Андрей Петров - сборник статей

А. Петров ноты



Книги, нотные сборники для фортепиано

 

В. Фомин
КОНЦЕРТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

 

Симфонические и камерные сочинениями будем называть их концертными — не занимают главенствующего места в творчестве Петрова. Композитор уделял им меньше внимания и сил, чем балету, опере, киномузыке. В числе широко признанных достижений Петрова сочинения этого плана фигурируют редко. И если не включать в список концертных произведений сюит из балета «Сотворение мира», фрагментов из более. раннего балета «Берег надежды» (ибо эта музыка рождалась в недрах чисто театрального жанра), а также вокально-симфонических фресок «Петр I», послуживших эскизом к одноименной опере, то список этот будет выглядеть скромно. По-настоящему репертуарными являются всего четыре сочинения; симфоническая поэма «Радда и Лойко», Поэма для органа, струнных, 4-х труб, 2-х фортепиано и ударных («Памяти погибших в годы блокады Ленинграда»), «Патетическая поэма» для голоса, 2-х фортепиано и ударных и вокально-поэтическая симфония «Пушкин» для чтеца, солистки, хора и оркестра.
К названным произведениям следует прибавить еще три, относящиеся к разным периодам творчества композитора: симфонический цикл «Песни наших дней», созданный в середине 60-х годов, а также два ранних камерных опуса: «Простые песни» на стихи Дж, Родари и «Пять веселых песен» на стихи современных поэтов.

Фактически концертных сочинений у Петрова немногим больше, но мы назвали в первую очередь те, что выдержали испытание временем. Во всяком случае, другие сочинения, как написанные во время учебы, так и созданные вскоре после окончания консерватории, могут рассматриваться лишь как этапы творческой эволюции композитора.
Итак, семь симфонических й камерных сочинений. Вряд ли имеет смысл спорить о том, много это или мало. По сравнению с внушительными количественными показателями и самими масштабами работ в других жанрах — 5 балетов (из них 2 ранних, не удержавшихся в репертуаре театров), опера, 2 оперетты, музыка более чем к 30 кинофильмам и 10 спектаклям, эстрадные пьесы — концертные сочинения выглядят чуть ли не побочной линией в творчестве Петрова, Однако достижения в этой области столь значительны, а черты, проявившиеся в ней, так характерны для облика композитора в целом, что такой взгляд оказывается на поверку не только несостоятельным, но и искажающим представления об эстетических принципах и жанровых привязанностях в музыке Петрова.
Начать хотя бы с того, что концертные сочинения всегда были и остаются средоточием глубинных творческих интересов композитора. Он создает их постоянно на всем протяжении своей зрелой музыкантской деятельности. И здесь прослеживается любопытная закономерность: если в начале пути таких сочинений сравнительно много, но по достоинствам своим они весьма неровны, то почти все концертные опусы 60-х и 70-х годов — а в эти годы их становится гораздо меньше — заслуживают высокой оценки. Более того, каждый из них —шаг вперед по сравнению с предыдущим.
О переменчивости творческих интересов и жанровых симпатий Петрова в разные периоды его деятельности писали много, причем критики нередко называли повороты композитора от одного жанра к другому «непредвиденными», даже «непонятными». Действительно, были периоды, когда Петров занимался преимущественно песней, или отдавал все помыслы балету, опере, затем снова балету. Думается, однако, что. неожиданность таких переходов явно преувеличена. И как раз на примере почти тридцатилетней эволюции концертных жанров основные эстетические «параметры» творчества композитора прослеживаются наиболее четко.

В консерваторские годы (1949—1954) Петровым создано немало сочинений, но профиль у них един: это исключительно концертная музыка, главным образом— симфоническая. Уже в этот период композитор проявляет глубокую привязанность к литературным образам, к поэтическому тексту, к конкретной, иногда обобщенной, а часто и детализированной программе. Об этом красноречиво говорит сам перечень созданных в годы учебы сочинений: Сцепа и монолог Зои Космодемьянской для голоса с оркестром на стихи М. Алигер, симфоническая поэма «Как закалялась сталь» по роману Н. Островского, «Пионерская сюита» (ее нередко играли не только самодеятельные, но и профессиональные симфонические оркестры), романсы на стихи башкирских поэтов, поэма «За мир» для баритона с оркестром, балетный эпизод «Тропою грома», «Спортивная сюита» и, наконец, упоминавшаяся уже симфоническая поэма «Радда и Лойко» — дипломная работа композитора. По-настоящему зрелой из всех этих работ можно считать лишь «Радду и Лойко».
Горьковские сюжеты не столь уж часто привлекали и привлекают внимание музыкантов. Между тем, в ранних рассказах писателя есть немало страниц, словно созданных для воплощения в музыке. Не случайно в знаменитом рассказе «Макар Чудра» композитора увлекла трагедийно-романтическая история, о которой повествует старый цыган,— история любви и гибели двух юных и сильных духом людей. И не только фабула, но и вдохновенное описание природы, и, конечно, поэтичность, одухотворенность самой горьковской прозы привели молодого Петрова к созданию симфонической поэмы.
В музыкальном раскрытии этого сочинения с достаточной определенностью обнаруживаются основные образные «приметы» и перипетии горьковского рассказа: это и портреты двух главных героев, и «описание» знойной южной ночи (мерцающее звучание засурдииенных струнных), и трагическая развязка (скорбный хорал тромбонов). Конечно, не эти, чисто внешние «сходства» с горьковским рассказом определяют саму суть и достоинства поэмы. Петрову удалось передать в музыке гордую романтичность и поэтическое обаяние легенды. В этом сочинении слушателей не могли не привлечь искренность, юношеская увлеченность высказывания. Композитор, разумеется, не пошел по пути последовательного раскрытия сюжета; главным для него стала обобщенная передача идеи рассказа. И здесь Петров развивает драматургические принципы симфонических фантазий Чайковского. Но, пожалуй, самым ценным в сочинении было то, что композитор сумел уловить и передать сквозь драматичность сюжета его возвышенность, мысль о торжестве жизни и величии человека. Конечно, в поэме были и недостатки, связанные главным образом с принципами развития материала, с особенностями формы. Но проявившиеся в ней тенденции— и эстетические, и чисто композиционные — стали теми ростками, из которых появились будущие сочинения, в первую очередь опусы послеконсерваторской поры.
В 1955 году была написана «Праздничная увертюра» для симфонического оркестра. Сейчас это сочинение забыто. А между тем в нем многое говорит о незаурядном даровании: и живое мелодическое начало, и редкое для молодого композитора оркестровое чутье, и точное образное ощущение жанра. Конечно, не все совершенно в этом опусе. Это скорее многообещающая творческая заявка, чем отточенное во всех деталях сочинение. И все же надо полагать, что возвращение к нему такого большого и опытного мастера, каким является сейчас Петров, могло бы обогатить советскую музыку ярким сочинением в жанре, столь необходимом для торжественных и праздничных концертных программ.
Обратившись к камерной музыке, композитор создает в 1956 году одно из лучших своих сочинений той поры — вокальный цикл «Простые песни» для сопрано и баса с фортепиано на стихи Дж. Родари, В этом цикле, полном безыскусности и обаяния, ярко раскрылось умение Петрова создавать музыкально-характеристические портреты и броские жанровые сценки.

