М. Д.: На различных этапах своей творческой
биографии Вы отдавали предпочтение то одному жанру, то другому. Но все
же, как мне представляется, главенствует влечение к театру, Когда обозначился
этот интерес и чем он вызван?
А. П.: Театр, как известно, «трибуна идей». Трибуна, с которой на основе
синтеза разных видов искусств можно обращаться к самому широкому кругу
слушателей-зрителей, на что в свое время, имея в виду оперу, указывал
П. Чайковский. Театр, в том числе музыкальный, владеет также зрелищными
средствами воздействия на аудиторию. Я все время ищу возможности укрепить
такой контакт. И если он действительно осуществляется, мне это доставляет
большое удовлетворение. Увлекаться же театром я начал еще в 50-е годы.
Правда, тогда относился к опере скептически— не представлял себе дальнейшие
пути ее развития. Больше интересовался балетом, но в хореографии сначала
плохо разбирался, слушал музыку, восхищался партитурами М. Равеля, И.
Стравинского, С. Прокофьева. Первый хореографический спектакль, который
произвел на меня сильное впечатление именно как балетный спектакль в сочетании
с музыкой,— это «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского.
М. Д.: Что же Вас привлекает в балете?
А. П.: Балет в моем представлении — это особый род симфонической музыки,
основанной на оркестровой стихии, наделенной бесконечными нюансами в передаче
душевных состояний, драматических коллизий. Возможности оркестрового воплощения
замысла меня всегда привлекали. Современный балет, как я его понимаю,
предоставляет большой простор для фантазии композитора, вдохновленного
значительными темами гражданственного, философского звучания.
М. Д.: В Ваших трех основных балетах идейная направленность четко определена,
но фабула лишь контурно намечена. Отсюда я делаю заключение, что Вам,
очевидно, чужды тенденции так называемого «драмбалета», некогда претендовавшего
на первенствующую роль в нашем театре.
А. П.: Я считаю, что «драмбалет» — вчерашний день музыкально-хореографического
театра. Он имел достоинства (выход за рамки старых сюжетов, обращение
к образам «большой» литературы и т. д.) и существенные недостатки (иллюстративная
функция танца, его фабульно-бытовая оправданность и т. п.). По-моему,
сегодняшнему балету более свойственно стремление к обобщенному выражению
идей, мыслей, чувств, образов, когда фабульные и бытовые подробности словно
отступают на второй план, тем самым ослабляется потребность и в детальной
разработке сюжета, и в обрисовке деталей в характеристике действующих
лиц. Балет подобного типа, как мне кажется, приближается к той тенденции
современного искусства, которой свойственна ассоциативная широта, символическое
преображение реалий, лирические отступления и так далее, а отсюда — свобода
выражения музыкальной мысли, развитой в симфоническом плане. Я уверен,
что только таким путем сейчас возможно воплощение в балете больших тем.
Тогда, например, трагедия Шекспира предстанет перед зрителем не «отанцованной»
версией драматического спектакля, а скорее музыкально-хореографической
фантазией на шекспировскую тему. В этой связи хочу вернуться к одному
из Ваших предыдущих вопросов, Я уже упоминал о том, как впервые поразил
меня спектакль балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». Но спустя 20 с лишним
лет я увидел другой спектакль, в основу которого была положена та же трагедия
Шекспира: «Ромео и Юлия» (так по-французски произносится имя Джульетты)
на музыку Берлиоза в постановке Мориса Бежара. Сюжет был трактован Б сложном
переплетении прошлого (итальянских первоисточников шекспировской трагедии)
с настоящим (вплоть до актуальных политических событий нашей современности).
В партитуру Берлиоза внедрялась также то старинная итальянская вокальная
музыка, то чтение стихов, даже прозы. И весь этот «звучащий материал»
находился в полной гармонии с пластикой, танцем. Так были «проведены»
в наш век шекспировские идеи. Спектакль произвел на меня большое впечатление
— может быть потому, что многое у Бежара совпало с моими раздумьями о
будущем балета, что я и попытался осуществить в вокально-симфоническом
замысле хореографического спектакля о Пушкине.
М. Д.: Какова же, по Вашему, роль сценарной драматургии в балете? И не
полагаете ли Вы, что при ее ограничении появится возможность «отанцовывания»
любой партитуры симфонии (напомню ставший классическим пример: «Хрустальный
дворец» Дж. Баланчина на юношескую симфонию Визе)?
