Л. Мархасев - Композитор Андрей Петров

А. Петров ноты



Книги, нотные сборники для фортепиано

 

Мастер «правит бал»

 

 

Появление романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова в журнале «Москва» в 1967 году произвело эффект разорвавшейся бомбы несмотря на то, что в журнальном варианте были сделаны многочисленные купюры.
Тогда же в сиреневых книжках «Москвы» прочел «Мастера и Маргариту» и Андрей Петров. Его поразили многозвучность и музыкальность строения романа.
Несколько раз на его страницы накатывает громокипящая, вселенская, бетховенская гроза. Она торжествует в московском небе, когда бьют несчастного Варенуху. Она грохочет над Ершалаимом в час мучительной смерти распятого на кресте Иешуа. «Шли майские грозы», когда Мастер встретил Маргариту. И, наконец, гроза сопровождала воинство Воланда, покидавшего вместе с Мастером и Маргаритой Москву.
В главах о последних днях земной жизни Иешуа стиль повествования пронизан величавым ритмом и торжественной интонацией библейской речи. Звукопись достигает здесь почти физически ощутимого эффекта.
.Стучат тяжелые сапоги римских воинов по мозаике колоннады, где укрылся пятый прокуратор Иудеи. «Слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да еще вода пела замысловатую приятную песню в фонтане».
.Издалека нарастает шум толпы, собравшейся поглазеть на казнь Иешуа. «Тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотей ног, железное бряцание» доспехов римской пехоты — все смешалось воедино.
А картина казни Иешуа! В ней звук играет не меньшую роль, чем воссоздание зримых картин. Долгое умирание Иешуа «озвучено» ударами грома да тихой песней сошедшего с ума на столбе разбойника Гестаса — он «пел что-то про виноград». А потом — «дымное варево грозы, воды и огня.». «Музыка грозы» — одна из главных лейттем «Мастера и Маргариты». Другая лейттема варьируется в ритме вальса.
Перед тем как отправиться в свой фантасмагорический
полет, Маргарита слушает вальс. И сам ее полет — тоже
вальс, сначала «громовый, виртуозный», потом «вальс над
садом ударил сильнее».и наконец «вслед ей полетел совершенно
обезумевший вальс».
Нетрудно догадаться, что вальс играется и на «великом балу у Сатаны», потому что оркестром дирижирует «король вальсов» Иоганн Штраус.
О «партитуре» главы «Великий бал у Сатаны» Я. Платск писал: «Булгаков разворачивает фантастическую, но по-композиторски точно разработанную музыкальную феерию. Порой это выглядит литературным наброском для программной оркестровой пьесы, совмещающей в себе почти несоединимое».
И в самом деле, на балу соединились Штраус и Вьетан, полонез и обезьяний джаз, «Аллилуйя» и белые медведи, игравшие на гармониках и плясавшие «Камаринскую» на эстраде. Бал отмечен поистине оргией звуков, ревом труб и «взлетами» скрипок.
Булгаков в своем романе не раз заставляет вспомнить не только о «Фаусте» Гете, но и о «Фаусте» Гуно. Известно, что эта опера была среди его любимейших. Во внешнем облике Воланда в первом варианте романа было немало от оперного грима Мефистофеля.
Но в главе «Прощение и вечный приют» Воланд, утешая Мастера, вспоминает другого композитора: «.о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта
Волшебство музыки, «магия звука» то здесь, то там напоминают о себе в романе Булгакова. Многозначительно брошено, что у Маргариты был низкий голос. Дисгармония крика особенно ненавистна Мастеру. «Магия звука» может обернуться «магией беззвучия». «Слушай беззвучие,— говорит Маргарита Мастеру,— слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни,— тишиной».
Роман не только насыщен музыкой, но и построен «симфонически»: могучие его течения то сходятся, то вновь текут самостийно, взаимно влияя и проникая друг в друга. Понтий Пилат и Иешуа, Мастер и Маргарита, дьяволиада Воланда, пестрая круговерть литературной Москвы 20-х годов.
Да, роман ошеломил Андрея Петрова уже после первого прочтения. Но тогда ему даже в голову не пришло связать это с собственными творческими планами. Громада романа казалась неприступной еще и потому, что слишком уж не походило произведение Булгакова на все, что публиковалось в те времена, и что сам композитор читал из «текущей литературы».