Произведениями совершенно иного, героико-романтического плана стали написанные соответственно в 1957 и 1958 годах вокально-симфонические поэмы «Последняя ночь» и «Поэма о пионерке». Сочинения эти оставили определенный след не только в творчестве самого композитора, но и в советской музыке тех лет. В первую очередь —нестандартностью подхода к темам. А выбор сюжетов ко многому обязывал. Ибо первое сочинение посвящалось 40-летию Великого Октября, второе — 40-летию Ленинского комсомола. В «Последней ночи», которая названа романтической поэмой для голоса с оркестром, Петров и поэт Вс. Азаров, чьи стихи использованы в сочинении, подошли к величественной теме рождения нового мира необычно. Они поставили перед собой задачу воплотить раздумья бойцов революции в ночь накануне октябрьского штурма, передать их смутные, тревожные и дерзновенно смелые предчувствия. Отсюда— две контрастные сферы поэмы: мрачный, суровый колорит осенней ночи (вступительный раздел и заключение) и мужественный маршеобразный эпизод, символизирующий картину восстания и вырастающий постепенно в радостно-приподнятую тему светлой мечты о будущем (центральный раздел поэмы).
Еще более необычным был замысел «Поэмы о пионерке». Достаточно сказать, что для сочинения, посвященного юбилею комсомола, композитор избрал сюжет, не просто далекий от безоблачной праздничности, но во многом даже противостоящий ей. Он остановил свой выбор на известном стихотворении Э. Багрицкого «Смерть пионерки», где на переднем плане —трагическое начало, а в глубинном подтексте—пламенный гражданский пафос. Эти две сферы воплощены и в поэме: композитор вновь смело сталкивает контрастные образно-эмоциональные пласты. И снова жизнеутверждающие темы пробивают себе дорогу сквозь сложные перипетии конфликтного музыкально-драматического действия и звучат как вывод, подготовленный и всем ходом развития музыки, и всей силой поэтического подтекста.
Так каждый год послеконсерваторского пятилетия приносит новую работу в концертном жанре (в 1959 г. Петров пишет балет «Берег надежды», музыка которого наделена широким симфоническим дыханием). Не случайно критики называли этот период в творчестве композитора «пятилеткой серьезных жанров». Следующие пять лет Петров почти целиком посвящает песне. Казалось бы, он изменяет основному направлению своей деятельности и переключается едва ли не в противоположную музыкально-художественную сферу. Действительно, число концертных сочинений резко уменьшается, а в некоторые годы (1960, 1962, 1963) они вообще выпадают из поля зрения композитора. Однако склад дарования Петрова и черты, проявившиеся в его симфонических сочинениях, не могли не привести композитора к песне. Обратившись к наиболее примечательным чертам концертной музыки Петрова 1954—1958 годов, мы обнаружим ясность и четкость мысли, строгую простоту выражения, образную конкретность, лаконичность письма, умение точно отобрать средства выразительности. Врожденное мелодическое дарование и редкая «общительность» таланта (о ней мы скажем позже) обусловили новое обращение к песне. Ибо песенность — глубинное качество музыки Петрова. И проявилось "оно раньше' 'всего в его концертной музыке. Укажем в этой связи на поэтически напевные темы из «Радды и
Лойко», яркий мелодизм «Праздничной увертюры», интонационную свежесть «Простых песен», мужественную маршеобразную тему центрального раздела поэмы «Последняя ночь», обнаруживающую прямое родство с революционными массовыми песнями, звонкий мелодически яркий марш в «Поэме о пионерке», причем это не побочные, «вставные» эпизоды, а ключевые моменты музыкальной драматургии сочинений.
В период напряженной работы над песней (1960—1964) композитор сумел выявить и подчеркнуть в этом жанре такие его свойства и черты, которые впоследствии «перешли» в концертные сочинения. Интонация доверительности, умение создать образ несколькими штрихами, острота взгляда на жизнь — все, найденное в песне, по-новому преломилось в симфонической, камерной (и, конечно, в театральной) музыке. Показательно, что те два концертных сочинения, которые Петров написал в период стойкого увлечения песней, несут и в самой жанровой направленности, и далее в своих названиях яркие приметы этого увлечения. Речь идет о двух циклах: камерном — «Пять веселых песен» для сопрано с фортепиано (1961) —и симфоническом — «Песни наших дней» (1964).

Сочинения эти совершенно разные. Первый цикл, адресованный детям, пронизан мягким юмором, светлым мироощущением, подлинной влюбленностью в мир детских впечатлений (и подлинным их пониманием!). В симфоническом цикле «Песни наших дней» композитор поставил перед собой чрезвычайно сложную задачу: привести к «единому знаменателю» песенное и симфоническое начала, слив их в нерасторжимом образно-эмоциональном союзе. Каждой из девяти частей цикла автор предпослал стихотворный эпиграф, определяющий ее смысловую направленность. Были отобраны великолепные фрагменты из стихов В. Маяковского, В. Луговского, А. Прокофьева, Эд. Межелайтиса, А. Твардовского, Р. Гамзатова, Р. Рождественского, М. Светлова. Таким образом, каждая часть получила и поэтическое «введение». Музыка цикла отмечена напряженностью развития, броской, афористически четкой манерой подачи материала. Увлечением песней были продиктованы и демократичность языка, и тесная связь с поэзией. Однако циклу не хватило подлинной масштабности, сам замысел оказался глубже и значительнее его воплощения.
Многочисленные работы Петрова в легком жанре, появившиеся в этот период, а также созданные позднее, впитали в себя характерные свойства его концертной музыки, и прежде всего — строгость в построении целого. Партитура любого фильма Петрова пронизана единой линией музыкального развитая. Более того, едва ли не каждая песня композитора имеет свою драматургическую структуру. А во многих фильмах, созданных за последнее десятилетие, «симфонизация» служит преобладающим методом и принципом развертывания музыки (например, фильм «Укрощение огня»).
1964 год можно считать переломным и в творческой эволюции композитора вообще, ив подходе к концертному жанру в частности. Петров вступает в полосу расцвета своего дарования. Возникает интерес к эпикодраматическим темам и сюжетам, крупным циклическим формам, новым средствам выражения. Усиливается потребность в тщательном вынашивании замысла и детализированной четкости его воплощения. В таком повышении требовательности к себе сказались, конечно, и неуемная природная работоспособность, и высокое чувство ответственности за каждый свой творческий шаг — чувство, подсказанное особым, обостренным ощущением значительности своей профессии и силы ее общественного влияния. Правда, это привело к резкому уменьшению количества концертных сочинений. Тем более, что композитор с середины, 60-х годов связывает свои помыслы с масштабными сценическими работами: создаются один за другим балет «Сотворение мира», опера «Петр I», балет о Пушкине. Но, как уже говорилось, каждое новое концертное сочинение становится не только событием в творческой биографии Петрова, но и заметной вехой в советском музыкальном искусстве. Прежде всего это относится к «Поэме памяти погибших в годы блокады Ленинграда», «Патетической поэме» и вокально-поэтической симфонии «Пушкин».
Когда в Ленинградской филармонии готовилась премьера «Поэмы памяти погибших в годы блокады Ленинграда» и с композитором посоветовались относительно характера и стиля будущей аннотации, он, подумав, попросил заменить музыковедческий анализ собственным кратким высказыванием о сочинении. Так появилась предельно сжатая, но емкая по смыслу программа «Поэмы», в которой отчетливо выявлено трепетное отношение композитора к избранной теме и его постоянная склонность призывать в спутники музыки литературные, а также связанные с другими искусствами образные ассоциации. Это миниатюрное эссе дает такой точный настрой для восприятия «Поэмы», что его можно считать неотъемлемой частью произведения, своего рода выразительным эпиграфом. Приведем текст, предпосланный автором сочинению и вынесенный затем на титульный лист издания партитуры:
«Немало лет прошло с суровых дней блокады Ленинграда, и кажется, что сейчас уже ничто не напоминает об этом. Но стоит перелистать стихи тех времен Ольги Берггольц или очутиться среди скорбных скульптур Пискаревского кладбища, как перед глазами встает драматическая картина борющегося города. Пройдут десятилетия. Люди узнают новые планеты и навсегда простятся с войнами. Но никогда из их сознания не исчезнет память о подвиге города, подвиге, превратившемся в вечную легенду о стойкости человеческого духа. Из этих раздумий родился замысел поэмы, посвященной памяти погибших в годы блокады Ленинграда»,
Тема, привлекшая композитора, уже несколько десятилетий волнует многих писателей, художников, кинематографистов. Однако в музыке она не получила достаточно полного воплощения, если не считать, конечно, гениальной Седьмой симфонии Д. Шостаковича, которая была посвящена Ленинграду и грядущей победе над фашизмом, а собственно блокадная тема включена в ее образный подтекст скорее как один из многих его компонентов. Блокадному городу посвятил два своих сочинения — балладу «Ночной патруль» и фортепианный цикл «Ленинградский блокнот»— О. Евлахов. Это своеобразные музыкальные картины, отражающие героические будни тех дней и «срисованные» с натуры непосредственным свидетелем событий. Г. Белов, композитор другого поколения, не познавшего тягот блокадной поры, создал «Ленинградскую поэму» для чтеца, хора и оркестра на стихи О. Берггольц, воспев в ней бессмертный подвиг защитников Ленинграда. Многие композиторы обращались (и обращаются теперь) к этой теме в своих песнях, в музыке к спектаклям и кинофильмам,
«Озвучить» блокадную легенду и почтить память тех, кто погиб, чья жизнь угасла в те незабываемые дни,—такая мысль увлекла творческое воображение Петрова. Сочинение давалось композитору с трудом. Вначале он писал его на обычный, полный состав симфонического оркестра, и лишь потом тембровое воплощение, подсказанное самим замыслом, а также особенностями развития и сопоставления материала, обрело свою, особую, в длительных творческих поисках найденную специфику.
В «Поэме» два образно-смысловых пласта, которые композитор связывает в один: скорбь по погибшим —и величие, бессмертие их подвига. Поэтому печаль, выраженная в музыке, и сурова, и светла. Поэтому в сочинении постоянно сталкиваются образы горя и образы борьбы. Поэтому пафос высокой и неизбывной скорби, воплощенный в начальной теме сочинения, раскрывается через неистовое сопротивление страшной, воинствующей силе зла и насилия. Поэтому сочинение нельзя считать реквиемом, хотя и образный смысл, и сам склад повествования близки к характерным чертам такого рода музыки. Сочинение Петрова правильнее было бы назвать «музыкальной скульптурой», ибо оно несет в себе все признаки строгости и величия, столь свойственные лучшим образцам искусства ваяния. Подобно скульптурному монументу, воздвигнутому в память о трагических событиях, оно обращено прежде всего к возвышенным человеческим чувствам и помыслам, а не призвано стать концентрированным выражением скорби (хотя и такое претворение темы было бы вполне возможным). И здесь вовсе не сказывается историческая отдаленность от тех событий, которым посвящена поэма. Сама этическая направленность искусства Петрова подсказала ему характер воплощения столь высокого замысла; а скульптурная рельефность музыки, мужественная величавость художественного облика сочинения определяются прежде всего характером тематизма, строго продуманным планом развертывания «сюжета» и тщательно отобранными тембровыми средствами.