А. П.; Как я уже сказал, сценарное либретто в моем представлении — не
столько подробно разработанный сюжет, сколько повод для создания музыкальной
композиции. Главное — идея, общий замысел. Например, содержание либретто
моего «пушкинского» балета первоначально
уложилось в полторы страницы на машинке. По той же основе я написал более
200 страниц (в клавире)— около двух часов реального звучания музыки. Что
же касается «отанцовывания» симфоний, то я не являюсь сторонником таких
экспериментов, хотя возможны и отдельные художественно ценные хореографические
воплощения. (Помимо «Хрустального дворца» назову «Ленинградскую симфонию»
И. Вельского.) И все же: как бы ни была симфонична партитура балета, она
самим композитором должна предназначаться для перевоплощения в театрально-сценические
образы.
М. Д.: Начиная с «Берега надежды» Вы настойчиво и последовательно внедряете
в оркестровую ткань вокальное начало: в партитуру и «Сотворения мира»,
и особенно последнего балета — «Пушкин», где использованы не только тембровые
возможности человеческого голоса, но и оперные средства выразительности.
Правда, вокальное звучание использовал в балете еще Равель в «Дафнисе
и Хлое». В XX веке — это не новость. Но все же, чем Вы объясняете применение
подобных приемов?
А. П.: Я ввожу человеческий голос в оркестровую партитуру балета не только
ради еще одной тембровой краски и, тем более, не ради иллюстративности.
Для меня это своего рода символ. Так, в балете «Берег надежды» женский
голос —олицетворение родины, ее призыв; детский хор в «Сотворении мира»—символ
наивности, чистоты или, если угодно, «детства человечества», в партитуре
пушкинского спектакля сольный женский голос — символ земли, народа.
М. Д.: Не считаете ли Вы, что в слиянии оперы с балетом открывается один
из дальнейших возможных путей музыкального театра? Но, с другой стороны,
в пока единственной Вашей опере «Петр Первый» нет хореографических сцен:
при динамичном действенном развитии там наблюдается скорее уклон в сторону
ораториальности. Обусловлено ли это специфичностью самого замысла данного
произведения или Вы усматриваете в таком решении — при дальнейшем усилении
ораториального начала — еще один возможный путь обновления музыкально-театральной
сцены?
А. П.: Бесспорно, слияние оперы с балетом — один из перспективных путей
дальнейшего развития музыкального театра. Уже есть такие постановки опер,
в которых сильно воздействие средств пантомимно-хореографической выразительности.
Это, как мне кажется, общая тенденция к совмещению разных жанровых признаков
в театре, причем не только музыкальном. Подтверждают это и многие драматические
спектакли. Назову в этой связи «Р1сторию лошади» в постановке Г. Товстоногова
или «Мастера и Маргариту» в постановке Ю, Любимова, где речевое слово
сочетается с музыкой, танцем, даже цирковой акробатикой. Но, конечно,
это только один из возможных путей театрально-сценического обновления,
что можно осуществить и не выходя за рамки собственно оперных форм — примером
могут служить «Мертвые души» Р. Щедрина. Что же касается ораториальности,
то это, на мой взгляд,— своего рода традиция в операх на историческую
тематику. Одновременно это и один из возможных путей обобщения идей и
образов спектакля. Разумеется, сохраняются и иные типы спектаклей, в том
числе сюжетно-игровой, в котором я надеюсь еще попробовать свои силы.
М. Д.: Чем объясняется, что в Вашем творческом активе меньшая роль отведена
музыке для концертного зала? Правда, у нас и за пределами нашей страны
нередко звучит симфоническая «Поэма памяти погибших в годы блокады Ленинграда».
Но это — своего рода единственное у Вас сочинение: ведь с большим успехом
исполняемые оркестровые сюиты из «Сотворения мира» вдохновлены театром.
Что же касается фресок «Петр Первый» и вокально-поэтической симфонии «Пушкин»,
то они появились на концертной эстраде как предварения будущих театральных
премьер. (Аналогично поступали и С. Прокофьев с сюитами из «Ромео и Джульетты»,
и А. Берг с музыкой из «Воццека» и «Лулу», и П. Хиндемит с «Матисом-художником».)
Но почему Вы, виртуозно владея оркестровым аппаратом, причем амплитуда
его звучаний у Вас широка: от импрессионистских, «классичных» до экспрессионистских,
и оркестр Ваш наделен естественным, привольным и свободным дыханием,—
почему же, спрашиваю я, в последние годы Вы избегаете создавать произведения
чисто инструментального плана для филармонической аудитории? Не сказывается
ли в этом присущие Вашему мышлению черты театральной образности, которая
подчас тяготеет и к конкретному носителю смысла — к слову?