Минуло семнадцать лет.
Как-то композитору позвонил известный балетмейстер и танцовщик Владимир Васильев. Он начинал работу над музыкальной картиной «Фуэте» на киностудии «Ленфильм». Сценарий повествовал о знаменитой балерине, внезапно ощутившей бремя лет. Она, еще вчера непревзойденная «прима» (в фильме ее сыграла и станцевала Екатерина-Максимова), все острее ощущает соперничество молодых, все болезненнее переживает охлаждение к ней главного хореографа (в этой роли снялся сам Владимир Васильев). Героиня сценария мечтает о. бенефисе, который бы достойно увенчал её балетную карьеру, мечтает станцевать Маргариту в балете IFO роману Булгакова. Васильев поинтересовался: не возьмется ли Петров сочинить музыку к нескольким отобранным для балетных сцеп фрагментам из «Мастера и Маргариты»? Каким же именно? Сцена Понтия Пилата и Иешуа, любовное адажио Мастера и Маргариты, бал у Воланда.
Петров принял предложение Васильева.
Вскоре Рязанов поделился с Петровым замыслом. экранизировать роман Булгакова. Разумеется, режиссер не сомневался, что его любимый композитор будет в этом ему вернейшим помощником.
Со времени журнальной публикации романа прошло уже много лет. Но у «Мастера и Маргариты» — особое «биополе», особая магнетическая сила воздействия па читателей, она не только не рассеивается во времени, а как бы накапливается, сгущается, обретает все большую духовную и эмоциональную энергию. Книга в чем-то беспредельна, у нее — свой убегающий горизонт.
Через семнадцать лет Петров перечитал — уже в отдельном издании и без купюр — «Мастера и Маргариту». Ему показалось, что он читает все это впервые. Теперь впечатление нельзя было назвать иначе, как глубочайшим потрясением. Роман завладел им безраздельно. Сочиняя музыку к балетным эпизодам в фильме «Фуэте», композитор почти постоянно ощущал тягостное чувство неудовлетворенности. А когда фрагменты музыки были уже записаны на «Ленфильме», он окончательно понял: не получилось. Извинился, попросил изъять то, что он сделал, из будущей картины и отказался от работы над фильмом. Танцевальные эпизоды, навеянные «Мастером и Маргаритой», в фильме «Фуэте» в результате шли под си-минорную Мессу Баха, но, увы, и такое решение выглядело не слишком убедительным.
А предстоял еще разговор с Рязановым. Рязанов сообщил: фильма не будет. Так решило Госкино. Как ни странно, композитор испытал двойное чувство: не только огорчения, но и радости. Радости от того, что получил свободу писать музыку «по прочтении Булгакова», уже не завися от диктатуры кинометража, в свободной форме симфонической фантазии.
Потом Андрей Петров скажет, что в тот год (1985), когда он начал работать над «Мастером и Маргаритой», он продолжал жить в нескольких «потоках времени». Как всегда, проходили заседания и авторские концерты, семинары горкома КПСС и записи в тон-ателье киностудий, приемы в правлении Ленинградской организации Союза композиторов и посещения, музыкальных театров и концертных залов.
Но вот он возвращался домой или вырывался в Репино, открывал книгу Булгакова, и все исчезало. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого» выходил «прокуратор Иудеи Понтий Пилат».
Воображение разворачивало сцены из романа одну эффектнее другой, но в зримых образах. Что же касается музыкальных ассоциаций. Это не должно быть ни «музыкальными картинками», ни «симфоническим подстрочником».

