Андрей Петров - сборник статей

 

С. Катонова
БАЛЕТЫ. ОБРАЗЫ, ДРАМАТУРГИЯ, МУЗЫКА

 

 

Широта и богатство творческих устремлений художника определяются широтой и разнообразием его жанровых интересов. Есть композиторы, которые тяготеют к музыкальному театру и песне, симфоническим и камерно-инструментальным сочинениям, выявляя в них в равной степени полно вдохновенную силу своего таланта. Таковы столь разные по творческому облику Чайковский, Стравинский, Хиндемит.
Бывает, однако, что при обращении к различным жанрам постепенно, на протяжении жизни выкристаллизовывается один из них, который становится ведущим, отражая, как в фокусе, творческую эволюцию композитора. Более того, обретая смысл и значение магистрального жанра, он концентрирует в себе и мировоззренческую концепцию автора (хотя, разумеется, он может работать и в других жанрах). Это симфония для Бетховена или Шостаковича, опера для Вагнера или Римского-Корсакова, песня для Шуберта или Вольфа.

Разнообразие жанровых пристрастий у Андрея Петрова бесспорно, где — и это характерная особенность его творческой индивидуальности — эстрадная песня и музыка для кино соседствуют с симфоническими и музыкально-театральными произведениями. Но среди них балету отдано несомненное предпочтение.
«К жанру балета я обратился еще в начале своего творческого пути,—вспоминает Петров,— и интерес к нему с годами не только не уменьшался, а становился, пожалуй, все острее. Мне посчастливилось сотрудничать с известными балетмейстерами, подчас очень непохожими друг на друга. Общение с ними оставило яркий след в моей памяти и во многом - определило направленность художественных поисков, причем не только в области балетного творчества».
Еще в студенческие годы, вступая в новый для него мир хореографического искусства, композитор сблизился с балетмейстером Л. Якобсоном. Позже успех «Берега надежды»
A. Петров разделил с И. Вельским; один из представителей нового направления в хореографии сумел «настроить композитора на свой замысел, не сковывая при этом его творческую фантазию и инициативу». Многолетние и прочные творческие контакты связали А. Петрова с Н, Касаткиной и B. Василёвым. В содружестве с ними были созданы балет «Сотворение мира», опера «Петр I» и новый балет «Пушкин».
Умение балетмейстеров сочетать в себе талант сценариста драматурга и режиссера сделало их союз с композитором прочным и плодотворным на долгие годы. Композитор говорит: «..если музыка выдержит испытание временем, то балет
войдет в историю прежде всего как детище композитора».
«.Вся композиция балета,— подчеркивает он,— изначально создавалась как явление музыкальное, а не постановочно-хореографическое».
Вкусы и привязанности Петрова в любимом жанроустойчивы. Прежде всего — это живое, творческое отношение к исторической традиции в ее современном преломлении. Главным завоеванием он считает симфонизацию балета на основе сквозного музыкального действия, достигнутую Чайковским. «Смелость и новаторство музыкального языка,— говорит композитор,— вызвали в свое время смелость и новаторство хореографических" решений, а они в свою очередь ориентировали композиторов на новые поиски в сфере музыкальной выразительности.»
Как же Петров решает проблему традиции и новаторства на разных этапах своего балетного творчества?
Присущее композитору пластическое ощущение образов и картин окружающей действительности сказалось уже в раннем творческом периоде в «Пионерской сюите» из жизни советской детворы и — ярче — в жизнерадостной
«Спортивной сюите». Не случайно это оркестровое сочинение привлекло внимание Ленинградского хореографического училища и было показано на IV Всемирном фестивале в Бухаресте (1953).
Тогда же, в начале 50-х годов, студент консерватории решил попытать счастье в балетном жанре. Показательно, что первый опыт — «Заветная яблонька» (1953)—связан с современной темой. Светлый и радостный мир юных натуралистов, преобразующих природу сурового Заполярья, подсказал композитору и современные песенные интонации. Бесхитростный, динамично развивающийся сюжет (либретто Р. Славского) воплотился в мелодичной танцевальной музыке. Удачей явились сцена детских игр (здесь зародился тот образ, который через танцы рыбаков и девушек в «Береге надежды» приведет к сцене игр Адама и Евы в «Сотворении мира») и полная юмора сюита «оживших овощей» — фантастический сон мальчика-юнната (юмор и фантастика станут впоследствии характерными чертами балетного творчества Петрова). Премьера «Заветной яблоньки» состоялась в детской самодеятельной студии Дворца культуры имени Горького. Музыка Петрова обратила на себя внимание. Вспоминая дебют молодого композитора, известный сценарист и историк балета Ю. Слонимский писал, что уже «тогда отметил его способность к танцевальной музыке».

В 1955 году на выпускном экзамене Ленинградского хореографического училища состоялась премьера нового балета «Станционный смотритель». Незадолго перед тем Петров побывал в пушкинских местах: в Святогорском монастыре, Михайловском, Тригорском. Тогда и родился замысел этого сочинения.
Композитору 26 лет. Он стремится освоить специфику жанра, но больше следует традициям (Чайковского, Глиэра), нежели развивает, их. В духе французского романтического балета созданы зарисовки петербургского придворного быта в интермедии «Любовь Розы» (здесь проводится параллель с судьбой главной героини Дуни). А в сцене на почтовом тракте танцевальный дивертисмент с разудалым плясом ямщиков и поэтичным хороводом девушек дан в русском стиле, «Станционный смотритель» содержит хореографические формы, решенные в академическом плане (сольные вариации, Адажио и т. п.).
Индивидуальный творческий почерк еще не установился. И все же мелодическая непосредственность музыки, написанной с юношеским увлечением, подкупала, особенно в характеристиках Вырина, Дуни с ее напевной лейттемой, в полной юмора сцене мнимой болезни гусара Минского. Запоминается и драматически взволнованный финал, где обрисовано одиночество покинутого дочерью старика-отца.
Балет имел две редакции. Первая состояла из двух актов. После успеха у зрителей композитор и либреттист (10. Заводчиков) создали новую редакцию, переработав и расширив балет до трех, правда, небольших, актов. Спектакль Хореографического училища, по отзыву Ю. Слонимского, «..банальный по сценарию и решению, но не лишенный интереса в музыке» был включен в репертуар Театра оперы и балета имени С. М. Кирова (январь 1956 года).

Первые пробы на балетном поприще, хотя во многом еще несовершенные, все же дали Петрову возможность ощутить природу танцевального жанра, развили умение выстраивать музыкальное действие на протяжении трехактного спектакля.
Все это, однако, были лишь подступы к подлинным художественным свершениям, ибо композитор еще не обрел себя. И только следующий балет «Берег надежды»— третий по счету — явился по сути балетным первенцем А. Петрова, Небезынтересна история создания этого произведения. Ю. Слонимский, будущий сценарист балета, в вагоне поезда услышал рассказ молодого парня. Вкратце он сводился к следующему: шторм, чужой берег, долгие скитанья, лишения и, наконец, возвращение на родину. Этот эпизод дал импульс творческому воображению. Уже тогда стало ясно, что частный жизненный случай таит широкие возможности художественного обобщения. Постепенно начали определяться контуры сюжета.
В процессе работы сценарист обращается к рассказу К. Паустовского «Ветка омелы», где описана мужественная схватка команды советского корабля с бушующим морем и сочувствие рыбаков чужого берега. Слонимский заново перечитывает книгу Ю. Фучика «Репортаж с петлей на шее», размышляя над смелым поединком героя с врагом.
Постепенно укрупнялись основные линии сценария, уходили излишние бытовые подробности. Описательность уступила место действенным сюжетным мотивировкам, которые подсказали образно-поэтическое решение.

Мысль о новом спектакле захватила молодых артистов Кировского театра — Ю. Григоровича, И. Вельского, Ю. Дружинина, О. Журавкова. «Мы хотели сделать балет танцевальной поэмой, а не пантомимной пьесой. нарисовать средствами танца рельефные портреты героев»,— вспоминает Ю. Слонимский!.
Но прошло немало лет, прежде чем замысел балета был осуществлен. Тому были свои причины.
В начале 50-х годов новые художественные устремления тормозились рецидивами так называемого «драмбалета», с присущим ему стремлением к натуралистическому копированию жизни, бытовому оправданию танца. После неудачных постановок руководство Кировского театра вернулось к интересной заявке сценариста. Это, возможно, было связано с появившимся в печати сообщением о судьбе экипажа танкера «Туапсе», захваченного гоминдановцами, о людях, в тяжкой борьбе завоевавших себе право вернуться на родину. Событие явилось своеобразным катализатором: поэтический сюжет балета обрел черты реальности. На этот раз судьба его решилась положительно.
Тогда же, весной 1957 года, произошла творческая встреча Ю. Слонимского с А. Петровым. Предложенный композитору сценарий увлек его и, проникшись вдохновенной красотой сюжета, он приступил к работе.
Кандидатуру молодого композитора поддержало руководство театра и, прежде всего, главный дирижер Э. Грикуров. Вскоре Петров представил на обсуждение музыку будущего балета. В работу включился кроме балетмейстера И. Вельского и молодой художник В. Доррер. «Работали дружно, увлеченно, все делали сообща, помогая друг другу взыскательной критикой».
В одном из писем к Ю. Слонимскому композитор вспоминал: «Вряд ли можно найти в практике много примеров подобного совместного обдумывания, фантазирования и даже сочинения. Еще до того как был написан первый музыкальный номер, мы, встречаясь у Вас, много говорили и спорили о будущем спектакле, высказывая друг другу свои пожелаиия: какой хотелось бы слышать музыку, видеть хореографию и декорации. В ходе обсуждения. все становилось значительнее, обобщеннее и возвышенней» [.
16 июня 1959 года на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова была показана премьера «Берега надежды». Созданный в тесном содружестве композитора с либреттистом, хореографом и художником балет — плод напряженных творческих поисков — вызвал оживленную дискуссию. Поэтический замысел, воплощенный в духе возвышенной поэмы, был воспринят как своего рода декларация. Горячие споры возбудил не только жанр балета, но и его музыка. В разыгравшейся полемике столкнулись противоположные мнения— сторонников драмбалета и поборников нового симфонизированиого балета (10. Головащенко, П. Карп и автор этих строк). В «Береге надежды» возродился окрыленный танец смелых дерзаний и вдохновенных чувств — «душой исполненный полет».
Действующие лица балета — простые люди: рыбак Алексей, его возлюбленная Надежда, их друзья и враги, живущие на нашем и чужом берегу. Рядом с ними — птицы-чайки, море, омывающее берега, загадочные соблазны. Что это — сказка, феерия? Да, фантастика несомненно здесь есть. Но «Берег надежды» — балет на современную тему, где ярко воплотилась столь свойственная композитору романтика любви и подвига.
Балет по-своему отразил творческие тенденции тех лет, поиски новых стилей и жанров под знаком их идейно-образного обогащения, К романтической правде жизни призывали М. Алигер, А. Фадеев, считая ее «одной из существенных сторон социалистического реализма». В этом ряду закономерно рождение и балета Петрова.
Современная тема, высокие героические помыслы, возвышенные чувства — все отвечало творческим устремлениям композитора. Романтика и современность определили особенности партитуры «Берега надежды». Динамичный пульс жизни, широта ее дыхания запечатлены в многократных приливах и отливах «волн» оркестра, в эффектных кульминациях. Красота пластики, живописность, театральная выразительность усилили приподнятую поэмность повествования. В крепкой драматургической хватке, в умении ярко оттенить узловые, переломные моменты действия (финалы I и III актов) проявился профессионализм композитора, вступившего в пору зрелости.
Каждый номер партитуры имеет программное название: «Возвращение рыбаков», «Хоровод», «Проходит патруль», «Песнь о любви» и т. д. Тем не менее напор музыкального развития порой столь силен, что обозначенные границы эпизода размываются, разрастаясь в целую картину — самостоятельное симфоническое полотно (картины третья — «Надежда», пятая — «Соблазны» и др.).
В программности эпизодов, пронизанных симфоническим дыханием, сказалась традиция Прокофьева. Однако Петров тяготеет не столько к конкретному раскрытию характеров героев, сколько к обобщению основных интонационных сфер, к раздельному показу жизни двух берегов. Наш и чужой берег— два разных мира — контрастно сопоставлены. Чтобы ярче выявить драматургический конфликт, композитор вводит еще одну, третью, сферу, призванную обрисовать враждебное начало, вторгающееся в мирную трудовую жизнь.

