В старый петербургский особняк на улице Герцена,
в котором обитают Ленинградский Дом композиторов и правление творческой
организации, пришел новый молодой — 33-летний — председатель. Обступили
дела, которыми раньше он никогда не занимался: надо отобрать произведения
для показа в Москве, организовать музыкальный праздник на заводе, провести
дискуссию о современных средствах выразительности.
Целый день посетители. Немало обид: не издают, не исполняют, не покупают,
несправедливо критикуют. В первое время в безостановочной суматохе председательского
дня Андрей Петров забывал о начатой симфонической партитуре.
Особый интерес проявлял председатель к молодым композиторам: решено было
регулярно проводить прослушивания произведений молодых, смелее продвигать
их на концертную эстраду, на радио и телевидение. Может быть, следует
подумать и о ежегодных музыкальных фестивалях, своеобразном итоговом смотре
музыкального года Ленинграда.
С обостренным вниманием он присматривался, чем заняты С. Слонимский, Б.
Тииденко, В. Гаврилин. Его увлекала необычность их поисков.
Стало известно: Петров пишет какие-то «Песни века». Разумеется, слух оброс
ироническими домыслами. «Что за „Песни века"? Уж не фантазия ли Петрова
на темы его кинопесен?» А композитор задумал большой симфонический цикл
— раздумья своего сверстника о времени и о себе. Части цикла — оркестровые
песни без слов. О бурях и весне, о праздниках и буднях, о войне и павших,
о детстве и революции. И у каждой свой стихотворный эпиграф.
Это было
с бойцами,
или страной,
или в сердце
было
в моем.
Эти строчки В. Маяковского стали эпиграфом и к первой части, и ко всему
симфоническому циклу.
Он старался писать напряженно и лаконично — хотел в «сконденсированной»,
афористичной форме симфонических миниатюр по-своему выразить все, чем
жили и живут История, Народ, Страна.
Цикл получил название «Песни наших дней». Впервые это произведение прозвучало
22 января 1965 года в Большом зале филармонии. Оно было встречено с любопытством,
доброжелательно, но, несколько холодновато. Отмечали высокий профессионализм
композитора, интересное звучание оркестра. Да, сочинение образно, насыщено
современными интонациями и при этом демократично. Но есть и какая-то рационалистичность,
«рассчитанность», заданность кульминаций и контрастов,. Критики указывали
на недостатки формы, на неравноценность частей цикла. Но некоторое время
спустя сам автор понял главный недостаток, о котором не сказали критики.
Мало того, что он не сделал для себя никаких художественных открытий,—так
он мог написать и пять лет назад. Но почему дал себе право на это эпическое
бесстрастие? Великая Отечественная — не Троянская
война. Если хочешь достучаться до других сердец, пропусти все через собственное
сердце. Как если б сам стоял «в безмерность глядя, туго сжав наганы»,
и над тобою, павшим двадцать лет назад, беззвучно плакала мать. В наш
век о современности нельзя говорить бесстрастно и отчужденно.
Что ж, Петров доказал себе, что в серьезной музыке может работать «как
все», «не хуже остальных». Но сможет ли он работать отлично от остальных?
Благодаря организаторской энергии и упорству молодого руководителя Ленинградского
Союза композиторов фестивали «Ленинградская музыкальная весна» постепенно
превратились в традицию музыкальной жизни города на Неве. Афиши ленинградцев
стали привычными и в Москве, ив других городах нашей страны —от Риги до
Ангарска, от Петрозаводска до Волгограда и Томска. И там увидели эмблему
«Ленинградской музыкальной весны» — кораблик на вершине нотного ключа.
Этот кораблик «доплыл» до рекламных щитов Праги, Варшавы и Будапешта.
«Ленинградская музыкальная весна» представляет на всенародное прослушивание
все самое любопытное, сделанное нашими композиторами за год. Микрофоны
радио улавливают почти все концерты фестиваля, а в последние годы за микрофонами
неотступно следуют телекамеры. Успех на фестивале означает и новые исполнения,
и новые издания, и новые грамзаписи. Конечно, далеко не все хорошо из
показанного на фестивалях, но зато и по-настоящему самобытное, оригинальное,
талантливое не затеряется в безвестности.
«Ленинградские музыкальные весны» помогли лучше узнать В. Гаврилина, С.
Слонимского, Б. Тищенко, Л. Пригожина, Г. Белова, В, Успенского, Г. Банщикова,
С. Баневича и других одаренных музыкантов.
В дни очередной «Ленинградской музыкальной весны» обычно по всему городу
расклеиваются ее афиши, и ленинградцы сразу узнают эмблему фестиваля.