Начнем с последнего фактора. Инструментальный состав «Поэмы» необычен. Как уже говорилось, композитор пришел к нему после долгих поисков. Струнные, 4 трубы, орган, два фортепиано (точнее, чембало и фортепиано) и ударные— такой состав сам по себе предполагает и тембровую, й динамическую насыщенность партитуры. Показательно, что в современной музыке давно уже удачно опробовано сочетание двух контрастных темброво-инструментальных сфер — струнных и ударных инструментов, а также выявлены новые возможности использования фортепиано. Вспомним знаменитую партитуру Белы Вартока «Музыка для струнных, удар* ных и челесты» (в нее, помимо инструментов, фигурирующих в названии, включены еще фортепиано и арфа, которые композитор отнес соответственно к ударной и струнной сферам). Только струнные и. ударные использовал Д. Шостакович в Четырнадцатой симфонии, Р. Щедрин — в «Кармен-сюите», созданной на тематическом материале оперы Ж- Визе. Подобные составы встречаются в сочинениях К. Караева, Э. Мирзояна, а также ленинградцев— В. Успенского, Ю. Фа-лика, Б. Архимандритова, Г. Белова (справедливости ради отметим, что многие из этих работ возникли после «Поэмы» Петрова). «Ударность» фортепиано подчеркнули во многих своих опусах И. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Мартину. Характерно, что все сочинения, о которых идет речь, отличаются терпким колоритом, яркими динамическими контрастами, многообразным (подчас антикантиленным) характером, звучания струнных.
Если контрастное сопоставление «струнности» и «ударности» могло возникнуть у Петрова по аналогии с партитурами последних десятилетий, то необходимость подключения других тембров, а главное, принцип их использования и сопоставления — плод творческой фантазии композитора, рожденный спецификой замысла. Пожалуй, здесь без преувеличения можно говорить об оптимальном выборе тембровых выразительных средств. «Объёмно-пространственное» пение органа, набатио-тревожиый гул колоколов, литавр и большого барабана, воинственно жесткие кличи труб, многослойные бескрасочные всплески, жесткие «уколы» и размеренные шаги-удары фортепиано, трепетное парение или механически четкие зигзаги «бескровных» пассажей у струнных — все эти темброво-тематические элементы, перекликаясь и сцепляясь между собой, оттеняя друг друга, переходя из наиболее мелодически оформленного звена фактуры в фон и наоборот,— создают ту напряженную атмосферу, которую можно считать едва ли не самым отличительным признаком -«Поэмы».
Характер тематизма в сочинении тоже необычен. Здесь нет ни явных признаков столь характерной для Петрова песенности (в самом обобщенном смысле), ни каких-либо четких жанрово-интонационных истоков в изложении тематического материала. Мелодическое начало лишь изредка главенствует, уступая ведущую роль суровости гармонического языка, почти беспрерывному, нарочито безликому в интонационном отношении «механизированному» движению, которое олицетворяет и силы зла, и дух неистовой, жестокой и неравной борьбы с ними. Даже основная тема «Поэмы», порученная органу и вызывающая «скульптурные» ассоциации, представляет собой величавый, гармонически терпкий хорал„ словно властной рукой выхваченный из глыбы звучаний. Это — музыкальный памятник павшим, лейттема, определяющая образно-эмоциональный тонус сочинения:

Ноты к произведениям Петрова

Здесь, как и во всей «Поэме», характер темы связан с особенностями ее инструментального изложения. Художественный образ воплощен в начальном эпизоде сочинения с такой захватывающей силой именно благодаря выразительности его темброво-динамического облика. Органная тема тесно спаяна с другой, по характеру отличной от нее, но вместе с тем являющейся как бы ее прямым спутником. Это скорбная речитация скрипок, одна из ярчайших мелодических находок Петрова. Автор, не прибегая к интонациям плача, причитания, продолжает — только в ином темброво-интонационном плане — линию развития горестно величавого повествования: это печаль строгая, мужественная, скрипки здесь «парят над органным гудением, как горячий, воздух над Вечным Огнем»:

Скачать ноты Петрова
Андрей Петров - ноты

Иной характер у темы, порученной солирующей трубе. В ней — и ощущение тревоги, и действенная целеустремленность, собранность. Это образ борьбы, жестокой и страшной:

Нотные сборники

Скачать ноты


«Осколок» этой темы, вернее, ее начальное звено, служит затем основой выразительного эпизода, где перекличка труб, перебиваемая резкими аккордами фортепиано и взволнованными пассажами струнных, приводит постепенно к одной из кульминаций сочинения.
Значительную функцию в «Поэме» выполняет тот тематический материал, который принято называть «безликим»: ритмически однообразные, «возбужденные» фигурации, где главную роль играет стремительность и направление движения, жесткие акцентированные аккордовые вертикали (pizzicato струнных, кластерные блики фортепиано). Однако сопоставление тембровых пластов, строго продуманная картина динамического развития (одно из сильнейших выразительных средств в сочинении), а главное — контраст с ярким тематическим материалом начального эпизода придают музыке «Поэмы» в целом не только возбужденность и трепетность, но глубинную монументальность и образную величавость.
Поэмность — так можно определить и основной принцип развития музыкального материала, и образно-эмоциональный склад всего сочинения: «скульптурная» органная тема и сопровождающий ее скорбный запев струнных не только обрамляют «Поэму», но и вклиниваются в ее сердцевину. Причем, начальный и заключительный эпизоды, где тема, как уже говорилось, ассоциируется с суровым, скорбно-величавым монументом, служат основой произведения. А средний эпизод, построенный на том же материале, представляет собой «силуэтный» вариант вступительного раздела, что придает ему некую отрешенность: начальный образ словно превращается в свою тень (тема органа звучит на pianissimo, пение скрипок уступает место шелестящему тембру чембало). Образная метаморфоза не случайна. Большой раздел, разворачивающийся вслед за вступлением, рисует картину борьбы. Она заканчивается динамически яркой кульминацией, после чего основная тема обретает «призрачный» облик. Этот горестный плач по погибшим — лрямой итог только что отзвучавшего «батального» эпизода. Новый раздел поэмы, начинаясь со скорбного по характеру полифонического фрагмента (его открывают контрабасы, затем к их медлительной поступи подключаются виолончели, альты, скрипки), вновь постепенно разворачивается !в захватывающую своей эмоциональной и динамической взрывчатостью звуковую фреску: на гребне кульминации орган торжественно и мощно провозглашает «заглавную» тему сочинения. Так начинается заключительный раздел «Поэмы», где развитие экспрессивного запева скрипок приводит к просветленному эпилогу, с постепенно затихающими прозрачными звуками фортепиано, недвижными фразами органа, тихими тревожными сигналами трубы. Звучание «передвигается» в более высокие регистры, замирая во флажолетах струнных и мерных ударах колокола (сочинение, гармоническая структура которого в целом отмечена постоянной изменчивостью, неустойчивостью, заканчивается в светлом, спокойном ре-бемоль мажоре!).
«Поэма памяти погибших в годы блокады Ленинграда» — единственное симфоническое сочинение Петрова, лишенное «сюжетной» программности. Замысел выражен исключительно оркестровыми средствами, причем выражен глубоко, концентрированно. Музыка поднимается до подлинно драматических высот. И все же это сочинение не является чем-то «инородным» в сфере концертной музыки композитора. Ибо, несмотря на отсутствие постепенно разворачивающегося сюжета (как, например, в «Радде и Лойко», «Песнях наших дней» или в работах, связанных со словом), замысел его возвышен, рельефен, а главное, связан с реальными историческими событиями. Отсюда зримая образность музыки, характерная для тех сочинений композитора, где программа детально конкретизирована. По-видимому, не случайно на музыку «Поэмы» в 1973 году был сочинен балет (хореограф В. Елизарьев).
«Поэма» с успехом исполнялась во многих городах нашей страны, а также за рубежом —в Варшаве, Праге, Берлине, Манчестере, Сиднее. Причем везде ее принимали восторженно. Так, в июне 1972 года газета «Руде право» писала: «Мы услышали монументальную поэму А. Петрова о героизме и страданиях осажденного Ленинграда. Небольшое по размерам сочинение принадлежит к числу тех, которые нельзя забыть.»

«Свою. „Патетическую поэму" я задумал прежде всего как сочинение публицистическое. Мне хотелось тему
Ленина решить не только как гимн великому вождю, непросто величаво повести о нем рассказ, но и постараться рассказать слушателям, с чем и во имя чего Ленин и ленинизм боролись и борются сегодня. В наши дни каждый художник не может не задавать себе вопроса — как я понимаю ленинскую тему? По-моему, это раздумья, разговор с современниками о Родине, о народе, это утверждение высоких нравственных понятий. А стоит ли имя Ленина в каждой строке или художник сумел выразить свои мысли как-то-иначе—дело замысла, а порой это зависит и от простого» человеческого и художественного такта».
Пожалуй, первое, о чем хочется говорить, анализируя «Поэму»,— подбор текстов. Здесь проявился незаурядный-драматургический дар Петрова, умение найти нестандартное решение высокой темы. Действительно, композитор сумел выбрать подлинные вершины из огромной поэтической Ленинианы. В «Поэму», состоящую из 6 частей, вошли стихи В. Брюсова, И. Сельвинского, Н. Асеева, Б. Пастернака, В. Маяковского, Л. Мартынова, А, Вознесенского. В большинстве своем они использованы фрагментарно, иногда в. одной части «Поэмы» соединены отрывки из стихов двух и даже трех поэтов. Уже сам по. себе литературный монтаж вызывает немалый интерес и определяет образный ракурс и особенности художественного раскрытия столь ответственной темы. И самое главное здесь — то, о чем говорит сам автор: публицистичность высказывания. В этом отношении «ключом» к решению композитором стоявшей перед ним художественной задачи могут служить стихи И. Сельвинского, выбранные для первой части «Поэмы», очень точно-названной «Эпиграф»: они в соединении с броским, «плакатным» сопровождением создают ту атмосферу, под знаком которой развертывается дальнейшее повествование:

Политик не тот, кто зычно командует ротон;
Не тот, кто усвоил маневренное мастерство,
Ленин, как врач, слушал сердце народа
И, как поэт, слышал дыханье его.