Наш берег воплощен широкой образной сферой — это романтические картины моря, то величавого, то мятежного, и сцены жизненного уклада рыбаков — встречи и прощания, окрашенные лирикой и драмой. В мир героев входит любовь, отчаяние, надежда.
Многое в музыке этих сцен подсказали композитору повести А. Грина «Алые паруса» и особенно «Бегущая по волнам» (Петров создал музыку к одноименному спектаклю Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина). Работая над «Берегом надежды», он снова окунулся в атмосферу условной фантастики, тесно переплетающейся с действительностью. Отсюда возникло желание воплотить стихию моря, образы птиц-чаек, сопутствующих героям в любви и борьбе.
По совету известного хореографа П. Гусева, с пристальным интересом наблюдавшего за рождением балета, образу чаек была отведена важная драматургическая функция — они стали носителями сквозной поэтической темы спектакля. Постановщик И, Вельский усилил их роль в финале: чайки — добрые и скорбные вестники — одновременно воплощают и зов родины, указывают рыбаку путь к родному берегу.
Композитор слил тему чаек и моря в единый музыкальный образ —чайки неразлучны с морем. Море, омывая два берега и разделяя их, выступает в музыке то как активное действующее лицо, то как рапсод, повествующий о происходящих событиях. Лейттема моря впервые звучит во Вступлении. Зарождаясь в призывных кличах, она крепнет и мужает, захватывая все новые регистры и будто «плещется», переливаясь всеми цветами радуги, на фоне красочных гармонических фигурации деревянных, арф, челесты. Трепетные триоли струнных знаменуют полет чаек. На кульминации гордо вздымается тема моря в звучании всего оркестра. Вдохновенный зачин определяет приподнятый романтический тонус балета-поэмы.

Экспозиции нашего берега посвящен I акт. Петров удачно использовал здесь принцип свободного сюитного построения. Поначалу преобладают массовые сцены-зарисовки жизненного уклада рыбаков. Их контрастное чередование подготавливает лирическую вершину — Адажио Алексея и Надежды. Переломный момент—«Шторм» — словно разрезает акт пополам. «Народная сцена» открывает следующее сюитное построение: Вариации трех женщин. Новый переломный момент и кульминация акта — «Возвращение» и финал.
Тема моря, прекрасного и грозного, сочетается с темой героических деяний рыбаков. Их коллективный портрет воссоздай в мужественном танце-марше. Сначала слышен только ритм ударных, постепенно, одна за другой, наращиваются восьмые — поступь становится все более решительной. Стремительный восходящий «росчерк» подводит к энергичной теме, в которой отчетливо слышатся современные песенные интонации. Пронизанная призывными кличами, она упруго, пружинисто раскачивается по звукам ре-минорного кварт-секстаккорда на тоническом басу. Марш сплетается с героической темой рыбаков, запечатлевая образ отважных людей, закаленных в борьбе со стихией.

Новый контраст вносит «Веселый танец» с подругами — в духе озорного скерцо. Задорный мотив кларнета подчеркивает игровые моменты; в перебивках ритма, звучании дудочки, гармошечных наигрышах выявляется русский национальный колорит.
Образ героев обогащается в сцене «Хоровод», Музыка овеяна нежностью; выразительная, плавно нисходящая мелодия в миксолидийском ладу проводится на фоне, имитирующем тембры народных инструментов. Средняя часть, скерцозиая, напоминает только что отзвучавший «Веселый танец» и вносит освежающий контраст. В сочетании протяжной песенности с игровой, хороводной пластикой еще сильнее выявляется русский национальный характер. Танец рыбаков и девушек покоряет теплотой и одухотворенной лирикой, в нем поэтично передана светлая радость встречи.
С темой моря и героического подвига рыбаков сплетается романтика любви. Она воплощена в нескольких лейттемах, которые впервые возникают в Адажио Алексея и Надежды. Застенчивое юношеское чувство раскрывается хрупкой лирикой, взволнованным порывом, нежной колыбельной. Лейт-тема, близкая лирическому романсу, с типично прокофьевскими «перехватами» мелодии, обрамляет дуэт.

Страстная, порывистая тема гобоя в дальнейшем характеризует героиню. Ласковую песнь флейты с «баюкающим» подголоском сменяет звучание виолончели — это лейттема грядущих испытаний героев, задумчивая и очень русская по складу (финалы II и III актов).
В Адажио проявляется мелодическая изобретательность композитора, его тяготение к выразительной песенно-романсной пластике. В дальнейшем каждая лирическая лейттема станет основой развернутой сцены или картины (третья картина «Надежда» и финал балета).
Если обычно романтикой овеяны образы главных героев, их душевных переживаний и подвигов, то в «Береге надежды» его проникнуты также массовые сцены, особенно финал I акта, который подготавливается постепенно, исподволь. Острый переломный момент — сцена «Шторм» — знаменует начало второй половины акта, окрашенной в драматические тона. Образ разбушевавшейся стихии усилен тревожным набатным колоколом и нисходящими секундами (их семантика извечна!) — словно плач сливается с завываниями ветра (эффект «гудящих» секст у струнных и дерева).Грозно звучит лейттема моря на кульминации — тромбоны ff прорезают звучность оркестра. В новом мятежном освещении предстает тема «человек и море».
Сцена народного бедствия усиливает эмоциональное состояние тревоги: с мятежной темой моря сочетается горестная народная заплачка, близкая фольклорным мелодиям. Так начинается новая сюита. Одна за другой возникают три вариации, будто голоса корифеек хора, охваченных волнением за судьбы рыбаков. Это «Мольба» —хрупкий, пластичный вальс, «Отчаяние» — драматически-порывистый танец и просветленный танец героини-—«Надежда». У меди на пульсирующем фоне струнных звучит тема отважной любви, ассоциируясь с волевыми, экстатичными образами музыки Скрябина.

Удачно найденная форма женской вариации вплетается в полную динамики симфоническую картину, воплотившую тему «человек и море».
Издали, постепенно приближаясь, звучит марш на неуклонном трагическом остинато, Еще более суров его рельеф в ми миноре с терпкой фригийской секундой. Вместо броского квартсекстаккорда — напряженные тритоны, стеснившие дыхание мелодии, вместо теплого тембра струйных — мрачный фагот. Образ полон величия и скорби — в сражении с морем рыбаки потеряли Алексея.
У меди возникает видоизмененная лейттема Надежды (словно ее горестный голос) в сочетании с маршем: мелодическое остинато скрипок проводится на фоне тяжелых остинатных басов. Достигнув предельного драматизма, марш обрывается скандированными аккордами оркестра. Из стона флейт и одинокой скрипки рождается полный тоски танец героини, в котором, как воспоминание и надежда, воскрешаются интонации нежного Адажио. Но в финале снова возвращается остииатиая поступь траурного шествия.
Воспевая стихию моря, Петров не избежал влияния музыки импрессионистов — Дебюсси (вспомним его трехчастный цикл «Море») и особенно Равеля («Дафнис и Хлоя»), В сложном процессе: через освоение уже «открытых земель» — накопленного опыта — и выработку собственного творческого метода — открывалось свое видение мира.
В музыке I акта, как уже отмечалось, явственно обозначен русский национальный колорит, В сценах встречи, шторма, в лейттеме и мужественном плясе рыбаков сказалось воздействие советской симфонической музыки, особенно главных тем некоторых героических симфоний Шостаковича; в картине же народного бедствия слышны отголоски плача, столь характерного для народных драм Мусоргского. А там, где запечатлена поэзия любви — в юношеских играх, Адажио, плавном хороводе с его тонкой узорчатостью напева — ощущаются стилистические черты лирики Прокофьева («Каменный цветок»).
Иными средствами обрисован чужой берег, экспозиции которого посвящен II акт. Затейливые мелодии, трихордовые и пентатонические обороты, прихотливые ритмы и гармонии придают своеобразный оттенок танцам чужеземных рыбаков, создающим обобщенный образ Востока. Вместо симфонического развертывания тематизма композитор применяет принции тембровой, регистровой и тональной раскраски, вариационное многообразие.
В сопоставлении русского и восточного начал проявилась исконная классическая традиция, идущая от «Руслана и Людмилы», «Князя Игоря», «Золотого петушка» и нашедшая свое продолжение в ряде произведений советского балета. Эту традицию творчески развивает Петров, вводя при этом контрастное разграничение сфер и внутри «восточного» лагеря.
Своими радостями и печалями живет чужой берег, где так же девушки встречают рыбаков и веселятся вместе с ними. Сначала и тут преобладает сюитный принцип: сиену «Возвращение рыбаков» сменяет «Танец мужчин», потом «Танец девушек». Однако далее усиливается роль действенных сцен: как враждебная сила вторгается военный патруль, близ чужого берега усиливается шторм.
Если образ военного патруля и сцена шторма привносят конфликт внешнего действия, то разлад среди чужеземцев — сцена «Спора»—порождает конфликт внутренний. Накапливаясь постепенно, действенные моменты подготавливают кульминацию — сцену «Схватки». Алексей вступает в единоборство с врагом, но в неравном поединке оказывается побежденным.
Первая сцена — «Возвращение рыбаков» — вводит в атмосферу непринужденной радости. Танцевальная трихордовая попевка-наигрыш, повторяясь в разном тембровом и тональном освещении, обрамляет мелодически упругий средний эпизод этой развернутой трехчастной формы.