В программе, отпечатанной перед премьерой симфонии «Мастер и Маргарита», Петров разъяснил: «В одном музыкальном или театральном произведении невозможно выразить все поразительное богатство булгаковских идей, образов, ситуаций. Но у каждого из нас есть свои, наиболее полюбившиеся эпизоды романа. Симфония-фантазия Мастер и Маргарита рождалась как бы по прочтении глав, наиболее сильно запечатлевшихся в моем сознании. Это — легенда о трагедии выбора Понтия Пилата, щемящая история любви Мастера и Маргариты, фантастический бал Воланда. Последние страницы партитуры написаны под впечатлением одной из финальных глав романа — Прощение и вечный приют».
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды.»
Не из этой ли тьмы, таящей в себе грозу, вырастает зловещее рокотание контрабасов? Но вот вступают виолончели. Виолончели и контрабасы будто ведут мудрую сдержанно-напряженную беседу. Как Понтий Пилат и Иешуа. Но все настойчивее врываются в эту беседу голоса боли, отчаяния, гнева — всплески струнных, вскрики духовых и медных.— резкие, жесткие звучания, которые, как ударами бичей, рассекаются ударными. Главная музыкальная тема этой части симфонии, сначала казавшаяся медлительной беседой, со вступлением скрипок словно начинает подниматься все выше и выше, будто и ей уготовано восхождение на Лысую гору, место казни Иешуа; какое-то время она еще дрожит над ревом и рявканьем медных — жесткой поступью легионов Рима, пока не будет сметена яростной бурей струнных. В скорбном пении трубы вновь промелькнет страдальческий образ бродячего философа, павшего жертвой всесилия императорской власти и фанатизма ершалаимской толпы.
Второй раздел симфонии стал гимном любви Мастера и Маргариты.
«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!» «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто».Быть может эти, желтые цветы в руках у Маргариты придали музыке тот нежно-золотистый звуковой колорит, который так пленяет в этом эпизоде. Чисто, возвышенно и солнечно льется прекрасная мелодия; «Песнь песней» Мастера и Маргариты ведут скрипки, гобой, и она витает в голубых небесных перезвонах.


«.Пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр»,— так кричит кот, предуведомляя о бале у Воланда. В шутку говоря, кот словно бы предвидел то роскошное пиршество оркестровых красок, которыми будет отмечен бал в симфонии-фантазии Петрова.
Он начинается тревожным гулом органа, доносящегося откуда-то из самых глубин, причудливыми завихрениями виолончелей и контрабасов. Что это — полет Маргариты? Съезд гостей на бал? Все отчетливей разбивается синкопами эта весело-лихорадочная музыка, врывается роскошный вальс, сквозь пиццикато взлетают и гаснут фанфары фантастического карнавала, где мастер (здесь уместно будет так назвать самого композитора) «правит бал». Алмазные звуки флейт рассыпаются по гобеленному фону виолончелей и контрабасов, И вот уже все вытеснил мрачный инфернальный вальс — не тот, полетный, чистый, который рождался в венском лесу или на берегах Дуная. Нет, в этом вальсе есть и космическая ирония Воланда, и кривая усмешка Коровьева, и азарт членов МАССОЛИТа. Но есть в нем и великое чувство освобождения, которое испытала Маргарита, став королевой этого бала, есть ее ликование и торжество. Вальс, как девятый вал, поглощает всех и ошеломляет сплавом симфонических и джазовых звучаний.