Значит, снова неделю или десять дней все театры и концертные залы, все
симфонические оркестры, лучшие исполнители и эстрадные коллективы будут
«принадлежать» композиторам.
У «Ленинградской музыкальной весны» появились прямые «потомки» — Фестиваль
молодых композиторов и Неделя музыки для детей и юношества.
Много делал Ленинградский Союз композиторов для открытия новых музыкальных
театров: Камерного и Детского, а также Детской филармонии.
К 80-м годам «Ленинградская музыкальная весна» превратилась в событие
не только всесоюзного, но и международного значения. Так, именно в городе
на Неве была проведена встреча композиторов стран Северной Европы. Частыми
гостями «Ленинградской музыкальной весны» стали музыканты из многих стран
мира.
Много ли успел сделать председатель Андрей Петров за годы своего «правления»?
Немало, но, пожалуй, хотел бы сделать еще столько же и вдвое больше.
Особняк на улице Герцена—теплый, гостеприимный дом.
Дом, в котором всегда людно, ведь заметно прибавилось в Ленинграде членов
Союза композиторов, и среди них - немало
молодых. В этот дом тянет. Если бы вы зашли сюда всего на несколько часов,
может быть, вам бы повезло и вы смогли бы услышать музыку завтрашнего
дня. Такая музыка — будничная «работа» в секциях Ленинградской организации
Союза композиторов.
Слушают оперу, которая будет поставлена через два-три года; или симфонию,
которой еще предстоит найти дирижера-интерпретатора: или песню, сделанную
с учетом вкусов молодежи конца 80-х. Музыка будущего звучит на всех
этажах старинного особняка, чтобы завтра выйти на суд народа.
Вернемся, однако, в день вчерашний, на четверть века назад, в те уже неблизкие
годы, когда молодой Андрей Петров только что занял пост председателя Ленинградской
организации Союза композиторов РСФСР.
У каждого ленинградца есть вечный неоплатный долг перед теми, кто жил,
сражался и. погиб в осажденном блокадном Ленинграде в беспримерные, тяжкие
и славные дни 1941 —
1944 годов. Долг этот может внезапно напомнить о себе в сверкающий солнечный
полдень: гвоздиками, прикрывшими буквы надписи «При артобстреле эта сторона
улицы наиболее опасна»; ранами гранитных колони огромного собора, так
и не закрывшимися с тех давних военных лёт; стихами блокадной поры, вновь
прочитанными по радио совсем постаревшим поэтом.
Андрея Петрова глубоко взволновал памятник жертвам ленинградской блокады
на Пискаревском кладбище. Потрясли его и скорбные строки Ольги Берггольц.
Они были как застывший речитатив зримого реквиема. Реквием оделся камнем
статуй, барельефов и надгробных плит братских захоронений. И будто кто-то
властно отодвинул все остальные замыслы композитора и приковал к единственному;
создать «музыкальный памятник» героям обороны Ленинграда.
Но ведь уже написана знаменитая Седьмая, «Ленинградская» симфония Шостаковича.
Уже есть баллада «Ночной патруль» и фортепианный цикл «Ленинградский блокнот»
Евлахова. Геннадий Белов завершил сочинение для чтеца, хора и оркестра
«Ленинградская поэма» (на стихи Ольги Берггольц).
Прошло двадцать лет со дня великой победы над германским фашизмом, пройдет
еще двадцать, и пятьдесят, и сто лет. Какой через сто лет предстанет перед
нашими потомками эпопея Ленинграда?
Композитор набросал несколько строк на нотной бумаге, словно разъясняя
самому себе свой же замысел (эти строки вошли в авторское вступление к
«Поэме»): «Пройдут десятилетия. Люди узнают новые планеты и навсегда простятся
с войнами. Но никогда из их сознания не исчезнет память о подвиге народа,
подвиге, превратившемся в вечную легенду о стойкости человеческого духа».
Как запечатлеть высший смысл и красоту легенды, в которой уже нет бытовых
конкретностей? Время отдаляет события, укрупняет людей и, их чувства.
Композитор торопился с партитурой «Поэмы», записал уже две трети для обычного,
полного состава симфонического оркестра. Почему-то сочинение двигалось
трудно, что-то было не так, но что — он не понимал. Он откладывал свою
партитуру, ставил на проигрыватель пластинки с современной музыкой: симфониями
Шостаковича и Прокофьева, ораториями Онеггера, слушал Стравинского, Пендерецкого,
Лютославского, Булеза. Прослушав какое-то органное сочинение, подумал:
«А что если использовать орган? А может быть. вообще нужен другой, не
обычный, а особый состав оркестра? Орган! Чембало, трубы, рояль!». Сама
музыка, задуманная им, властно выбирала инструменты.