Стихи эти декламируются на фоне музыки — прием далеко не новый, но в данном случае в высшей степени художественно оправданный и едва ли не единственно возможный. Он является здесь воплощением ораторского начала: лапидарность стиха, его чисто фонетический склад и, конечно, броская (где-то сродни Маяковскому) манера изложения требуют именно произнесения, а не выпевания стиха.
На том же приеме чтения стихов основана вся третья часть («Кто был он?») — самая развернутая и, пожалуй, самая емкая по содержанию (здесь использованы стихи трех таких разных по своему художественному облику поэтов, как В. Брюсов, Б. Пастернак и А. Вознесенский, причем нельзя не отметить, что стихи их великолепно скомпанованы, словно «пригнаны» друг к другу). Чтение на фоне музыкального сопровождения использовано и в пятой части («День первый»). Так прием этот приобретает в «Поэме» значение стержневого, на него возложена огромная композиционно-драматургическая нагрузка. Немалая роль отведена ритмически упругому речитативу, в то время как широкий вокальный распев использован либо в углубленно-философских эпизодах, либо в возвышенно-патетических. Таким образом, стихи, звучащее слово вынесены в сочинении Петрова на передний план. При этом способы их подачи весьма многообразны: от обычного чтения до романсового «выпевания» (начисто отсутствует здесь лишь ариозное, «оперное» начало). Главенствующее положение текста— отнюдь не недостаток «Поэмы» и уж тем более не просчет автора. Именно таков был замысел композитора — музыка не господствует над стихом. Более того, она выполняет иллюстративную роль, иллюстративную в самом высоком смысле этого слова. Ее можно сравнить по значению с отлично выполненными книжными иллюстрациями. А если продолжить это сравнение, то работу Петрова нельзя,не назвать выразительной «музыкальной графикой». Потому что главное в музыке «Поэмы» — сопоставление контрастных начал. Так, чтение, мелодекламация соседствуют с широким распевом, сфера углубленно-философских размышлений — с напряженными патетическими эпизодами. Словно сопряжены друг с другом «лозунговость» и лирическая исповедь, гротесковые приемы и черты величественной оды. Столь же сопряженными оказываются в «Поэме» ее небудничная приподнятость и вместе с тем внутренняя раскованность, броская плакатность и одновременно неожиданная свежесть музыкального высказывания. Все эти черты создают атмосферу возвышенности и строгой простоты, которая продиктована прежде всего масштабом самой темы. В советской, музыкальной Лениниане «Патетическая поэма» Петрова заняла особое место: соединение глубоких по мысли стихов с броскостью, напористостью изложения и четкостью всей: композиции («сюжет» ее «направлен» от прошлого к будущему) привело к созданию яркого цикла, главным выразительным средством которого стала «омузыкаленная поэзия».
«И долго буду тем любезен я народу, что в русском языке музыку я обрел»,—писал Пушкин в первоначальном варианте знаменитого «Памятника». Действительно, о глубинной музыкальности пушкинских стихов заговорили еще при жизни поэта. И если Пушкин «обрел музыку» в родном языке, то русская музыка обрела в его стихах такую животворную силу, какой она, пожалуй, ранее не знала. Потому-то на протяжении полутора веков, с тех пор как стала входить в жизнь пушкинская поэзия, все без исключения отечественные композиторы, имена которых вошли в историю — от Глинки и Даргомыжского до Прокофьева и Шостаковича,— испытывали жгучую потребность «перенести» в музыку гениальные творения поэта, создать на их основе своего, «музыкального Пушкина». Так, на пушкинские сюжеты и стихи возникали оперы и балеты, романсы и хоры, оратории и кантаты, музыка к спектаклям и кинофильмам.
Петров, обратившись к пушкинской теме, пошел по-иному, неизведанному пути. Главное в этом сочинении — образ самого поэта, его трагическая судьба. Не поиски новых форм «омузыкаливания» пушкинской поэзии, а сама личность Пушкина, его думы о назначении поэта, его гордый и независимый нрав, его глубинная связь с судьбой народной— таков смысл и содержание произведения. Особенностью замысла подсказаны и состав исполнителей, и жанровая направленность сочинения. Оно написано для чтеца, солистки, хора и оркестра. В нем использованы стихи Пушкина и тексты русских народных песен, записанных поэтом. И хотя композитор делает стержнем своего опуса именно стихи, которые лишь иногда сопровождаются, вернее, «затрагиваются», музыкой — произведение справедливо названо вокально-поэтической симфонией. Основной принцип его внутреннего строения заключается в том, что появление каждого стиха подготовлено музыкой, а оркестровые и хоровые эпизоды, следующие за стихом, или впитывают в себя его дух и образный строй, или резко контрастируют с ним. В итоге родилось сочинение, где стихи Пушкина живут в нерасторжимой связи со звуковыми картинами, ими вдохновленными. Причем иногда даже возникает ощущение, что собственно музыкальные фрагменты нарочито отодвинуты на второй план, чтобы отдать первенство гениальным стихам и лишь по возможности продолжить или оттенить музыкою их настрой.
В произведении шесть частей, следующих друг за другом без перерыва: «Михайловское», «Мчатся тучи», «Петербург», «Пугачевщина», «Бесы» и «Завещание». Их последовательность, отражая в некоторой степени этапы жизни поэта, устанавливает образную и формообразующую симметрию в построении цикла. Крайние части (первая и шестая) выполняют функции соответственно вступительного раздела и эпилога и несут в себе близкий друг другу философский подтекст; вторая и пятая, основанные на разных строках одного и того же стиха («Бесы»), призваны отобразить смутное беспокойство и отчаянное смятение в душе поэта; средние — третья и четвертая — обращены к различным сферам пушкинского внешнего окружения (Петербург) и внутреннего мира (глубинный интерес к судьбе и личности Пугачева). Подчеркнем особо, что каждая из частей при всей определенности образно-эмоционального содержания обретает свой смысл лишь в «перекличке» и сопоставлении (подчас ретроспективном) с остальными.
В произведении четко обозначены четыре образно-смысловые и соответствующие им четыре исполнительские сферы: три из них собственно музыкальные, а одна — речевая. Порой они слиты, иногда резко отграничены, но каждая выполняет определенную драматургическую функцию.
Начнем с внемузыкальной сферы. Словно на постамент вознесены читаемые пушкинские стихи, а отсюда чтец — основная фигура среди исполнителей. Композитором отобраны и объединены в прочный композиционный узел лишь те стихи, где поэт говорит о себе, о собственной судьбе, о своем отношении к проблемам творчества и бытия. Стихи эти в подавляющем большинстве трагические. В них —.предчувствие близкой кончины, отчаяние и смятение поэта перед лицом окружающего его мира, неприятие того, что он образно и хлестко называет «жизни мышья беготня». И вместе с тем их пронизывает гордое свободолюбие, высокое человеческое достоинство, презрение к ханжеству, лицемерию.
В первой части использован отрывок из знаменитого «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор»), написанного в 1825 году, в честь первой из «лицейских годовщин». В нем сквозь молодое, радостное приятие жизни уже проскальзывают горькая интонация, печальные, порой тревожные раздумья.
Хоровая картина второй части открывается стихотворением «Предчувствие» (1828), из которого композитор отобрал лишь первую половину. И не случайно: именно эти 12 строк — сгусток мрачных мыслей поэта, мыслей в значительной степени передающих лишь «окраску» чувства, вызывающих смутные ассоциации. Более конкретный их поворот содержится во второй половине стиха, которая опущена. Но композитора интересует именно эмоциональное состояние, обрисованное в начале: предчувствие опасности, душевные сомнения, презрение к судьбе.
Развернутая и объемная третья часть («Петербург») — поэтический центр сочинения. В нее включены три различных по образному и эмоциональному строю стихотворения. Отрывок из «Осени» (1833), читаемый без музыкального сопровождения, посвящен тайнам творчества, пробуждению поэзии в поэте. Картины природы, размышления о временах года опущены. Автора привлек последний эпизод стиха — гениальное раскрытие свободного поэтического самопроявления.
После развернутого симфонического эпизода на фоне музыки у чтеца звучит небольшой лирический монолог «Пора, мой друг, пора» — самое позднее из использованных в симфонии стихотворений Пушкина (1834). В нем — душевная усталость, желание уйти от окружающего мира, пессимизм. Но все же здесь нет тбго смятения, подавленности, какие прозвучат в стихах, последующих за ним.
На стыке третьей и четвертой частей композитор помещает, пожалуй, самое гражданственно острое стихотворение поэта — «Румяный критик мой». Написанное 1 октября 1830 года в Болдино, в пору поразительного творческого подъема, оно рисует страшную в своей беспросветности картину русской деревни. В нем, казалось бы, нет глубинно-субъективного отношения к происходящему. Пушкин как будто просто описывает то, что видит, что проходит перед его взором. Но обращение к незадачливому критику (поэт постепенно разворачивает эту картину именно для него) сразу переводит описание в плоскость социального обвинения. Четвертая часть завершается одним из самых мрачных и сильных пушкинских стихов — «Не дай мне бог сойти с ума» (1833). В нем повествование от первого лица выявлено с особой силой. Это стихотворение — поэтическая кульминация симфонии. И кульминация трагическая.
Предпоследнюю, пятую часть венчают «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830), близкие, с одной стороны, к «Предчувствию», с другой —к «Бесам», С первым их роднит беспокойное состояние, со вторым—-тягостные видения. После выстраданного «Не дай мне бог сойти с ума» они звучат с особой силой, вновь подчеркивая смятение в душе поэта. И, наконец, в шестой, финальной части использован отрывок из стихотворения «Андрей Шенье» (1825). Фрагмент («Я скоро весь умру»), извлеченный композитором из масштабного стихотворения, составляет поэтический текст финала симфонии, многозначительно названного «Завещание».