Сцену встречи рыбаков сменяет «Танец мужчин», наделенный динамикой движения и острой характеристичностью. Две попевки — стремительная гаммообразная флейты и повествовательная, с оттенком комической важности, валторны — сливаются в образ бесхитростной игры, полной лукавого юмора (здесь также использована трехчастная форма).
Чарует грациозной пластикой «Танец девушек» — выразительная пентатоника в мягком тембре виолончелей и скользящих созвучий флейт передает его своеобразное обаяние.
В музыке этих сцен отсутствует укрупненность развития. Краткость дыхания, дробность повторяющихся эпизодов, замкнутость движения (преобладание трехчастных форм), некоторая скованность танца призваны обрисовать людей наивных, добрых, но запуганных и разобщенных, не способных восстать против враждебного им мира.
Этот жестокий мир предстает в двух обличьях: как злая, разрушительная сила (II акт) и как обольстительное наваждение (III акт). Трижды чеканя шаг, под звуки механистического, остро гротескного марша, проходит патруль. Его тема — то резкая, как удары хлыста, в скандированных аккордах меди, то вкрадчивая, стелющаяся — содержит характерный назойливый мотив: однообразное остинатное движение баса в пределах большой секунды.

Прием динамического нагнетания усиливает эффект вторжения: под воздействием грубой силы танцы, словно на полуслове, обрываются. И на марш «громыхает» грозными унисонами, дорисовывая образ врага1.
Переломный момент II акта — «Шторм»: музыка живописует картину разбушевавшейся стихии, волны которой принесли человека с другого, советского берега. Величественная, мятежная тема моря усилена хроматическими пассажами деревянных и струнных, имитирующими порывы ветра. Драматургическая роль сцены шторма многозначна: словно рассекается пополам II акт, учащается пульс движения и в новом эмоционально-смысловом освещении предстает романтическая тема балета — борьба человека с морем. Сплетение ведущих тем-образов, их нарастающая сила развития образует действенную симфоническую картину.
Узел противоречий завязывается в сцене «Спор». Снова напоминает о себе образ военного патруля — на этот раз косвенно, отражая страх «маленького человека» перед грозною силой. Контуры марша всплывают в обескровленной графике струнных пиццикатто — как тревожная тень, как отдаленный вражеский шаг, снижая голос до шепота. Атмосферу растерянности усиливает рельефный мотив кларнета (связанный с танцем чужеземцев) с мятущимися шестнадцатыми. Страхи рыбаков не напрасны: из тревожного остинатного фона вновь вырастает гротескный марш.
Обобщением этой сцены становится проникновенный «Ноктюрн женщины, потерявшей любимого». Соло сакса-фона в стиле блюз привносит драматизм безнадежного одиночества, звучит будто голос: рыбаков чужого берега. Женщина, потерявшая любимого,— антипод светлому облику Надежды. Выразительный Ноктюрн призван воплотить затаенный протест против жестокости окружающего мира.
Круче завязываются действенные узлы — военный патруль вступает в единоборство с Алексеем. Сцена первого столкновения героя с врагом — «Схватка» — вырастает в танец-поединок. Динамичное фугато, усиленное стелющимися хроматизмами, окрашено в зловещие тона. Звериная сущность врага обнажается в токкате, близкой манере Шостаковича (особенно его Восьмой симфонии).
Контрастна мрачным враждебным сценам третья картина II акта. Вариация Надежды воскрешает лирические образы Адажио — лейттему испытания и романтического порыва. Сплетаясь с лейттемой моря и чаек, они симфонически развиваются, знаменуя новую поэтическую вершину балета. Если Надежда с ее мечтой обернуться чайкой напоминает древний символ женской верности и любви — образ Ярославны, то Алексей с его порывом к свободе ассоциируется с Игорем.
В первых сценах балета Алексей неотделим от товарищей; дружба, скрепленная морем, предстает в суровом танце-марше, В III же акте его облик наделен индивидуальными чертами героизма и отваги. Наряду с главенствующей, по-бетховенски мужественной лейттемой звучит тема тоски по Родине (она зародилась в сцене пленения Алексея, в финале II акта), то сплетаясь с образами моря, дружбы (марш рыбаков), любви, то вступая в поединок с враждебными силами.
Последние картины балета показывают различные фазы борьбы. Как драматическая сцена задумана композитором четвертая картина. В мир светлых грез грубо вторгается злая сила—либо в виде механистического остинатного мотива, либо — гротескного марша. Чем больше раскрывается.зловещая сущность врага, тем шире и острее насыщенное диссонансами фугато, заполняющее оркестр. Яростным наступлениям врага противостоит лейттема Алексея, обогащенная лейттемой моря и порыва к свободе. Ожесточенный поединок предстает в напряженном симфоническом звучании.
Пятая картина («Соблазны») рисует враждебный мир в ином, коварном обличьи. Сцена соблазнов вырастает в вакханалию некоего «города желтого дьявола». Джазовая тема — в духе рок-н-ролла в нарядных вариациях с богатыми темброво-колористическими эффектами подвергается блещущему красками симфоническому развитию (образцом послужило «Болеро» Равеля). Поначалу мягко, завораживающе звучит солирующий саксофон; постепенно пульс танца учащается, обостряются синкопы и глиссандо, а напластование оркестровых регистров при неуклонном динамическом нагнетании усиливает гротесковые терты в картине разнузданной оргии.
Но и этот поединок завершается победой Алексея (шестая картина). И вновь он грезит об Отчизне. Ему представляется, как к нему в темницу легкокрылой чайкой проникает девушка.
Словно на фойе кипящего моря взмывает светлозвоикая лейттема Надежды (снова повторяется музыка третьей картины этого акта, но в более широком симфоническом развороте). А вслед за ней рождается песня Любви, «смывающая» контур вражеского марша. Вдохновенную мелодию оркестра подхватывает женский голос, который воспринимается как зов любимой, как зов Берега надежды. Симфонически укрупняясь, тема Родины знаменует финальную поэтическую кульминацию балета.
16 июня 1959 года в Ленинградском театре оперы й балета имени С. М. Кирова был поставлен балет «Берег надежды», а 27 марта 1971 года на той же сцене состоялась премьера «Сотворения мира». Между двумя премьерами прошло почти 12 лет. Истекшие годы ознаменованы новыми творческими исканиями композитора — главным образом, в сфере современной советской тематики.
Современность неизменно волновала А. Петрова. Обращаясь к ней, композитор шире и разнообразнее проявлял свое дарование. Все глубже в его творчестве звучала лирическая тема: и в песнях, посвященных Родине, дружбе и любви, и в симфонических произведениях. Все ярче воплощалось драматическое начало в столкновении образов войны и мира. Содержание музыки А. Петрова обогащалось, раздвигались ее жанровые рамки. Романтическая тема, магистральная в его творчестве, приобрела гражданственное звучание, что нашло свое отражение и в музыке «Сотворения мира».
Наряду с лирикой и драмой в балете большое место заняли образы лукавые, озорные, юмористические. Они встречались и раньше в виде отдельных штрихов: в вокальных произведениях Петрова — песнях и циклах (особенно, в песнях для кинофильмов и театральных постановок), в ранних балетах, в «Береге надежды» («Веселый танец» или «Танец мужчин»), в эстрадных пьесах. Но только в «Сотворении мира» лирико-комедийные черты выявились в полной мере.
Балет «Сотворение мира» явился не только произведением зрелого стиля композитора, но и подвел итог многолетним исканиям — направил эволюцию его творчества к большим жизненным обобщениям. Стимулом к этому послужили известные рисунки прогрессивного французского художника Жана Эффеля.
Судьбу балета решила встреча композитора с Н. Касаткиной и В, Василёвым. Родилось творческое содружество с будущими постановщиками балета. «Мы много размышляли над формой и стилем спектакля, обсуждали характер музыки, вопросы художественного оформления,— вспоминает композитор. — Мы долго думали, спорили, сомневались, прежде чем нашли единую точку зрения, вернее сказать, исходную эстетическую позицию».
В поисках нового поворота темы, проникаясь психологическим подтекстом рисунков, углубляя лирику, авторы создали оригинальное либретто.
Библейскую легенду об Адаме и Еве Ж. Эффель претворил в серии своих рисунков с позиций человека XX века. С добрым юмором он посмеивается над предрассудками и изжившими себя предствлениями, не разрушая гуманистического строя легенды. Такая трактовка оказалась близкой мировосприятию А. Петрова. Слова Ж. Эффеля: «Мои книги рисунков — это поэма во славу творящего человека» — могли бы стать эпиграфом к балету, Вдохновившись остроумной и изящной графикой художника, композитор вместе с либреттистами подробно разработал сюжет, сделав более обобщенной, значительной идею балета.
«Сотворение мира —дело рук человека, его разума,— писал композитор.— Сам человек творит в мире добро и зло. И только от людей зависит, что будет торжествовать на земле: гармония и свет или хаос и тьма». Вечная тема породила высокие раздумья художника о цели человеческого существования, о жажде познания и совершенствования, о стремлении к счастью во имя Жизни, Мира, Человека.
Андрей Петров создал эмоционально яркое произведение, насыщенное глубоким философским содержанием. «Слово со словом столкни — будет искра огня»; композитор же смело сталкивает контрастные жанровые пласты: искрящуюся комедию и сгущенную трагедийность, интимную лирику и острый гротеск, патетику и фарс. В пересечении различных смысловых линий и взаимодействии эмоциональных сфер Петров добился убедительного воплощения актуальных проблем XX века.
Лирическое предание о первых землянах и их животворной любви предстало как поэма о наших современниках. Грозным предостережением явилась сцена мировой катастрофы — «Катаклизмы», напомнившая трагедии, пережитые человечеством — Гернику, Хиросиму, Хатынь — трагедии-, которые не должны повториться. Этот призыв советского художника усилил основную идейную направленность произведения.