А. П.: Творческие импульсы мне обычно дает не знакомство с неизвестной
дотоле музыкой, старой или новой,— они, эти импульсы, исходят от фактов
истории, литературы, живописи, кино. Именно
от знакомства с ними исходит моя творческая фантазия, зарождаются музыкальные
мысли, образы, картины. Первоначальные замыслы конкретизируются, потом
закрепляются в каком-либо программном наименовании. Мне кажется, что и
слушателям такая программность помогает понять то, что стремился сказать
автор. Помимо того, как я уже Вам говорил, хотя моя балетная музыка написана
для театра, а ие для филармонической аудитории, я сочиняю ее как свободную
композицию— как своего рода симфонию, но, естественно, с учетом возможностей
ее сценического воплощения. Тем не менее я хочу написать беспрограммное
симфоническое произведение, может быть лишенное даже какого-либо названия.
Мне будет очень интересно узнать реакцию на него слушателей.
М. Д.: Какую роль в своем творчестве Вы отводите песне? И как соотносится
то, что Вами сделано в этой области, с тем, что осуществлено Вами в других
жанрах музыкального искусства?
А: П.: Я очень люблю песню и до сих пор остаюсь ей верен. Меня всегда
интересует, что происходит в этом жанре и у нас, и за рубежом. Песня — русская народная и современная — основной интонационный источник моей
музыки. Песенные формы, песенные построения и принципы развития встречаются,
наверное, во всех моих сочинениях. И в опере «Петр Первый», и в балете
«Пушкин», и в моем раннем симфоническом цикле «Песни наших дней» (его
части это, по существу, снмфонизированные песни: народные, революционные,
пионерские). В начале 60-х годов песня была моим основным жанром, потом
она уступила место симфонической музыке, позднее — музыкальному театру.
Собственно песен я стал писать меньше, но жанр этот определяет многое
во всей моей музыке. Кроме того, мои собственные песни, так же как и произведения
других жанров, их судьбы — счастливые и печальные, авторские концерты
и встречи с любителями музыки — все это позволяет мне приблизиться к массовой
аудитории, к пониманию духовных запросов, эстетических вкусов широчайших
кругов слушателей, переменчивости и постоянства их симпатий. Мне кажется,
благодаря этому я стал лучше понимать психологию нашего современника.
И что бы я ни писал — песню, оперу 'или симфоническое сочинение — я всегда
думаю о том, как оно будет воспринято массовой аудиторией, стараюсь представить
себя в роли слушателя.
М. Д.: Два десятилетия Вы работаете в кино — то более, то менее интенсивно.
Несмотря на свою занятость и активность в театральных и других жанрах,
это одна из неизменных областей Вашего творчества. Чем объясняется Ваша
приверженность к работе в кино?
А. П.: Работа в кино дала мне очень много. И прежде всего: киномузыка
требует мелодической ясности, предельного лаконизма, художественной завершенности.
Работая в кино, я учился писать музыку без вводов, переходов и связок
— того, что прежде называлось «рамплиссажами». Ведь тема фильма должна
в идеале звучать как его музыкальная эмблема, в нескольких тактах которой
запечатлены и образ, и настроение. Много мне дало также соприкосновение
с кинодраматургией, с ее эстетикой, свободной формой. Это не могло каким-то
образом не отражаться на моих произведениях для музыкального театра. И,
наконец, кинорежиссеры — а среди них немало талантливых, умных, творчески
очень инициативных людей —учили меня стилистическому разнообразию и стилевой
точности в искусстве. В фильмах мне приходилось знакомиться с разными
эпохами и странами, с различными людьми и ситуациями, а музыкальная атмосфера,
звуковой мир того или иного фильма требовал точного и неповторимого композиторского
решения. Для этого необходимо непрестанно совершенствовать дар музыкального
перевоплощения, что, вероятно, в равной мере предопределяет и качество
работы в музыкальном театре.
М.- Д.: Творческую активность Вы сочетаете с ответственной общественной работой — в частности, уже 16 лет Вы возглавляете ленинградскую композиторскую организацию. Как воздействуют друг на друга эти две стороны Вашей деятельности— творческая и общественная?
А. П.: Я не мыслю свою жизнь без общественной работы — она воспитывает, обогащает, дисциплинирует меня, заставляет ценить время и расходовать его на самое важное и главное. По роду своей общественной деятельности я узнал много замечательных людей — строителей кораблей и целинников, инженеров космических сооружений и политических деятелей и т. д. Их мысли о жизни, о человеческих судьбах; их раздумья о волнующих проблемах века и разговоры о простых будничных вещах; их рассуждения о красоте, о культуре, об искусстве — все это незабываемо и все это, я уверен, нашло и найдет в дальнейшем отражение в моей музыке. Возможно, перегруженность общественными обязанностями в какой-то мере отвлекает от творчества. Возможно также, что список наших сочинений был бы больше, если бы мы могли заниматься только музыкой. Но встречаясь со множеством людей, знакомясь с их работой, погружаясь в дела и заботы их повседневной жизни, приобретаешь нечто гораздо более важное и ценное: мы лучше узнаем жизнь страны, народа, мы живем его радостями и упованиями. А для советского художника это — главное.