Он отбросил написанное, начал заново — для другого состава: струнные,
орган, четыре трубы, два фортепиано, ударные.
В нарастающих раскатах грома торжественно и скорбно, как в храме, вступает
орган. Строго и возвышенно поют скрипки: они парят над органным гудением,
как горячий воздух над Вечным огнем.
Нет и не может быть успокоения в этой музыке. Пусть всегда взрывается
благостность и спокойствие клокотанием органа,
пронзительным бегом струнных, конвульсиями фортепиано и «четверкой» несущихся
сквозь «горы времени» труб, резких и воинственных или далеких и умиротворенных.
«Никто не забыт, никогда никого не забывайте»!»
Легенда рождалась в причудливых звуках: над органным морем бил колокол,
стонали оборванные струны развороченного войной рояля. Сдвинулись века,
встретились, вздыбились в решающий исторический миг. Средний эпизод «Поэмы»,
с почти неслышными звучаниями, вызывал какое-то оцепенение. Л потом где-то
в глубине зарождалось гигантское крещендо оркестра, которое приводило
к мощному хоральному звучанию органа.
На «Ленинградской музыкальной весне» в 1966 году «Поэма» имела большой,
настоящий успех. Все отметили ее эмоциональную силу. Этот успех с композитором
разделил дирижер Арвид Янсонс, который был первым интерпретатором и многих
других симфонических сочинений Андрея Петрова. «Поэмой» заинтересовались
дирижеры Геннадий Рождественский, Карл Элиасберг, Эдуард Серов.
Это сочинение неоднократно исполнялось в Москве и Ленинграде. Его услышали
в Варшаве, Праге и Берлине, в Манчестере и в городах Австралии; И там
«Поэму» оценили как «монументальное произведение, которое невозможно забыть».
«Охота к перемене жанров»—страсть довольно давняя. Еще древнеримский поэт
Гораций призывал: «saepe stilum vertas» — «почаще меняй свой стиль». Гораций
имел в виду
резец, которым римляне писали на восковых таблицах (резцы были деревянными,
костяными и металлическими).
Для творческих натур, подобных Андрею Петрову, резкая смена занятий потребность
почти физиологическая. Контрасты их возбуждают, новизна поддерживает жизненный
тонус, и, напротив, монотонность и однообразие угнетают и отупляют.
И вот отложен металлический резец, которым писалось послание в Вечность.
И взят другой, легкий, гнущийся, деревянный или костяной резец - им не
только приятно выводить шутливые письмена, но можно и пребольно уколоть.
Что может быть несерьезнее. оперетты?
Андрей Петров не любил оперетту. Она была для
него чем-то безнадежно замшелым: ходульные страсти, роковые разлуки, веселые
пошляки, лукавые глупышки, канкан в круженных панталонах. Мнение составилось
категорическое, хотя он едва ли высидел до конца хоть одну классическую
венскую оперетту. Опыт постановки собственной, написанной совместно с
А. Черновым оперетты «Жили три студента» не прибавил интереса к этому
«пережившему себя жанру».
Композитор и прежде догадывался, что его абсолютное неприятие оперетты
могли бы успешно оспорить не только старики Оффенбах и Кальман, по и Дунаевский
с Милютиным. Окончательно расшатало категоричность его суждений появление
нового музыкального зрелища с малопонятным названием «мюзикл». Сначала
мюзикл принял очертания изящного, изысканного спектакля «Моя прекрасная
леди» Ф. Лоу, затем —острой и трогательной драмы «Вестсайдская история»
Л. Бернстайна. Надо отдать должное Оффенбаху и Кальману они выдержали
конкуренцию. Но остальное в мюзиклах, не скрывавших общности своего происхождения
со старой опереттой, отрицало ходульность и банальность ее сюжетных схем
и амплуа обязательных персонажей. Речь героев мюзикла незаметно и естественно
переходила в пение, диалоги — в дуэты, драматические эпизоды — в пантомиму
и танцевальные сцены. В нем отсутствовали стандартные ситуации и герои
и соединялись многие современные музыкальные жанры. И хотя никто не мог
объяснить толком, что же такое эта новоявленная диковина — мюзикл, наперебой
заговорили о том, что «нам нужны русские, советские мюзиклы».
Петрову очень хотелось написать мюзикл. Ему приглянулось либретто В. Константинова
и Б. Рацера «Мы хотим танцевать». Понравились тема и возможность подшутить
над старой опереттой. «„Мы хотим танцевать" — оперетта, в которой
много танцуют, или балет, в котором много поют»,— значилось в афише премьеры.