Масштабному охвату темы в ее гражданственном звучании во многом способствует логика построения музыкальной драматургии. В первом акте экспонированы силы созидания: Бог в окружении ангелов, его «творение» —первый человек Адам, и силы разрушения — Дьявол с Ведьмой. Во втором акте появляется Ева и происходит ее встреча с Адамом. События разворачиваются все стремительнее, обостряется поединок сил созидания и разрушения. В борьбу вовлекаются люди, обуреваемые различными страстями. ВIII акте еще более динамизируется действие, устремляясь к главной кульминации. Из райских садов Эдема конфликт выносится на просторы Земли, где и происходит решающая схватка добра со злом. Угнетению, насилию, войнам противостоят Мир, Свет, Радость.
Партитура балета богата контрастами. В ней запечатлены разные оттенки содержания: от юмора и сердечной лирики к драматизму и трагическим коллизиям. Три акта балета— словно три ступени, восходящие к вершине — финалу. Они спаяны целостной философской концепцией автора, сумевшего средствами музыки обобщенно передать противоречия в становлении людских судеб.
Рисунки Ж- Эффеля стали лишь исходным моментом, толчком для создания балета1. Но аллюзии, содержащиеся в графике французского художника, подсказали современное толкование происходящих событий. Начиная со второй половины балета, когда действие разворачивается уже на Земле, авторы в символико-аллегорической форме повествуют об угрозе атомной войны, о людях, противостоящих ей.
Силы зла и добра, персонифицированные в образах Дьявола и Бога и сотворенных ими Адаме и Еве, наполнили полнокровной жизнью партитуру балета. Какими же музыкальными характеристиками наделил композитор своих героев?
Поначалу Петров выявляет конкретные приметы в их живой и чувственной полноте: это величаво-размеренная поступь Бога и вихревые движения Дьявола, галантные реверансы Адама в сцене первых уроков танца и льющаяся кантилена Евы.
Для обрисовки Бога, ангелов, Адама и Дьявола композитор чаще всего обращается к «теме с вариациями», широко используя возможности интонационных, ритмических и тембровых преобразований, поданных порой сквозь юмористическую призму. Вариационный принцип становится предпосылкой для хореографического рисунка, в котором оживают позы из старой балетной классики, будто согретые доброй улыбкой.
Разными гранями показывает композитор найденную тему-образ, отбирая самое существенное, выразительное в ее пластике для последующего развития. Таковы сосредоточенность мысли в портрете мудрого создателя, изящество и детское очарование в «ангельских» сценах, беззаботность и задор юного Адама, чистота, лиризм и целомудренность Евы.
По сравнению с «Берегом надежды» (вспомним образ военного патруля, сцену соблазнов) композитор стремится к большей характеристичности образов зла: в балет входит их многоликий, «составной» (термин М. Друскина) портрет. Наряду с этим характерологическим типом — Дьявол, Ведьма — выдвигается другой, который можно обозначить как «портрет-состояние»: вдохновенная Ева, созидающий Бог, Сопоставленные друг с другом, они образуют в музыкальной драматургии сопряженные ситуации, по семантике своей знаменующие контраст света и тьмы.
Музыкальные характеристики героев даны, однако, не застывшими, а в динамике. Не выходя за пределы пластической природы темы, Петров симфонизирует образ, направляя развитие «вовнутрь»: на углубление его и укрупнение. Таково хоровое звучание до-мажорной гаммы при рождении Адама и в его танцевальном монологе (тема с вариациями), где мир глазами ребенка предстает добрым и радостным. Или звучание светлого гимна Еве («Ave Eva») в хоре и оркестре, возвышенная музыка которого выражает восторг перед таинством рождения и избранностью судьбы. Тем самым с живой достоверностью конкретных черт сочетается объемность художественного воплощения.
Если начало балета связано с выдвижением обобщенных портретов героев («Ave Eva»), то в атмосфере обострившегося конфликта (II и III акты) обобщаются драматические ситуации. Значительнее становятся события, усиливается действенное начало.
Именно в этих сценах происходит становление и мужание человеческого духа. Адам из ребенка — трогательного и наивного— вырастает в пылкого влюбленного юношу, а затем в решительного и смелого защитника женщины. Б эволюции образа воплощена философская мысль: человек способен не только отстоять свободу, цо и пронести свою любовь через житейские невзгоды и стихийные бедствия, через поколения и эпохи.
По мере раскрытия характера Адама архитектонически замкнутые формы вариаций и сюит с пластикой классического танца уступают место разомкнутым построениям, номерная структура сменяется поэмной. Так звучат вдохновенные дуэты Адама и Евы. В дальнейшем все более симфонизируется партитура балета, особенно в драматических, конфликтных сценах, знаменующих единоборство людей с силами зла. Чем больше защищают они свое счастье, тем безжалостнее и сильнее обрушивается на них зло. Сцена погони и преследования Адама и Евы, через время и пространство1, приводит к «Катаклизмам». Это кульминация жестокости и насилия; в ней — судьбы народов с их борьбой и страданиями, в ней — угроза миру и крушение его. Но любовь восстает из пепла. Утверждение в финале гимна Еве символизирует возрождение Земли, Жизни, Человечества.
Есть композиторы, которые сохраняют единство стиля на всем своем творческом пути. Таковы столь различные по идейно-образному содержанию творчества Рахманинов и Бриттен, Пуччини, Дебюсси и Шостакович, хотя в процессе эволюции их стиль претерпевал известные изменения.
Иной метод у Стравинского. Композитор менял свой творческий облик не только на разных жизненных этапах, но и в связи с определенной, заданной себе задачей. Для «Поцелуя феи» моделью ему послужил образный строй музыки Чайковского, для «Пульчинеллы» — Перголези. Однако в пределах избранной модели Стравинский стремился выдержать единство стиля. Так возникли различные художественные манеры, столь отличающие «Петрушку» от «Агона» или «Весну священную» от «Аполлона Мусагета» и т. д.
В современной творческой практике встречается и другое применение подобного метода: композитор обращается к разным приемам и средствам выразительности для воплощения множественности явлений в рамках одного и того же произведения (например, Пендерецкий). Он отражает различные стороны действительности с помощью разных стилевых манер. Тогда в отдельно взятом произведении возникает стилистическая разнородность, которая связана с разграничением образных сфер, противопоставленных друг другу в противоречивом единстве. Порой же возникают и межжанровые связи с разными видами искусств. Такие поиски — своеобразная доминанта творческих устремлений Андрея Петрова.
Емкость содержания «Сотворения мира», его многоплановость определила характер музыки, ее полистилистику. В умении объединить в одном произведении разнородные стилистические слои и их структурно-смысловые элементы проявился творческий метод А. Петрова, его композиторская индивидуальность.
Созданию целостной архитектоники балета способствуют три основные сферы, вызывающие широкий круг образных ассоциаций. Одна из них характеризует доброе начало, другая, примыкающая к добру,— людей с их судьбами и душевным миром, а третья — начало злое.
Сфера добра связана с представлением об идеальной райской жизни — изначальной, чистой, еще не замутненной Злом.

В отдельных сценах возникает невольная аналогия с одноименным балетом Дариуса Мийо, где библейское сказание злом воссоздано как бы в представлении охваченного религиозным экстазом негра. (Отголоски джазовой манеры, в которой решена музыка Ммйо, порой слышны и у Петрова.) Возможна и другая аналогия — с финалом Четвертой симфонии Малера, трогательно и иронично повествующем о «небесных радостях». Такие примеры можно умножить. Но как любые аналогии, они лишь подчеркивают оригинальность решения подобной темы Петровым.
Лейттема добра, экспонированная во Вступлении, проходит через всю музыку балета. Мир наивных представлений о гармонии рая дан композитором в стилизованных тонах, окрашен юмором: это музыка улыбчивая, лукавая. Сцены созиданий Бога и шаловливых проделок ангелов воплощены в духе старинной танцевальной сюиты, в чередовании двух-и трехчастных форм (№ 2, 10). Здесь звучат то менуэт («Бог и ангелы», № 2, третья вариация), то напев старинной арии (четвертая вариация), то стремительная жига (пятая вариация). Пластика мелодий, украшенных трелями, светлых, диатоничных с мягкими «округлыми» кадансами, воскрешает образы музыки прошлого. В оркестре преобладают чистые тембры деревянных и струнных с солирующими инструментами, сочетание клавесина с арфой.
Стилизация дана с безупречным вкусом, столь тонко, что музыка порой звучит как цитата то ли из Баха, то ли из Моцарта, а то будто оживают сцены в Элизиуме —царстве блаженных теней — из глюковского «Орфея». Но иронически-шутливое отношение Петрова к далекому миру подсказывает ему приемы осовременивания этих «моделей» — неожиданные выразительные средства, будто выпадающие из «общего контекста». Таковы тональные сдвиги, «приперченные» синкопами и забавными диссонансами, либо оркестровые эффекты эстрадного происхождения (дуэт детской дудочки с тубой).
Среди наиболее ярких примеров — «Бог и ангелы» (№ 2), где в теме с вариациями и кодой изобретательно сочетаются подчеркнутая простота с изысканностью, «Хоровод ангелов» (№ 5), развивающий в светлом ре мажоре начальную тему Вступления. Тема доброй сферы будет и дальше напоминать о себе («Сотворение мира», № 8 и др.); свежо и целомудренно она прозвучит в голосах детского хора (II акт).
Как же воплощает композитор судьбы людей? Поначалу они связаны с наивной, несколько статичной и внутренне замкнутой сферой добра. В то же время это новый мир, насыщенный богатыми и разнообразными жизненными ассоциациями. Музыка романтизируется, теплеет, проникается лирическим содержанием, достигает высот подлинного драматизма. Словно путь человечества отражается здесь — от беспечного детства к трудному познанию жизни, исполненному мужества, стойкости, борьбы. Исток этого пути — в сцене рождения Человека (I акт).
Торжественная пассакалия («Раздумья Бога», № 9) подводит к до-мажорной гамм>е, которая звучит приподнято и широко — решение принято: человек должен быть создан! («Сотворение Адама», № 10.) Цепь вариаций «новорожденного» — изящных, шаловливо-задорных, стилизованных в манере «Классической симфонии» Прокофьева — один из самых светлых номеров балета.