Последний эпизод симфонии-фантазии. Тихо вступает орган. "Музыка — словно небесный свет, свет печальный, прозрачный и холодный. Музыка — как лунная дорога, по которой уйдут, мирно споря друг с другом, Понтий Пилат и Иешуа. В конце мы еще услышим грозные отзвуки бурь, которые уже пронеслись. И снова контрабасы принесут последнее успокоение. Л на фоне контрабасов зазвучит (в записи) эхо музыки Шуберта, и исчезнет в последних тихих аккордах органа и скрипок, истает в полнейшем беззвучии.
Впервые симфония-фантазия Андрея Петрова «Мастер и Маргарита» прозвучала в авторском концерте композитора 16 января 1986 года в Большом зале Ленинградской филармонии. Ее сыграл заслуженный коллектив республики симфонический оркестр филармонии под управлением Павла Когана.
Через несколько дней композитор Вениамин Баснер поделился своими впечатлениями с автором этих строк; «Не ошибусь, если скажу, что „Мастер и Маргарита" — лучшее, что сделал Петров в симфоническом жанре. Когда я шел на вечер Петрова, я предвкушал праздник, прежде всего потому, что прочел в афише: Мастер и Маргарита". Не я один! В переполненном зале филармонии был весь цвет музыкального Ленинграда, многие любители музыки самых разных возрастов и профессий. Все ждали чего-то необычного.
Конечно, мы в Ленинграде знали, что Петров уже год пишет музыку „по прочтении Булгакова". Да у кого из композиторов не возникал соблазн взяться за „Мастера и Маргариту"? Но я бы не решился. Петров решился, И музыка его такова, что, мне кажется, более точного попадания в стиль Булгакова быть не могло. Все так спрессовано, сжато!
Зная Петрова, могу предположить: эта симфония —лишь „подступ" к какому-то театральному спектаклю. Так у него было всегда. Вспомните, с чего начинались и „Петр", и „Пушкин".»
Не прошло и полугода, как пророчество Баснера оправдалось: композитор и сам уже не отрицал, что работает с молодым талантливым ленинградским балетмейстером, художественным руководителем Ленинградского театра современного балета Борисом Эйфманом над хореографической фантазией «Мастер и Маргарита».
Симфоническая партитура Андрея Петрова стала основой будущего балета. Но хореографу было мало музыки. К тому же в симфонической фантазии не было отраженной в зеркале булгаковской сатиры Москвы. А балетмейстер решил вернуть и эту Москву в будущий спектакль. Но не в сатирико-бытовом воплощении, а в сюрреалистической стилистике дьяволиады Воланда и его свиты.
Работа над этим балетом совпала по времени с выходом на экраны «Покаяния» Тенгиза Абуладзе. Балетмейстер признался, что для него «Покаяние» стало одним из сильнейших впечатлений всей жизни. Несомненно, этим фильмом навеяны три картины хореографической фантазии «Мастер и Маргарита»: «Иностранец в Москве», «Марш энтузиастов» и «Ударить по пилатчине и тому богомазу».
В музыку симфонии-фантазии, сжатую, как стальная пружина, балетмейстер принялся вплавлять куски, дописанные композитором, либо найденные самим хореографом в других сочинениях Петрова.
Главным двигателем будущего балета становился Воланд.

Вспомним, что в «Сотворении мира» Петров уже создал незабываемого Дьявола. И вот снова, послушные его музыке, на сцену выходили библейские персонажи, но уже не только из Ветхого, но и Нового завета. И теперь они пришли для того, чтобы сыграть не «Божественную комедию», а «Божественную трагедию».
Булгаков предпослал первой главе «Мастера и Маргариты» эпиграф из «Фауста» Гете:

.Так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, Что вечно хочет Зла и вечно совершает благо.

Эпиграф этот стал «ключом» и к балету: все в нем свершается по воле и велению Воланда. Он, этот Воланд, с лицом, как будто написанным Босхом, с горящим зеленым оком, вытянутый, как черная стрела, шествующий и летающий, он, и никто другой, «великий механикус» всего творящегося на сцене.
Он извлекает Мастера из скопища душевнобольных в начале представления и наделяет его чудесной силой творчества и волей творить; Он бросает Мастера и Маргариту в объятия друг к другу. Он искушает Мастера глумлением критиков и московских обывателей, а затем предает эту литературную чернь Маргарите для беспощадной мести.
Он, этот Воланд, не может помешать суду Понтия Пилата над Иешуа и не отводит копий палачей от тела жертвы, но он же обрекает на вечные муки раскаяния Пилата за его предательство и трусость. И он же дарует там, за чертой смерти, Пилату и Иешуа бесконечную лунную дорогу.
Он, этот Воланд, не только вершит суд и правит бал, но и командует «Маршем энтузиастов» и стоит у врат вечного приюта.
Он всесилен — и он бессилен, ибо ничто не может измениться в предначертанном ходе истории и даже в обыденном течении жизни в городе, где жили Мастер и Маргарита.
В вокально-хореографической симфонии «Пушкин» Чтец произносил со сцены: «Не дай мне бог сойти с ума».
А Мастера свели с ума. Вот он, в первой картине балета, в колеблющейся, бесцельно движущейся куда-то толпе душевнобольных, охраняемых штурмовиками от психиатрии. Шапочки у санитаров-штурмовиков и халаты белые, но покрой халатов странен: что-то есть в нем и от шинелей, и от мундиров, и даже от средневековых лат. Эти стражники насилия печатают церемониальный шаг — вокруг идущих в никуда, лишившихся или лишенных разума людей с повязками на глазах. Но вот «богом в машине» — «богом» в этой «машине» уничтожения человеческой личности — возник Волаид, и хореографическая мистерия началась.
Все стянуто к немногим «нервным узлам», а «мозг», ими
управляющий,— Волаид. Пилат и Иешуа, Мастер и Маргарита, Мастер и Иешуа. Подчас Мастер и Иешуа совмещаются, как бы сливаются воедино.
Подобно лейттеме грозы в романе Булгакова, в хореографической фантазии Петрова — Эйфмама есть повторяющийся пластический образ: казнь на шестах, когда казнимых возносят над сценой и над ними колышутся листы рукописей, тех самых, что не горят. Иешуа, распятый на кресте. Пилат, изломанный терзаниями совести. Затравленный Мастер.
И только Маргарита взлетает на шестах сатанинского вальса не как жертва, а как Немезида, богиня возмездия.