Итак, в подборе и чередовании стихов нетрудно проследить ряд закономерностей. Во-первых, их объединяет одна образная тональность. Это лирико-философские раздумья, исповеди, где на первом плане — чувства, мысли, сомнения, чаяния, надежды, упования поэта, где он смело и горделиво отстаивает право говорить о самом сокровенном, право мыслить, сомневаться, страдать, предаваться отчаянию, мечтать, право видеть мир через призму своего воображения. Во-вторых, стихи следуют друг за другом в строго продуманном порядке, в чем вновь ярко сказывается драматургический дар Петрова. Линия их развития выявлена определенно: от спокойных, слегка окрашенных в печальные тона лирико-философских размышлений через мрачные предчувствия — к душевной усталости, смятению, отчаянию и, наконец, высокой просветленности.
Кроме того, в чередовании стихов обнаруживается симметрия. Так, первое стихотворение («Роняет лес») можно считать в поэтической сфере сочинения вступлением: оно вводит в атмосферу действия, представляя собой как бы зачин повествования. Последний поэтический отрывок («Я скоро весь умру») выполняет функцию заключения. Поразительно, что оба фрагмента относятся к одному и тому же 1825 году. В первом при всей грусти интонаций—бурление жизни; во втором — степенное, словно отстраненное размышление о собственной кончине, спокойное, но горделивое сознание своего величия (здесь едва ли не прямая перекличка с «Памятником»). Общее в них — монологичность повествования, величавый склад изложения. Такая же арка протягивается от второго стиха («Предчувствие») к предпоследнему («Стихи, сочиненные ночью.»). В них еще больше общего — игра обостренного воображения, мрачная настроенность. Это — своего рода экспозиция и реприза поэтической сферы сочинения. Четыре серединных стиха представляют собой развернутую центральную фазу (разработку), где внутренняя напряженность и динамизм изложения постепенно усиливаются, достигая кульминации в преддверии репризы («Не дай мне бог сойти с ума»).
Обратимся теперь к музыкальным сферам. Их всего три. Первая — партия солистки, В ней композитор использует народные тексты, собранные и записанные Пушкиным, и создает на их основе трепетные напевы в духе народных песен. В партитуре, где композитор помещает схему расположения исполнителей, обозначено, что солистка должна находиться в глубине сцены: либо в промежутке между разделенным на две половины хором, либо в стороне. Такое решение исходит из самой сути распределения исполнительских функций. Голос певицы, по замыслу композитора, должен доноситься как бы издалека, символизируя глас народный, к которому словно прислушивается чтец (поэт). Пение солистки— как бы эхо стихов поэта: на переднем плане — собственно пушкинские стихи (декламирует чтец), на втором, в глубине сцены — тексты, им записанные (поет солистка).
В партии солистки преобладают напевы, вызывающие в памяти народные плачи, причитания, печальные протяжные песни. Композитор подчеркивает «сольность» этих напевов: сопровождение сводится либо к протяженному басовому тону, либо основано на скупых, почти недвижных тихих аккордах струнных. Манера высказывания — отнюдь не спокойно повествовательная, а внутренне взволнованная, порой трагически взрывчатая.
Если рассматривать партию солистки как нечто относительно самостоятельное (а сочинение выстроено таким образом, что каждая его сфера имеет свою логику развития), то в ее внутренней структуре обнаруживаются две основные черты: принцип сквозного тематмзма и симметричность построения. Первый напев («Долина, долинушка») служит в ней и обрамлением (он звучит в начале и в конце сочинения), и лейттемой (поскольку проходит в трех эпизодах из четырех, порученных солистке). Этот напев выдержан в духе протяжных народных песен с типичным для них квинтовым зачином, переменным размером, свободным распевом (tempo ad libitum), «никнущими» интонациями и глиссаидироваиием в конце музыкальных фраз.
В четвертой части после броской хоровой сцены солистка поет скорбную песнь «Бежит речушка слезовая». Композитор использует в ней характерные приемы народных причитаний: за степенным зачином следует взволнованный речитатив в «скороговорочном» ритме, с многократным повтором отдельных слов. Изначальный мотив прост и лаконичен.

И смысловое, и музыкальное напряжение постепенно нарастают: каждая музыкальная фраза экспрессивнее предыдущей, в каждой из строк последнее слово повторяется все настойчивей2. «Бежит речушка слезовая» — кульминация партии солистки. И опять (как в поэтической сфере) кульминация трагическая.
Продолжением этой линии служит вторая музыкальная сфера — хоровые эпизоды симфонии. Их три; по протяженности они занимают сравнительно небольшую часть сочинения. Но значимость их велика — они привносят в симфонию буйное раздолье русской песенности и стихию пушкинского поэтического наваждения. В крайних использовано знаменитое стихотворение «Бесы». Это единственный случай в сочинении, когда пушкинские стихи положены на музыку. В отличие от стихов, порученных чтецу, в «Бесах» нет ничего исповедального: здесь разворачивается мрачная картина, запечатленная в увиденных или пригрезившихся поэту подробностях. Этим вторая и пятая части симфонии, основанные на «Бесах», близки и четвертой части («Пугачевщина»), и напевам солистки, где в основе—народные тексты. Центральный хоровой эпизод (в их чередовании опять-таки соблюдена симметрия) построен на тексте разудалых народных песен о Пугачеве. (Осенью 1833 года Пушкин едет в Поволжье и Приуралье, где происходило восстание под предводительством Пугачева, и собирает там фольклорные материалы, записывает рассказы о Пугачеве от местных старожилов; все это было использовано для «Истории Пугачева», законченной в ноябре 1833 года; очевидно, в этих краях записаны и тексты народных песен, положенных в основу четвертой части симфонии.)
Сначала — о музыкальном претворении «Бесов». Если вторая часть («Мчатся тучи») воплощает пейзажную сторону стихотворения, то предпоследняя, пятая часть, непосредственно названная «Бесы», отражает другой, явно присутствующий в тексте, фантасмагорический аспект этого стиха. Вторая часть — как бы некое предварение пятой. В ней — сумрачное настроение, тревожная растерянность. Но непрерывное пульсирование, словно имитирующее бег тройки, реплика теноров в конце («еду, еду») «высвечивают» главное в этой картине — зимний пейзаж, мрачные предчувствия. Иное — в пятой части. Здесь уже «бесовская» картина разворачивается во всем фантастическом буйстве. Это, пожалуй, наиболее значительная музыкальная кульминация симфонии. Для «бесноватой» хоровой фрески композитор отбирает всего несколько пушкинских строк, которые становятся по существу не столько смысловым, сколько фонетическим ее стержнем.
В основе четвертой части — колоритные народные тексты о Емельяне Пугачеве. В ней несколько ярких эпизодов, выдержанных в духе воинственных казацких песен — броских, и в то же время неприхотливых, словно написанных «с натуры». Это единственный эпизод в симфонии, напоминающий массовую оперную сцену и резко выделяющийся поэтому Среди исповедальных стихов, трагических напевах солистки и многозначительных по своей образной сути симфонических фрагментов. И хотя эта часть, на первый взгляд, не связана с образом самого поэта (главного героя сочинения), в ней живет истинно пушкинский дух, а интерес к Пугачеву и его окружению выявляет одну из глубинных черт личности самого Пушкина.
Наконец, третья, собственно музыкальная сфера —оркестровые эпизоды. Они служат соединительными звеньями между хоровыми сценами, напевами солистки, чтением стихов или выполняют функцию подчиненную в фактурном строе сочинения. Лишь самый развернутый из них выходит за рамки эпизода-связки или выразительного фонового сопровождения. Это — третья часть («Петербург»), представляющая собой единственный раздел произведения, почти целиком построенный на оркестровом материале.
В развернутом симфоническом эпизоде (Allegro bril-lante) мастерски соединены воедино элементы танцевальности (импозантный Петербург) с подчеркнутой монотонностью графически четких пассажей (как бы оборотная, сумрачная сторона «светскости» Петербурга). Постепенно снижая и образно-эмоциональную напряженность, и саму оркестровую звучность, композитор вводит в середину части проникновенные пушкинские стихи («Пора, мой друг, пора»), словно показывая стремление поэта отстраниться от суетной, пронизанной лицемерием атмосферы николаевского Петербурга. И после стихов — они опять-таки «затронуты» прозрачным, но вместе с тем внутренне напряженным «шелестом» струнных и арф — снова, постепенно охватывая все большее звуковое пространство, разворачивается та же картина «сумрачно-блистательного» Петербурга, которой открывалась третья часть.
Большую роль в сочинении играют оркестровые эпизоды с двумя солирующими арфами. Этим инструментам отведено особое место в партитуре. Символизируя звучание лиры, неизменной спутницы поэтических излияний, они призваны быть словно «собеседниками» чтеца, а после его заключительных фраз часто продолжают мерные переборы, как бы сохраняя атмосферу отзвучавших стихов и переводя их образную суть в чисто музыкальный план. Таково заключение первой части, где арфы сопровождают выразительную, певучую тему скрипок. Такова вся оркестровая Палитра финала, где опять-таки струнные и арфы сопровождают заключительные стихи. Сходную с арфами функцию выполняет и чембало. Чем-то напоминающий нежное, переливчатое звучание арф тембр этого инструмента тоже ассоциируется со звуковым обликом лиры: его тревожные пассажи сопровождают стихи «Предчувствие» п «Стихи, сочиненные ночью.».