Детство людей характеризует полная озорства, лукавства лейттема игр-забав и лирически мечтательная тема Адама — ими открывается II акт («Скучающий Адам-», № 1).
Лирическую сердцевину акта образует Largo «Ave Eva» — гимн первой женщине. Приветственно звучат колокола, вступают деревянные духовые, клавесин, соло альтов, голоса детского хора на фоне глубоких аккордов струнных с секун-довыми задержаниями: словно пробуждаясь навстречу солнцу, расцветает мелодия, по-глюковски вдохновенная и величественная.

Возвышенна лирика, исполненная пластической красоты; с ней связаны лучшие страницы балета. В новом своем облике —развитая и полнозвучная, обретшая силу любви в испытаниях— тема гимна завершает балет.
Первая встреча Адама и Евы — своеобразное скерцо, задорное и шаловливое,— воскрешает тему игр (№ 5). Призванная передать застенчивую робость и просыпающееся чувство любви, она вбирает в себя темы добра и зла.
Наступает новый этап в жизни людей: разгорается борьба за их души. Кульминацией становится сцена бури (№ 8): страсть, охватившая Адама и Еву, обрисована выразительно, ярко. В основе сцены «повзрослевшая», драматически окрашенная тема игр. Как просветление после бури возникает первое любовное Адажио — проникновенно звучит соло альтовой флейты на фоне струнных.

Если ранее музыка, характеризующая людей, включала в себя интонации, близкие доброй сфере — детство, игры Адама и Евы, еще не ведающих страстей, то ныне в балет влилась новая лирико-психологическая струя: люди, познавшие счастье, готовы к борьбе за него. Наивная идиллия, над которой по-доброму посмеивался композитор, оборачивается драмой. Изменился и строй музыки: о человеческих чувствах повествуется романтически приподнято, современным, взволнованным языком.
Образы мечтательной, окрыленной лирики постепенно вызревали в творчестве Петрова, в его вокальных циклах и песнях. Песни и романсы явились своеобразной лабораторией, где обозначилась та искренняя, доверительная лирическая интонация, которая затем определила некоторые стилистические грани его крупных вокально-симфонических и театральных сочинений. Бережное отношение к слову, чуткая передача эмоционально-смыслового содержания стиха помогла выпуклой лепке характера. В гибком взаимопроникновении возвышенной декламации и песенности композитору удалось ощутить красоту пластики и преломить ее в обобщенных образах лирических сцен — таких, как «Ave Eva» и Адажио «Сотворения мира».
Иной пластикой наделено зло, которое противостоит не только добру, но и лучшим устремлениям людей. Злое начало олицетворяет Дьявол. Поначалу он выглядит грубоватым простаком, напоминающим гоголевского Черта из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Но по мере развития действия лубочный Черт перерождается в Люцифера, охваченного жаждой разрушения. В музыку входит гротеск, символизирующий разнузданность и жестокость «сатанинской сферы». Теперь зло предстает в образе страшных социальных катастроф.
Тема зла рождается из музыки «Хаоса» (№ 1) и в свою очередь порождает хаос, нарушая изначальную гармонию (III акт, финал). Как и тема добра, она пронизывает музыку балета, вызывая ассоциации с картинами «Страшного суда» Микеланджело.
Во Вступлении (№ 1) образ первозданного хаоса выражен средствами атональной музыки: хроматизированную, с изломанным графичным рисунком тему скрипок словно подстегивают диссонирующие аккорды меди. Звучание меди с солирующими тромбонами и ударными становится лейттембром, характеризующим зло.