Несмотря на сложность и современность хореографии балет не потерял эмоциональной насыщенности и лиричности прежде всего благодаря нежнейшим адажио Мастера и Маргариты. Да и финал балета тронул какой-то наивной и доброй простотой по контрасту с фантастической патетикой всего предыдущего танцевально-пантомимического действа.
Вновь на сцене серые фигуры душевнобольных, кажется, еще более присмиревших, с какими-то детскими улыбками и детскими воздушными шариками в руках. Они прощаются со всеми героями балета. Те сейчас исчезнут, а они останутся. И ничто не изменится в их судьбе. Ибо, как говорил Воланд, «каждому будет дано по его вере».
Премьера балета «Мастер и Маргарита» состоялась в Москве в Центральном концертном зале «Россия», а в Ленинграде— в Большом концертном зале «Октябрьский» 4 марта 1987 года.
А уже 6 марта И. Чернова писала в газете «Известия»: «В балете „Мастер и Маргарита41 по сравнению с романом многое потеряно. Но и многое возмещается динамичностью, взрывной энергией, театральностью, балетмейстерской талантливостью. Чего стоит сцена, объединяющая полет Маргариты над городом и знаменитый бал у Воланда с его пластическими мизансценами, многофигурной композицией! А эпизоды, где, как на фотобумаге, «проявляются» герои легенды? А группы белых танцовщиц? А дуэты Мастера и Маргариты? Это театр современный, близкий сегодняшней молодежи».
М. Юрьева не согласилась с мнением, что в балете многое потеряно по сравнению с романом. Она подчеркнула, что, напротив, балет стал достойным продолжением романа: «.после просмотра возникает удивительное чувство, будто за тот час, что длилось сценическое действие, ты вновь перечитал любимые страницы, причем ни разу не возникло сомнения в подлинности и правомерности предложенного перевода.»
Н. Шереметьевская с похвалой отозвалась о яркой театральности и контрастной полистилистике партитуры балета, о выдающейся хореографии, о превосходном исполнении главных ролей: Воланда — В. Михайловским, Мастера — В. Аджамовым, Маргариты — В. Морозовой, Иешуа — И. Яковлевым, Понтия Пилата — Н. Долгушиным.
Мастера танцевал также В. Веденеев, Маргариту — Г. Мезенцева, Иешуа — В. Хабалов, Пилата — В. Мухамедов.

Проницательный анализ балета дала в своей статье «Житие Мастера» Н. Аркина. Наконец, М. Галушко в лаконичном, но очень емком исследовании «Рукописи звучат.» как бы подвела итог: «.два новых сочинения Андрея Петрова — симфония-фантазия «Мастер и Маргарита» 14 (1985) и поставленный Борисом Эйфманом полутора годами позднее балет — явились (теперь уже можно сказать об этом с уверенностью!) не только заметными вехами культурной жизни, но и важными фактами нашего общественного бытия. Разве можно забыть истинно энтузиастическую атмосферу этой балетной премьеры, заинтересованный, активный отклик публики, ничего общего не имеющий с пресловутым театральным ажиотажем! Нет, здесь было совершенно иное, нечто неизмеримо большее — выражение сплоченной социальной воли, столь точно угаданной и воплощенной творцом, Мастером»3.
«Музыку нельзя не любить. Где музыка, там нет злого». Это слова Михаила Булгакова. И если нужен эпиграф к хореографической фантазии А. Петрова — Б. Эйфмана, лучшего эпиграфа не найти.