В заключение — коротко о структуре симфоний в целом, Выстроенная с поразительной драматургической четкостью, она содержит и черты сложной трехмастной формы (первая и шестая части — вступление и кода, вторая и пятая — крайние разделы, третья и четвертая — развернутая середина), и приметы сонатности (вторую и пятую часть можно рассматривать соответственно как экспозицию и репризу, а третью с четвертой — как разработку, основанную па самостоятельном материале). Так или иначе, в построении всего цикла, как, впрочем, и отдельных частей, ясно просматривается симметричность. Это, пожалуй, один из главных формообразующих принципов произведения. А образный его строй и приемы сопоставления исполнительских сфер отражают трагическую концепцию целого.
Показательно, что уже само начало первой части звучит как зловещий эпиграф ко всей симфонии: тревожные всплески чембало, шуршание струнных и пронзительно нарастающая звучность духовых неожиданно «разрубаются» резким, взрывчатым аккордом всего оркестра, сопровождающимся пистолетным выстрелом. Прием этот нарочито прямолинеен — прозвучал выстрел, оборвавший жизнь поэта. Жизнь короткую и тревожную — словно последние ее отзвуки повисают в тишине скорбные, «бескровные» фразы челесты. Как горестный плач, звучит напев солистки. А из него «вырастают» стихи, читаемые на фоне прерывистых всплесков арф. Отзвучав, они рождают величавую, трепетно напевную тему скрипок — ее можно назвать темой «величия пушкинской лирики». Это мелодическая кульминация симфонии, одна из ее поэтичнейших тем. В первой части она изложена широко, привольно. Композитор мастерски развивает мелодическую мысль, придавая ей поистине необъятное дыхание. Так заканчивается небольшой вступительный раздел.
Вторая часть словно вводит в само действие. Стихотворение («Предчувствие») и следующая за ним хоровая картина («Мчатся тучи») предваряют ту тревожную атмосферу, которая будет господствовать в последующих эпизодах, и с особой силой — в пятой части (где, как уже указывалось, в хоровой партии использовано то же стихотворение — «Бесы»).
Далее следуют очень разные по образному строю и внутреннему строению части: «Петербург» и «Пугачевщина». Первая решена в двух планах — оркестровом и декламационном, причем ни по содержанию, ни по внутреннему подтексту они никак не соприкасаются. В этой части помещен единственный развернутый симфонический эпизод и три стиха — больше, чем в какой-либо другой из частей (причем все три — «антипетербургские»).
Выразителен переход от третьей части к четвертой. Звучит стихотворение «Румяный критик мой», которое сопровождает вокализ солистки. И как прямая связка между частями воспринимается последняя фраза стиха: «Нельзя ли блажь оставить? И песенкою нас веселой позабавить?»
Именно такой «веселой песенкой», удалой, разгульной, открывается четвертая часть — «Пугачевщина». Вообще песенность — стихия этой части, буквально пронизанной интонациями плясовых, игровых, разбойничьих песен, народных инструментальных наигрышей. Компактная, несколько утяжеленная инструментовка, нарочито простоватые, броские хоровые попевки-кличи, подражание звончатому «бренчанию» народных инструментов, сольные «скоморошьи» реплики духовых — все это придает четвертой части характер, близкий массовым оперным сценам Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова.
Как непосредственное продолжение этой народной по духу фрески звучит напев солистки «Бежит речушка слезовая». Это выразительнейший и одновременно смелый переход к гениальной исповеди «Не дай мне бог сойти с ума». После нее пятая часть («Бесы») наполняется особым трагическим смыслом. Хор, разделенный на 16 самостоятельных партий, выполняет функцию богатого красками многотембрового инструментального ансамбля. Окруженные лавиной «беснующихся» пассажей струнных и деревянных духовых, хоровые голоса то ненадолго сливаются друг с другом, то рассредоточиваются, включаясь в вихревые фигурации полифонических эпизодов, то снова наслаиваются один на другой в различных ритмических комбинациях, то вдруг соединяются Б неистовых глиссаидирующих взлетах. Такого взрывчатого, нервозного и вместе с тем внутренне напряженного музыкального воплощения, пожалуй, еще не знала пушкинская поэзия.
В спокойно-умиротворенный финал вновь врывается злая сила, словно эхо вступительной части симфонии:, горестный напев солистки, повторяющийся тут, внезапно обрывается на полуслове. Это как бы насильственно прерванная песнь. И снова после стихов звучит— уже в сокращенном виде — певучая тема скрипок — еще одно эхо первой части.

Так, соединяя одну образно-смысловую сферу с другой, сопоставляя, чередуя, а нередко и сталкивая их, Петров выстраивает единую трагическую линию сочинения, подчиняя ей не только содержание каждой части, по и само чередование эпизодов внутри них. Именно стремление связать все эти сферы, где одна то оттеняет, то дополняет, то по-новому освещает другую, породило и само обращение к необычному жанру. А результатом этих сопоставлений и взаимовлияний стало впечатляющее повествование со столь высоким и в конечном итоге оправданным названием — «Пушкин»
В сочинениях концертного жанра с не меньшей силой, чем в сценических опусах, проявились принципы эстетики Петрова — предметность, конкретность художественного мышления (отсюда — яркая, зримая образность музыки), интерес к драматургически острым, гражданственным сюжетам и темам, тяготение к смежным искусствам. Не потому ли Петров не обращается к «чистым» жанрам — симфонии, инструментальному концерту, квартету, другим камерно-ансамблевым формам? Замыслы всех его концертных сочинений определяются или программой, или поэтическим текстом. Возможно, эта черта связана с сильным влиянием на камерно-симфоническую сферу театрального и песенного творчества композитора. И здесь нельзя не отметить одно редкое свойство Петрова, о котором уже вскользь говорилось: он сочетает серьезное отношение к легкому жанру и очень органичный для своего дарования, «раскованный» (а не строго академический) подход к жанру серьезному. Истоки такого двуединства надо искать главным образом в той особенности творческого облика Петрова, которую правильнее всего было бы назвать «художнической контактностью».
Вынашивая замысел и работая далее над его воплощением, композитор необыкновенно остро чувствует будущего слушателя. Причем он вовсе не приспосабливается к нему, более того, порой мысленно спорит с ним. Но в целом — очень доверяет ему. Иными словами, контакт с незримым слушателем в процессе работы для Петрова совершенно необходим. Композитор никогда не замыкается в себе. Он учитывает тягу слушателя и к определенной тематике, и к определенному кругу интонаций. Он словно слышит и какие-то слушательские возражения — и всегда готов или резко поспорить с ними, или, поразмыслив, подчиниться им. Создавая музыку, 'композитор сразу оценивает ее своей слушательской меркой. (Нельзя не отметить тут же, что Петров — и чуткий слушатель чужой музыки, и поразительно внимательный слушатель-собеседник.) Это редкое умение слышать себя со стороны и определяет, очевидно, характер отношения композитора к концертному жанру — и, разумеется, не только к нему. Оно же помогает Петрову быть всегда самим собой и остро чувствовать современность.
Современность — душа и нерв творчества Петрова — проявляется в концертном жанре, как, впрочем, и в любом другом, в двух планах, двух тенденциях, которые тесно переплетаются друг с другом. Во-первых, это современность тематики. Примеров здесь множество: от сочинений конца 50-х годов, таких, как «Последняя ночь» и «Поэма о пионерке», до остро публицистической «Патетической поэмы», законченной в 1969 году и приуроченной к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Важными вехами на пути освоения композитором современной темы стали также симфонический цикл «Песни наших дней» и «Поэма памяти погибших в годы блокады Ленинграда». Вторая тенденция, существующая и вне зависимости от актуальности или злободневности т(емы,— современность трактовки. Здесь речь идет не столько об используемых средствах, сколько о современности самого замысла, о направленности его воплощения и — шире — о современной философско-этической позиции художника. В таком смысле современны все без исключения концертные опусы Петрова, в том числе и те, что основаны на литературных или исторических сюжетах (поэма «Радда и Лойко» по рассказу М. Горького, вокально-симфонические фрески «Петр I», вокально-поэтическая симфония «Пушкин»).
Другая характерная черта концертной музыки Петрова — постоянное стремление новаторски преломить традиции различных стилевых школ и направлений. В этом отношении диапазон музыкальных привязанностей композитора необычайно широк: от Баха до джаза, от пасторалей XVIII века до опусов Пендерецкого, от старинных русских кантов до новейших образцов алеаторики и сонористики. Речь идет, конечно, не о цитировании и даже не о заимствовании каких-либо отдельных приемов, а о творческом подчинении отдельных свойств и черт этой музыки своим индивидуальным принципам. При этом композитор не впадает в эклектику, он гармонично и очень естественно «пропускает» все эти веяния через призму своих музыкальных воззрений. Так в музыку Петрова включаются стилистически разнородные детали, которые вписываются в орбиту его индивидуальной композиторской манеры. Показательно, что, испытав на себе сильное влияние таких мастеров, как Стравинский, Прокофьев, Шостакович, композитор никогда не выявляет в своей музыке ни подражания им, ни стилизаторства. Не переставая учиться у классиков, Петров обрел свой авторский почерк, обусловленный не только ярким композиторским даром и нестандартным складом мышления, но и широтой кругозора, богатой творческой фантазией и тонким художественным вкусом.