Гиперболизируя бытовые интонации и ритмы, сочетая патетику с буффонадной насмешкой, Петров уже в I акте вводит элементы эстрадной музыки, обнажая сущность Черта («Вариации», № 3). Чтобы картина предстала нагляднее, композитор не скупится на изобразительные эффекты, используя «ворчливые» глиссандо тромбонов, трещотку, «брэки» ударных.
Джазовые моменты усиливаются с появлением нового персонажа: Ведьмы, наперсницы Дьявола. Ее музыкальная характеристика лишена каких бы то ни было сказочно-фантастических черт; в ней отсутствует колдовская прозорливость русской Вахрамеевны («Аскольдова могила»), кокетливое лукавство Солохи («Черевички») или же устрашающие наваждения Фата Морганы («Любовь к трем апельсинам»). Ведьма из «Сотворения мира» — это современная, агрессивная «секс-бомба», будто сошедшая с обложек западных иллюстрированных журналов. Поначалу она принимает облик Чертовки, которая забавляется, казалось бы, невинными бесовскими кознями. Но затем ее танец (II акт, № 2), написанный в джазовой манере с соло саксофона, красочными эффектами ударных и медных, становится в умелых руках Дьявола орудием- обольщения, зла.
Постепенно действие переключается от юмора к драме, вакханалия сатанинских сил достигает апогея («Соблазны Дьявола», № 6). В ее изображении композитор применяет остросовременные средства; разорванность фактуры, соло труб и тромбонов, ритмы свинга, атональные сочетания, неумолимые остинато в верхних и нижних голосах оркестра создают впечатление разбушевавшейся стихии. А в сцене торжества злых сил (№ 7) хроматическая тема вихрем проносится через всю толщу оркестра, словно разражаясь демоническим хохотом. В обобщенном аспекте агрессивная сущность Зла предстает в кульминации III акта («Катаклизмы», № 4). Ураганный смерч подводит мир к предельной черте — к хаосу.
Итак, сфера зла многолика и претерпевает значительную эволюцию. В этом сложном стилистическом пласте различаются, с одной стороны, аспект «развлекательный», гротескно-бытовой, а с другой — драматический. В переломные моменты они сливаются, будто в фокусе, например в сцене дьявольской оргии (II акт, № 7). И лишь в финале — картине разрушений мира (III акт, № 4)—зло обнажает свое истинное лицо, обретает конкретный социальный смысл.
В музыке, наполненной.сложными, порой двенадцатитоновыми комплексами, выделяется стремительный мотив allegro, обостряются гармонии в многоярусной фактуре оркестра. Возникает невольная ассоциация с аналогичными образами грозных разрушительных сил, воплощенных в симфониях Шостаковича (Седьмая, Восьмая), Прокофьева (Пятая), Хачатуряна (Вторая — Симфония с колоколом), Караева (Третья).
Многозначна жанровая природа балета «Сотворение мира», как многозначны явления, о которых в нем повествуется. Обращаясь к исторически различным проистокам, используя разные стилистические пласты, А. Петров сознательно сталкивает модели прошлого и настоящего, то обновляя старину, то привлекая современные экспрессивные средства выразительности. В моменты особенно драматические, конфликтные в произведении (III акт) звучит прямая речь, «от автора», эмоционально непосредственная, напряженная, публицистичная.
В музыке «Сотворения мира» словно воссоединился «век нынешний и век минувший», ибо прослеживаются черты, идущие и от барокко, и от джаза, и от других художественных течений музыкального 'искусства XX века — советского и зарубежного. Эти стилистические пласты порой столь разнохарактерны, что, казалось бы, взаимоисключают друг друга. Однако композитор стремится не столько противопоставить их, сколько, напротив, сблизить. В этом сказалась определенная эстетическая позиция автора.
Андрей Петров относится к интенсивно размышляющим о путях искусства художникам, которых тревожит, что в XX веке все более обнажаются противоречия, отделяющие музыку, условно говоря, «серьезную» от «легкой». Композитор справедливо отмечает, что подобного обособления не знало время Бетховена, Шуберта, Глинки. Справедливо и то, что ныне «все большая усложненность музыкального языка и формы в „серьезных" жанрах и, наоборот, порой чрезмерная упрощенность в „легких". привела к тому, что композиторы „разговаривают" на совершенно разных языках».
Стремление сблизить эти полюса, намечавшееся и ранее у Петрова, ныне, активно стимулировано темой, «связанной с эффелевскимй рисунками, где есть и юмор, и лирика, и гротеск, где есть и веселое, и серьезное. И еще я думал о том-,—пишет композитор,— что музыкальный мир современного человека включает в себя и Баха, и шансоны, и Шостаковича, и джаз. И если все это может гармонично жить в одном человеке, то почему оно не может существовать в одном произведении?»1 Так убежденно осуществляет Петров свой замысел в стилистически разветвленной системе образов балета, сопоставляя, казалось бы, несопоставимое.
В «Истории доктора Фаустуса» Томас Манн говорил о своей склонности «видеть во всяком- проявлении жизни продукт культуры и сколок, мифа и предпочитать цитату „самостоятельному" сочинению»2. Он подчеркивал, что эта склонность отнюдь не индивидуальна, ибо смешение нового и старого, неизвестного и знакомого, «самостоятельного» и «цитатного» приносит совершенно особое эстетическое наслаждение.
Суждению писателя близко суждение ученого: В. Конен на огромном историческом материале показывает, что путь музыки к реалистической образности всегда лежал через выработку и закрепление ассоциативно-конкретных, обладающих достаточной семантической определенностью интонаций 3. Именно такие реминисценции, обостряющие память слушателя, способствовали созданию реалистически ярких, эмоционально-насыщенных музыкальных образов балета.
Творческий метод А. Петрова обусловлен в «Сотворении мира» интересным замыслом-. Как уже было отмечено, музыкальная драматургия балета развивается от стилизованной легенды к трагедии. Отсюда и широта ассоциаций — своего рода «энциклопедия» различных музыкально-исторических стилей: от детских игр-считалок в народном духе через барокко и рококо к джазу и атональности; важна также выразительная, одухотворяющая роль характерных примет песенно-романсовой и симфонической советской музыки.
Воспользовавшись приемами стилизации, композитор сохраняет, однако, свою самобытную индивидуальность. Особенность таланта Петрова проявляется в неповторимости мелодики, ритма, фактур к, оркестровки; его изобретательная фантазия и незаурядное театральное чутье способствуют активному прочтению сюжета глазами нашего современника.
Общая композиция партитуры «Сотворения мира» своеобразна. Казалось бы, композитор воскрешает традицию Прокофьева, который уподоблял структуру балета кадровому членению фильма. Однако он не порывает и с классической драматургией Чайковского, которая покоилась на крупных «блоках» — Адажио, сольных вариациях и коде, на замкнутых сюитных построениях. Есть в его балетной партитуре и сцены, пронизанные непрерывным током симфонического развития. Тем самым и в композиции произведения композитор применяет множественность решений, сплавляя их воедино.
В I акте преобладает «классическая» структура: танцы объединяются в сюиты, сопровождаются вариациями и т. д. По мере драматизации сюжета поэмное начало берет верх над архитектонически замкнутым. Чем- ближе развязка, тем более усиливается симфоническое развитие: грани «номеров» размываются, построения укрупняются. (Если в I акте 11 номеров, то во II — 9, а III акт содержит всего 5 номеров.) Этому сопутствует все большее усиление современного звучания музыки. Таким образом происходит «модуляция» от стилизованной номерной структуры классического балета к поэмным средствам выразительности, которыми композитор начал овладевать уже в балете «Берег надежды», а затем и в других своих сочинениях, особенно в симфонической «Поэме», посвященной памяти жертв блокадного Ленинграда.
В «Береге надежды» преобладали принципы дескриптивного, живописно-изобразительного симфонизма. В «Сотворении мира» композитор приблизился к высоким достижениям советского философского симфонизма с его обобщенной проблематикой «войны и мира».
Переосмысливая классические традиции, Петров создал новый жанр балета, в котором воплотилось многогранное содержание— от мифа о сотворении мира до трагедии о судьбах народов мира, борющихся за прогресс против реакции, за свободу и мир.
После премьеры оперы «Петр I» (1975 г.), где патриотическая идея государственности предстала в сложном переплетении судеб народа и царя-преобразователя, можно было предположить, что в творчестве А. Петрова главенствующее место займет лирико-драматическое, трагедийное начало. Так оно и произошло.
Петрова издавна влекла к себе поэзия Пушкина, ее вдохновенная сила и неисчерпаемая глубина. Волновала и судьба поэта. В следующем крупном произведении, которое, как и опера «Петр I», имеет концертный и театрально-хореографический варианты, композитора захватила, по сути говоря, общезначимая, гражданственная тема. Трагическая судьба Пушкина — великого национального гения, воплотившего в своем творчестве высокие чаяния и думы России — вот что послужило отправным импульсом для создания нового, третьего балета, названного именем поэта.
Поэт и его духовный мир (вдохновение в образе Музы и любовь с ее радостными порывами и трагической развязкой), Поэт и близкие ему друзья (декабристы), Поэт и царь со «светской чернью» (по определению Пушкина), Поэт и народ с его стихийной мощью («Пугачевщина) — таковы тесно переплетающиеся и одновременно четко проведенные сквозь все произведение музыкально-драматические линии балета.
В музыке они не детализируются, не даются в иллюстративно-сценическом плане: Петров назвал свое произведение «вокально-хореографической симфонией», подчеркнув этим обобщенность художественного решения. Наименование произведения указывает также на то, что и хореография не требует подробно аргументированного развертывания действия и должна быть симфонизированной.
Замысел необычен: нет ни завязки действия, ни последовательного развития событий. Обобщенное решение привело к условно трактованному сюжету. В очертаниях фабулы проступила основная проблема: взаимоотношения Поэта с царской властью.
Если в «Петре I» эпоха показана через разные социальные слои, подобно «Хованщине», то в «Пушкине» на гребне времени дана личностная судьба Поэта. Все сосредоточено для передачи главного: облика героя, мятущегося, устремленного к высоким гуманистическим идеалам, но окруженного «бесами», которые вьются вокруг й пригвождают его к смертному часу.
В основу балета положены факты последних лет жизни поэта. Но его образ трактован шире— не только в единоборстве со светским обществом, но и в связи с Россией, страждущей, наделенной буйными, «пододонными» (по определению Мусоргского) силами.
Необычно и драматургическое решение: балет начинается с пантомимной сцены дуэли. Пушкин смертельно ранен и в его сознании, будто в ретроспекции, возникает все минувшее—и ранние годы, и поздние, приведшие его к гибели.
Еще задолго до создания спектакля Петров, обладая недюжинным талантом драматурга, отчетливо представлял себе сценическое воплощение художественного замысла. В результате совместного обсуждения с либреттистами и будущими постановщиками балета Н. Касаткиной и В. Василёвым, в процессе сотворчества, окончательно сложилась музыкально-театральная концепция произведения. «Все действие спектакля сжато в мгновение дуэли, когда на краю бездны в обостренном воображении поэта могло пронестись то, что радовало, мучило его, что привело к трагической развязке.» 1
Стержнем спектакля является бал. Он многолик — это бал-оборотень: с одной стороны озарен светом, поэтической атмосферой любви, вдохновенной Музой; с другой — дан как символ эпохи, холодного, чопорного Петербурга, заполнен «бесами», которые кружат, грозя бедой. Призрачное веселье оборачивается трагедией — гибелью декабристов. Новый контраст — народная вольница: подобно очистительному урагану она сметает всю нечисть. Раздвигаются границы бала, шире предстают страницы истории, настоящее сплетается с прошлым, усиливая гражданственный и социальный пафос произведения.
Но «бесы» живучи. И вновь кружат завистники, клеветники. И вновь они «правят» бал, который теперь становится лобным местом казни. Железные челюсти бала переламывают судьбу Поэта. Но они не могут сломить Любовь и Вдохновение. Светлым гимном музам, их животворной силе, завершается произведение.
Тем самым его содержание обретает актуальное звучание.
Казалось, нелегко свести столь разнородные пласты, связанные с судьбой поэта и с судьбой России, в целостную композицию. Однако решая эту задачу, Петров смело обратился к новым приемам сценической выразительности.
В последние десятилетия (60-е—80-е годы) в синтезе музыки с поэтическим словом-, во взаимопроникновении симфонии и кантаты, инструментального и вокального начал композиторы, определяя свою эстетическую позицию, находят новые возможности художественного осмысления действительности. Таковы XIII, XIV симфонии и вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» Шостаковича, балеты «Спартак» Хачатуряна, «Икар» Слонимского, «Ярославна» Тищенко, «Антуни» Оганесяна и другие, где использовано хоровое пение.
Этот опыт уже был освоен Петровым и в «Береге надежды», и в «Сотворении мира». Но если ранее вокальное начало было лишь компонентом в партитуре симфонической, то ныне композитор обратился к еще неиспытанным межжанровым связям — к синтезу смежных видов искусства: литературы и музыки, театра и симфонии. Так определился принципиально новый жанр балета.
То, что герой произведения — поэт, подсказало обращение к пушкинским стихам. Возвышенная пушкинская поэзия вдохновила на музыкально-пластическое воплощение того мира, в котором жил поэт, наделив его голосами природы, любви, голосами народа. Стремление показать народ и отношение к нему поэта нашло отражение в партиях женского голоса (соло меццо-сопрано) и хора, функции которых, против обычного, расширились. Необходимость обобщений в историческом и социальном аспекте усилила роль оркестра, который выступил в двух «лицах» — как симфонический и камерный.
В широком взаимодействии поэтического слова и народной песни, симфонии и хоровой кантаты богаче предстал духовный мир Поэта, его судьба, показанная на пересечении различных событий эпохи.
«Я убежден, что спектакль о Пушкине невозможен без звучащего пушкинского слова»,— отмечает А. Петров. Авторы вводят в балет необычную фигуру чтеца, который комментирует действие или становится участником происходящего. Знаменитое четверостишье — гимн Петербургу из «Медного всадника» — открывает произведение (пролог);
Люблю тебя,
Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит.

Либреттисты IT. Касаткина и В. Василёв так выстраивают драматургию поэтического пласта, что он всегда имеет личностную окраску. В стихах неизменно слышен голос поэта. Лирикой воспоминаний проникнута сцена юности («Была пора: наш праздник молодой»), глубоким драматизмом — переломные моменты действия, где пушкинский стих взмывает на кульминации («Не дай мне бог сойти с ума»).
Озаренные мудростью жизненного познания стихи Пушкина («Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит») усилили сцену раздумий Поэта (финал I части), а народная песня — «Долина, долинушка» — подчеркнула почвенные связи с судьбами своей страны. В прологе и эпилоге балета пушкинское слово накладывается на оркестр — звучание клавесина, арф, струнных (прием мелодекламации).
Утверждая центральную мысль произведения — бессмертие творчества поэта, Петров обратился в финале к возвышенным строкам «Андре Шенье»:

Я скоро весь умру.
Но, тень мою любя,
Храните рукопись, о други, для себя!

..А я, забыв могильный сон,
Взойду невидимо и сяду между вами,
И сам заслушаюсь.

