного рода обзорном представлении: начало грозных событий лета 1941 года, события первых военных месяцев, фронтовые будни, победоносное наступление Советской Армии и весна 45-го. Отказ от трафаретных решений здесь обусловлен прежде всего отбором прекрасных образцов поэзии (автор сценария В. Тарас), созданных в подавляющем большинстве поэтами-солдатами, участниками минувшей войны, — образцов, которые до сих пор лежали вне песни, казались не для пения предназначенными: «Перед атакой» С. Гудзенко, «Война — совсем не фейерверк» М. Кульчицкого, «Ветром что ли подунуло», «Баня» и «Последние залпы» А. Твардовского, «Песня о пехоте» Н. Кислика, «Рисунок тушью» В. Тараса.
Этим трагическим, философским, лирическим и «бытовым» стихотворениям В. Мулявин нашел точную музыкальную форму — баллада, песня, мелодекламация, монолог, городской вальс, марш, плясовая. Его сочинение не только выявляет содержание поэзии, но создает целостный музыкальный спектакль, в котором музыка становится одним из главных действующих лиц.

«Через всю войну», соединивший воедино декорационное решение, световую партитуру, использование документальных кинокадров и живописно-выразительных слайдов, различных сценических эффектов (художник-постановщик Л. Бартлов), — новый шаг в биографии «Песняров». Никогда еще прежде ансамбль не показывал такого социально значимого, эмоционально насыщенного представления, никогда его палитра не была столь богатой.
В Москве ансамбль продемонстрировал свою работу на сцене Центрального концертного зала. Большим успехом пользовался спектакль-воспоминание «Золотая моя Москва», посвященный героической битве под Москвой в Великой Отечественной войне, постановка которого принадлежит талантливому кинорежиссеру Александру Аскольдову.
Этот же режиссер в декабре 1984 года осуществил новую постановку — эстрадный спектакль по произведениям Раймонда Паулса «Святая к музыке любовь», в котором композитор и его музыка стали главными героями, объединившими разнообразное зрелище в цельное представление.
На сцене ярко раскрылись разносторонние дарования Паулса — богатство мелодики и высокое искусство аранжировки, виртуозное мастерство пианиста-солиста, талант аккомпаниатора и вдохновение дирижера. Все действующие лица спектакля, куда входят и эстрадно-симфонический оркестр Латвийского радио и телевидения, и хор мальчиков, и артисты балета, и певцы, среди которых в новом качестве предстал Валерий Леонтьев, нашедший в исполнении сдержанную манеру, претворяют одну задачу, которую народный артист СССР Сергей Герасимов определил как «нравственную цель». «Она, — пишет рецензент, — видится мне в том, чтобы дать зрителю ощущение радости жизни, на что благодарно откликается зал и чего уверенно добивается постановщик. Его умение воссоединить в целом действии свет, звук, найти верный темп и ритм, нужное пространственное решение — все слагаемые служат, одному — созданию спектакля, участники которого с легкостью и веселым усердием способствуют рождению праздничного настроения зала».

Поиск продолжается, как и продолжается приток на эстраду новых молодых сил, — залог ее развития, ее будущего. Зрители аплодируют новым талантам новых конкурсов эстрады, возлагая на пополнение армии эстрадного искусства свои надежды. Кто скажет, сбудутся ли они? Кто сможет предсказать, какое место займет в истории эстрады тот, кого мы спешим сегодня назвать восходящей звездой? Кто предугадает, какие открытия принесут и те, кто ныне уже завоевал устойчивую любовь зрителей?
Для определения истинной цены сделанного нужно время, ведь, как говорится, «значительное видится на расстоянии».