При этом композитор вовсе не стремится во что бы то ни стало обновить интонационную, гармоническую или инструментальную сферу в своих сочинениях, не пытается сконструировать какие-то особые приемы формообразования, не существовавшие ранее. Задача у него иная: по-своему «повернуть» тему, придать новые оттенки жанровой структуре сочинения. Именно в этом, а вовсе не в применении необычных, ультрановых приемов или нарочито усложненных выразительных средств проявляется творческая смелость и новаторские устремления композитора. И если говорить об образно-художественном эксперименте у Петрова, то применительно главным образом к драматургии его произведений. Вот почему нельзя не сказать особо о «режиссерском», точнее, композиторско-драматургическом даровании Петрова.
Действительно, композитор «режиссирует» свои сочинения. Под этим «комплексным» термином подразумевается и четкость в построении формы (драматургия контрастов, чередование эпизодов), и безукоризненный отбор текстов или стихотворных эпиграфов для концертных сочинений, и редкое умение ввести в музыкальную ткань приемы, идущие от смежных искусств. Потому-то Петров, вероятно, и не пишет симфоний, что его не может увлечь замысел, где музыка служит и целью и средством выражения. Ему нужны литературные, живописные, а то и подлинно исторические образы, чтобы зажечь воображение. Тогда к Петрову-композитору подключается еще и Петров-режиссер.
Последнее качество тесно связано с тем, что композитор не мыслит только музыкальными категориями. Он — за глубокий синтез разных искусств, за их взаимообогащение. Искусства, по его мнению, должны идти навстречу друг другу. Композитор считает, что литература, живопись, театр, кино не только питают, но обогащают и даже в чем-то «переделывают» музыку. Поэтому среди концертных сочинений Петрова нет таких, где музыка была бы единственным действующим импульсом. Но в том-то и заключается характерная особенность творчества композитора, что, призывая на помощь смежные искусства и умело используя их сильные стороны, он ни на йоту не пренебрегает спецификой самой музыки. И это придает его сочинениям особую многогранность и образно-стилистическую неповторимость.
В концертных сочинениях проявились характерные черты дарования Петрова: глубина и масштабность музыкального мышления, острое, типично театральное чутье, яркость тематизма, а также умение сцепить в единый композиционный узел различные образно-эмоциональные сферы. В этих работах органично сплетены друг с другом эпическая величавость и броская плакатность, пленительный лиризм и мужественная героика, суровая патетика и мягкий юмор. А главное, что объединяет эти столь различные едва ли не по всем своим «параметрам» сочинения,— смелый подход к воплощению замысла, значительность его художественного решения. Отсутствие будничности, приземленности в «сюжете» — характерная черта концертных произведений Петрова, рождениых живым, непосредственным и вместе с тем глубоко своеобразным представлением о реальном мире. Отсюда — активный тонус музыки композитора, который избегает как экспрессионистской взвинченности, так и чисто импрессионистской изысканности. Вместе с тем в сочинениях Петрова ярко выявлено концертное начало, в них всегда просвечивается изящество композиторской мысли, иногда даже изысканность ее выражения; эти качества проистекают от тонкости художественного мышления, а порой являются выражением безупречной технической оснащенности автора. Многое в этой музыке «спровоцировано» особенностями речевых интонаций, жестов, выразительной пластики человеческого тела. Поэтому так сильна у композитора тяга к пластичности изложения музыкального материала.
Тематизм концертных сочинений Петрова рожден самобытным претворением традиций русской и советской музыкальной классики. Глубинная связь с народной песенностыо (при отсутствии прямого цитирования фольклора), опора на прочно осевшие в слушательском сознании типичные обороты музыкально-бытовой лексики 60-х — 70-х годов — такова интонационная основа искусства композитора. В области формы Петров ориентируется главным образом на поэмность и цикличность. Такие «романтические» установки не исключают, однако, иных тенденций. И в «Патетической поэме», и в «Пушкине» прослеживаются черты сонатности. А эволюция концертной музыки Петрова должна, на наш взгляд, неизбежно привести к тесному слиянию в одном сочинении признаков поэмы, цикла и сонаты. Это, по-видимому, и явится тем новым словом, которое предстоит сказать композитору в сфере формообразования.
Петрову свойствен "также строжайший, глубоко продуманный и вместе с тем естественный (никакой надуманности!) отбор выразительных средств. Это в первую очередь относится к тембровой стороне его сочинений. Оркестровый почерк Петрова ярко самобытен. Его нельзя назвать пи графическим, ни красочным, ни иллюстративным. Это оркестр и выразительный, и экономно-изобретательный — традиция, идущая, главным образом от Глинки и Римского-Корсакова, частично — от Стравинского.

Некоторые критики утверждают, что успех сочинений Петрова во многом определяется уже выбором темы, которая, якобы, «сама просится» в оперу, балет, программное симфоническое сочинение. Между тем факты говорят о другом. Ленинская тема, воплощенная в «Патетической поэме», отнюдь не принадлежит к числу легких для воплощения — скорее наоборот. «Смерть пионерки» Э. Багрицкого, сюжет о Петре I, рисунки Ж. Эффеля, «Макар Чудра» М. Горького, блокадная тема, трагическая судьба Пушкина— все это не столько «просится на музыку», сколько требует талантливого воплощения. Конечно, успех сочинений Петрова кроется не в выборе темы (хотя выбор и говорит о многом), а прежде всего в ее необычном воплощении. И еще — об этом нельзя не сказать в заключении —в поразительном тяготении к синтезу искусств —явлению и яркому, и сложному, и безусловно перспективному. О том, что превалирует в таком «синтетическом» взгляде на искусство, композитор в одной из бесед говорил,: «Я надеюсь — взаимопоглощения не будет. Музыка не растворится в других искусствах и не поглотит их. Наоборот, она должна максимально выявить свои сильные стороны. Действительно, настало время объединения всего ценного, что накопилось в различных искусствах. Будущее музыкальное искусство — как мне кажется и хотелось бы — вберет в себя многое, рожденное собратьями, и еще больше утвердится как искусство великое, неповторимое»