Так «стихотворный» пласт, протягиваясь от начала к коде произведения с его драматическими и лирическими — обычно «тихими» — кульминациями, углубил эмоционально-смысловую содержательность партитуры, ее романтически-возвышенный строй.
Свою драматургию имеет и другой художественный пласт, связанный с соло меццо-сопрано. Если чтение стихов ассоциируется с голосом Поэта, то вокальное соло — с голосом Родины, земли, персонифицированной в женском образе.
Не впервые встречается подобное решение в музыкально-театральном творчестве Петрова. Напомню девушку-чайку из «Берега надежды» или в условиях иного жанра — в исторической народной опере-драме «Петр I» —печальную Анастасию, олицетворяющую судьбу России.
В новом балете, однако, образ- России стал значительнее, многограннее в неразрывном единстве с народом. Оттого вокальное соло — голос Родины окрашен не только печалью, но и безоглядным неистовым весельем, буйством.
Вслед за поэтом, оставившим записи народных стихов, Петров воскресил разные песенные жанры русского фольклора: протяжные, разбойничьи, плачи. Мелодии песен звучат в основном у солирующего женского голоса; если же добавляется оркестровое сопровождение, то оно воспроизводит эмоциональный фон «реальной жизни»: далекий колокол, отзвуки хорового пения или одинокий пастушеский рожок.
Песня «Долина, долинушка, раздолье широкое» — обобщенное выражение судьбы народа — явилась одной из ведущих лейттем балета: она обрамляет I часть, повторяясь в финале, перед развязкой. Ее мелодия в «темной» окраске—es-moll, полная возвышенной печали, с квинтовым запевом и нисходящим движением, с вариантным развитием' и широкими ходами на септиму — свидетельство чуткого проникновения в стилистику русской протяжной песенности. В финале балета лейттема, развиваясь еще свободнее, обогащается прихотливым мелодическим узором и подголосками женского хора. Здесь с песней «Долина, долинушка» в произведение входит образ глубокого сочувствия народа многострадальной судьбе поэта.

Яркий контраст дан в сцене крестьянского восстания («Пугачевщина»). Широкий эпический запев меццо-сопрано в натуральном f-moll, близкий старинным «разбойничьим» песням, подготавливает народную вольницу. Мелодия, по-бородински мужественная, обогащаясь все новыми кварто-квинтовыми попевками, ширится (бросок на малую септиму с ее последующим заполнением'), вырастая в образ богатырской силы. Свобода метроритмического дыхания | или 2) в развернутом восемнадцати тактовом периоде выявляет чутко схваченные композитором народные черты.

С вокальным соло связаны и переломные моменты драматургии балета, и «сцены-послесловия». Например, как печальная кода (после подъема и спада вольницы) рождается трагическая песня «Бежит речушка слезовая» в духе плача-причета. Вспоминается плач девушки из кантаты Прокофьева «Александр Невский» («Мертвое поле»). Однако если в нем воссозданы черты протяжной песни, то плач в балете Петрова истов, близок ритуальному, крестьянскому, с выразительным опеванием малой секунды, октавиой перекличкой регистров, заостренными, скачками (на уменьшенную октаву, большую септиму), ритмической вариантностью.

«Новая фольклорная волна» дала много замечательных образцов песен-плачей (в вокальном цикле «Русская тетрадь» Гаврилина, в опере «Виринея» Слонимского, в балете «Ярославна» Тищенко). Таков и рассмотренный нами пример в балете Петрова: плач, полный взволнованной трепетности и красоты, несёт в себе черты глубокой скорби и человечности.
Как отмечалось, вокальное соло иногда сплетается с хоровым пением —тем художественным пластом, где также использованы либо собственные стихи Пушкина, либо его записи народной поэзии. Драматургическая роль хора столь значительна и семантически разнообразна, что балет мог быть назван «вокально-хоровой (вместо хореографической) симфонией». Хор звучит то за сценой —и создает определенный эмоциональный настрой, то обретает значение одного из главных действующих лиц — коллективного героя, народа («Пугачевщина»).
Вокально-хоровая сцена в начале балета («Мчатся тучи») вводит в тревожную, драматическую атмосферу. Основной лейтмотив — интонация причета — в терцовом удвоении басов и теноров («Мчатся тучи, вьются тучи»), затем насыщается хроматизмами и ступенчатыми мелодическими ходами («Вьюга злится, вьюга плачет»).

При тональном сдвиге (d-moll — f-moll) на фоне басового остинато выделяется тревожный распев теноров («Еду, еду в чистом поле»); полифонический склад хора оттеняется новой оркестровой фактурой (фигурация шестнадцатых), близкой ритму скачки. Мелодическое противодвиженме голосов смешанного хора подводит к ff.
Гибко следуя за поэтическим текстом, композитор изобретательно использует солирующие голоса (тенора) и группы хора, а на кульминации — оркестрово-хоровое tutti. Каждая строфа-куплет с повтором-усилением заключительной фразы, драматизируясь, создает непрерывное нарастание, сквозное развитие целостной формы.
Хоровой фрагмент, в котором используется эффект реверберации (искусственное «эхо»), завершается оркестровой кодой с синкопированными аккордами tutti, остииатиым лейтмотивом струнных и равномерной поступью литавр. Образы пушкинской поэзии — зимняя дорога, вьюга, думы путника — обретают в музыке хоровой сцены характер высокого обобщения, связанного с трагической судьбой поэта.
В дальнейшем в остроконфликтных ситуациях, в сценах поединков с «бесами» («Бал второй», Вступление ко II части, «Снова бесы», «Вызов», Финал), хор используется как оркестровая краска. Шепот, шорохи, шумовые эффекты, вплетаясь в симфоническую ткань, возникают словно видения Поэта, преследующий его кошмар.
Яркий контраст несут сцены воспоминаний Поэта: встречи и прощания друзей («Юность» и расправа с декабристами), которые даются наплывом (аналогично воспоминаниям плененного рыбака о Родине в «Береге надежды»).
Будто озарена светом ослепительно-праздничная картина юности Поэта. Торжественно звучит «Вакхическая песня» («Что смолкнул веселия глас?»). Ее интонационно-тембровый склад воскрешает музыкальные приметы пушкинской эпохи: в полнозвучных арпеджио струнных и арф, близких гитарным переборам, в призывных трелях валторн и дерева и особенно в выразительном- секстовом запеве басов с пластикой размеренных триолей и секвентным развитием к хоровой кульминации. Стилистика кантов, студенческих гимнов, русских романсов, чутко опосредованных Петровым, призвана воссоздать атмосферу лицейской дружбы, братства, юношеских увлечений, восторженной веры в будущее.

В другой сцене — прощание Поэта с друзьями — как «голос народа», исполненный печальных предчувствий, звучит трогательная протяжная песня «Возьми меня с собой» («Девушка крапивушку жала») для соло меццо-сопрано и женского хора, тонко изукрашенного подголосками (противодвижение или канонические секундовые имитации).

Эта песня не только символизирует разлуку, но и служит своеобразным водоразделом между сценой декабристов — драматическое «шествие» тромбонов и литавр — и вторым балом («Поэт и царь»). Подлинной удачей композитора стала одна из финальных сцен («Прощание»), воплотившая поэтическое вдохновение, творчество, где вокализ женского хора воспринимается как символ возвышенной красоты.

Действенна роль хора — коллективного героя в сцене «Пугачевщины». Суровый эпический запев меццо-сопрано подготавливает вокально-симфоническую фреску, полную динамичной, взрывчатой силы.
Постепенно разрастается суровая, лихая вольница; вступают сначала басы, затем тенора. Ритмическая вариантность основной попевки песни-пляса, терпкость интервальных сочетаний (тритоны, увеличенная октава), постепенное динамическое уплотнение хоровой фактуры на фоне остинатных педалей призваны воплотить образ неуклонно нарастающей грозной силы. Первая волна знаменует первую оркестровую вершину.
Чтобы передать характер исступленного веселья, композитор использует прием «втаптывания» ритмов, вернее, изобретает ту ритмоформулу, которая пронизывает музыку целой сцены.

Все группы хора приходят в движение, сталкиваясь в разном тонально-ладовом освещении, усиленном приемами глиссандо и реверберации. Вторая волна знаменует вторую оркестровую, а затем и хоровую вершины.
Могучие унисоны, лихой посвист флейт и кларнетов укрупняют основную песеино-плясовую попевку, которая утверждается в звучании всего оркестра. Ее ритмические и тембровые преобразования, «игра» регистрами свидетельствуют о богатой фантазии композитора, возможно вдохновленной такими шедеврами, как «Танец кучеров» в «Петрушке» или «Танец старейщин» в «Весне священной» Стравинского. Но в «Пугачевщине» народный «перепляс» становится символом гневного возмущения, борьбы. Песня, когда-то записанная Пушкиным у яицких казаков, в балете Петрова обрела реальную силу, стала кровью и плотью народа, символом мятежной России.

В жанровых пластах, связанных со словом сказанным (соло чтеца) и словом спетым (соло меццо-сопрано и хор), отразились разные стороны поэзии Пушкина: державинская чеканка стиха в жанре оды (стихотворный пласт — Вступление) , лицейская анакреонтическая лирика («Вакхическая песня»), трагическая струя («Мчатся тучи» —хоровой пласт) и народная поэзия (в партиях соло и хора).
Стремясь к многогранному воплощению своего замысла, композитор акцентировал синтез театра драматического, оперного и балетного, но общим знаменателем сделал симфонию, что подчеркнуло неповторимые особенности партитуры. Петров мыслит оркестрово, чутко реагируя на смену темпоритма сценического действия, но вместе с тем и абстрагируется от него, поднимаясь до широких симфонических обобщений. Тут есть определенная логика музыкального развития.
Жанр вокально-хореографической симфонии, избранной композитором, далек от традиционного решения: это не симфония в обычном классическом понимании. Но в ее двух частях (актах) можно усмотреть черты масштабного сонатного allegro (с экспозицией, разработкой и динамизированной репризой), обрамленного вступлением и заключением. А ведущие лейтобразы — кружащих «бесов» и возвышенной любви — противопоставлены друг другу как главная и побочная партии.
В начальной вокально-симфонической сцене — «Мчатся тучи» — зарождается полный драматизма главный образ (Allegro). Одинокий колокольчик, взвихренные пассажи кларнетов, скрипок и особенно хоровая интонация причета передают атмосферу тревоги, бури, неумолчного завывания вьюги, усиленной многоярусной звучностью оркестра и жестко ритмизованными аккордами.
«Бесовская» лейттема, проведенная сквозь музыку всех трех балов, несет большое эмоционально-смысловое напряжение. Нагнетая развитие действия в узловых сценах балета, она предстает в крупном штрихе, завуалировано — в мелодических очертаниях котильона, или принимает характер зловещего фона в различных ритмических вариантах и тембровых красках оркестра (Вступление ко второй части, «Снова бесы», «Вызов», Финал)
Безумию «бесов» противостоит целомудренная лирика побочной партии, впервые прозвучавшая во Вступлении к балету. В первом дуэте («Любовь поэта») расцветает вдохновенная мелодия, сотканная из секундовых вздохов или распетая в ласковых секстовых зовах.

Нежное звучание струнных и арф обрамляет выразительную декламацию альтов на суровом басовом остинато; музыка драматизируется — широкий «разлив» секст подводит к кульминации в C-dur.
Но содержание побочной партии многозначнее. Она предстает не только как выражение глубокого чувства, дифирамб пленительной красоте —дуэты с Натали, но и поэтического вдохновения — дуэты с Музой — или философского раздумья — монологи Поэта.
В сценах лирических объяснений величавая поступь лейт-темы словно теряет свое земное притяжение — становится «парящей». Такой «окрыленный» характер ей придает яркий секстовый оборот мелодии, который встречался и в «Вакхической песне». Это неслучайно: Б. В. Асафьев в исследованиях, посвященных русской классической музыке, неоднократно возвращался к проблеме «секстовости»!
Глинкинская романсовая интонация («Не искушай», «Грузинская песня»), пронесенная через поколения — вплоть до Чайковского и Прокофьева (напомним секстово-октавные «перехваты» мелодии в партии Наташи из «Войны и мира» или в вальсах балета «Золушка»), послужила Петрову стилевым «знаком» эпохи и средством обобщения определенного строя чувствований, свойственного пушкинскому времени.
Атмосферу поэтичности усилила нежная восходящая секвенция (с нее начинается побочная партия), которая вместе с выразительной секстой связала воедино различные картины и сцены балета и легла в основу двух монологов Поэта, окрашенных смятением и драматизмом.
Из напряженного кластера рождается музыка первого монолога: расслоившийся звук воспринимается как расплывшееся и ускользающее видение. Лирическая лейттема искажена мукой сомнения: щемящей тоской звучат подголоски скрипок и флейт на трагическом лейтритме аккордов tutti.

Так бьется охваченное тревогой сердце, и его биением словно пронизана музыка балета1.
Новые психологические оттенки возникают при сочетании двух оркестров —«двух музык», — символизирующих поединок Поэта с враждебным ему окружением. «Бесовским» вихрям противостоит лейттема любви как вера, как проблеск надежды — светлый вальс у солирующей скрипки («Бал второй»). Та же тема обретает отрешенный характер в танце Натали с царем, где «солирует» в изысканном прозрачном звучании сценический оркестр.
Сметая злобную бурю клеветы в сцене третьего бала, возникает второй монолог Поэта, подобный взрыву отчаяния. В стихию грохочущих аккордов tutti (вновь тревожный лейтритм) властно вторгается лейттема вдохновенного творчества. Секстовый запев трубы открывает дуэт Поэта и Музы. С этими возвышенными страницами партитуры связаны уже упомянутые «тихие» кульминации балета.
Активизация музыкального развития, усиление драматизма главной и побочной, сопряженных на близком и дальнем расстоянии — на разных музыкальных уровнях, ярче выявляют конфликтную природу хореографической симфонии.
Есть важная особенность: в кульминационные моменты разные жанровые пласты перекрещиваются, их взаимодействие усиливается; в «Пугачевщине», например, синтезируются все три начала — сольное, хоровое и симфоническое.
Подобные процессы диффузии на разных музыкальных уровнях, когда стихотворный пласт сочетается с песенным и инструментальным, выявляют новаторское решение жанра балета, нацеленного на глубокое и действенное осмысление личности Поэта в ее социальном и гражданственном аспекте.
Какова же целостная музыкальная драматургия этого талантливого сочинения? Две его части (или два акта) основаны на контрастном чередовании эпизодов: в 1 — 12, во II — 8, что подтверждает присущую Петрову склонность к укрупнению разделов композиции по мере приближения к финалу. Сначала преобладают эпизоды экспозиционного характера, где ведущие лейтобразы— «бесы» и любовная лирика (о них уже шла речь)—намечают широкие симфонические линии развития.
Разработка, свободная по своему наполнению, вбирает три развернутых раздела. Здесь в силу вступают не только музыкальные, но и театральные закономерности: многоплановое действие создает предпосылки для сценической полифонии.
Первый раздел — первый бал («Котильон»), где диалог «двух музык», двух оркестров — симфонического к камерного— знаменует разгорающийся поединок Поэта с высшим светом. Во втором разделе —второй бал разделяет эпизоды-воспоминания — радость встречи («Вакхическая песня») и печаль расставания («Возьми меня с собой»).
Усилившийся диалог «двух музык» — поединок Поэта с царем — приводит к динамичной коде — симфонической кульминации I части балета («Травля поэта»). Раздумье Поэта («На свете счастья нет, но есть покой и воля») и новая протяжная песня («Долина, долииушка») — образ Родины возникают как философское осмысление происшедшего, как лирическая кода,
II часть —продолжение разработки. Ее третий, самый большой раздел — «Пугачевщина» — новый динамический взлет и хоровая кульминация балета. Действие выносится на «просторы» значительных исторических событий, связанных с судьбой России.

Объединяет эти разнохарактерные эпизоды разработки сквозное развитие ведущих лейтобразов, которое составляет главный «нерв» музыкального действия. Эволюция «бесовской» и лирической тем приводит к конфликтам-столкновениям на близком расстоянии. Таково начало II части (Вступление, «Бал третий» и новый «Монолог Поэта»), где эмоциональную атмосферу накаляют разные обличья «бесовской» темы.
Реприза обобщает основные сферы, сохраняя контраст «света и тьмы» в сопоставлении сцен «Прощание» («Некий свет») и «Вызов», Раздумья Поэта о своей судьбе, предчувствия смерти воплощены во вдохновенном вокализе женского хора, который знаменует светлую кульминацию балета. Сцена дуэли «взрывает» лирику прощания. Так перебрасывается арка к кульминации I части («Травля поэта»— «Вызов»).
Эпилог («Завещание») — неторопливая, просветленная кода всего балета. В звучании вокального соло, хора и чтеца резюмируется содержание произведения: и образ Родины, преломленный в песне «Долина, долинушка», и лейттема «бесов», и лирическая тема. Реквием на смерть Поэта рождается как возвышенный гимн бессмертию Поэта, его вечно прекрасному искусству.
Решая проблему музыкального стиля, композитор утверждает, что «пушкинское» — в нравственно-философском и эстетическом смысле — проявилось во многих явлениях русской культуры, но в музыке наиболее сильно — в творениях Глинки, Чайковского, Мусоргского, Стравинского. Вот почему, работая над вокально-хореографической симфонией, он чаще всего открывал партитуры этих мастеров. Петров отказался от полистилистики как последовательного композиционного принципа, хотя сохранил некоторые приметы прошлого.
Свое ощущение интонационного образа эпохи подсказало композитору различные жанровые истоки: это и старинные студенческие гимны, и танцы — от изящных вальсов Грибоедова, от поэтичного, мелодически непосредственного «Вальса-фантазии» Глинки до Котильона Чайковского из «Евгения Онегина»; это и уже упомянутый русский романс, и богатая своей многожанровостыо русская народная песня. Конечно, подобные воздействия лишь стимулировали творческое воображение художника. В целом партитура балета отмечена большим стилевым единством.
О Пушкине написано много стихов, повестей, драм, романов; его облик запечатлели скульптурные изваяния, портреты; неоднократно воскрешались эпизоды из его жизни в кино. Теперь создан хореографический спектакль, который автором музыки предварен разъясняющей ремаркой: «Размышление о Поэте». Это — существенное дополнение, мимо которого нельзя пройти при анализе балета.
Чтобы судить о произведении, следует оттолкнуться от его исходного замысла, а замысел этот в том, чтобы ожившие картины дать сквозь призму восприятия смертельно раненного Поэта. Он ранен не только физически, оттого так многообразна гамма его психологических настроений, где лирика проникается драмой, а смятение отступает перед озареньем мудрости.
Романтическая стихия музыки при передаче чувств любви и подвига —всегда была близка Петрову. Ныне ярче проявилась в ней трагическая струя. Что же касается лирики, то она стала тоньше, задушевнее; в ней выкристаллизовалось целомудренное поэтически-одухотворенное начало.
Возможно корни его таятся в прокофьевском лиризме. Но в то же время не следует искать в музыке балета характеристичности— в этом как раз ее отличие от Прокофьева.
И поэтому при изображении знати, Дантеса, царя нет места гротеску. Петров не столько обрисовывает индивидуальные черты того или иного персонажа, сколько передает различные состояния главного из них — Поэта. Оттого и боль, и радость, и отчаяние, и мятежный порыв — все окрашено в романтические тона. Лирические встречи и прощания, монологи Поэта, «бесовские» балы — все решено в поэтическом ключе. Этому служат и песни, и проникновенное пушкинское слово. Сказывается и характерная для обобщенно-симфонического развития обрисовка не внешнего, а внутреннего мира. Но при этом, как и в прежних балетах Петрова, музыка лишена традиционной дансаитности. Нет здесь и обычных танцевальных сюит в картинах бала. Тем не менее ощущением пластичности хореографического спектакля, каким его мысленно видел композитор, пронизана партитура.

Возвышенный пушкинский стих словно подсказал психологически-образное воплощение лирических сцен — любви, юности; в них, как было отмечено, угадываются черты вокальной лирики начала XIX века. Вдохновенный симфонический романс («Любовь поэта») и гимн дружбы («Юность») воссоздают приметы художественного прошлого. В ином аспекте представлены аналогичные приметы в сценах бала. В них есть и другая сфера — «бесовская», где также словно оживают пушкинские строфы. И наконец, в качестве яркого контраста к ней—необъятная народная стихия, протяжно-печальная и буйно-мятежная.
Гений Пушкина вызвал к жизни множество прекрасных музыкальных творений и в русской, и в советской музыке. В последние годы все большее внимание привлекает личность поэта — «драгоценные подробности жизни и духа» Пушкина. К этой теме все чаще обращаются писатели, литературоведы: создаются книги, объемные исследования, труды.

Вокально-хореографическая симфония Петрова «Пушкин» — первая попытка музыкального осмысления образа поэта, тех идей, настроений, конфликтов, которые наполнили трагическим пафосом его творчество и последние годы жизни. Это первое размышление о поэте композитора, нашедшего сегодня в поэзии и жизни Пушкина источник высокого вдохновения.