Заявка на мюзикл.
Авторы задумали спектакль о творческом энтузиазме молодых, об их самоутверждении
в борьбе с рутиной, халтурой и пошлостью. Молодые герои Наташа, Оля и
Игорь только-только окончили хореографическое училище и получили назначение
в театр в Дальнегорск. Прихватив с собой талантливого, но робкого композитора
Володю, молодые ниспровергатели старой, надоевшей им оперетты отправились
создавать новое искусство. Володя принялся за балет, который должен был
посрамить оперетту. В Дальнегорске наши герои, тайно готовя новаторский
балет, сами попали в сети опереточной канители: Володя любил Наташу; Наташа
вышла замуж за Игоря; муж Оли Саша дико ревновал Олю; Оля обводила вокруг
пальца бюрократов из дальнегорского театра; Игорь совершал предательство,
и несчастная Володина любовь получала шанс стать счастливой. Тень незабвенного
Льва Гурыча Синичкина подсказала авторам, как легко и безболезненно нейтрализовать
всех, кто мешает: предместкома Сичкина, матерую примадонну Матильду Ивановну
Волну-Задуиайскую, даже самого директора, который «в искусстве месяц,
но уже все понял».
Мечтали о легкости, свежести, изяществе. Мечтали о спектакле ироничном,
искрящемся весельем. Получался какой-то «кентавр»: лучшая — человеческая
— половина издевалась над опереточными повадками лошадиной, а лошадиная
отплясывала, как встарь, канкан в кружевных панталонах. Легкости, свежести,
изящества не хватало. От оперетты ушли, но к мюзиклу не пришли. Кстати,
шумный успех принесли спектаклю отнюдь не положительные герои, а как раз
те, против которых ополчились наши молодые реформаторы: Матильда Ивановна
Волна-Задунайская в сочном исполнении Гликерии Богдановой-Чесноковой и
директор, которого играл Николай Янет.
Сатира и пародия стали наиболее сильной стороной спектакля, наверно, еще
и потому, что более всего соответствовали особенностям дарования режиссера-постановщика
Н. Лившица.
Остроумие Андрея Петрова выплеснулось в музыкальных пародиях. В «любовной
сцене» Оли и Сичкина досталось не только опереточным, но и оперным дуэтам.
Неизменно «бисировался» «парадный выход» Волиы-Задунайской, решившей дать
молодежи урок, как надо жить в искусстве.
Молодежи все пути у нас открыты, Молодым у нас всегда зеленый свет. И поэтому Чаниту и Пепиту Петь могу я до восьмидесяти лет.
В этих куплетах не было ни единой «собственной ноты» Петрова: куплеты
были остроумно составлены только из традиционного опереточного материала.
Этакий комический супер-коллаж: узнавались вздохи Сильвы, «частица черта
в нас», «очи черные», чардаш Монти, летка-енка. И в других сценах авторы
доказали, что умеют быть остроумными. Музыка придавала этим сценам особую
комичность. Петров вновь показал неистощимость мелодического дара в экзотической
«Песне о сфинксе», в «Согревающем твисте» (русском «твисте вприсядку»),
в шутейных, под «ярославских робят» частушках «Автобус тащат из кювета»,
в «Песенке о Дон-Кихоте». Он подшучивал над «запетостью» собственных песен:
молодые герои спектакля напевали «Песню о голубых городах» и «А люди уходят
в море».
Смену настроения в спектакль вносили несколько превосходных лирических
номеров — сцена прощания с Ленинградом, баллада о любимой девушке, «Блокадный
вальс», который поют, вспоминая войну, балетмейстер Нина Васильевна и
архитектор Николай Николаевич.
В зале, одним лишь дыханьем согретом,
Музыка вальса слышна.
В зале — чарующий мир оперетты,
А за стеной — война.
Это воспоминание о подвижниках ленинградской оперетты, игравших в холодном театре в самые отчаянные блокадные вечера:
Граф и графиня выходят на сцену, Вот он, финальный дуэт. Только дуэт прерывает сирена, Гасится в зале свет.
Этот вальс — одна из самых проникновенных и сердечных песенных мелодий
Петрова. Она стала лирической «лейттемой» спектакля. Вот как все обернулось:
намеревались беспощадно расправиться со старой опереттой, а вместо этого
в «Блокадном вальсе» склонили перед ней голову, пропели ей песню признательности
и поклонения.
.Оперетта «Мы хотим танцевать» была поставлена в Москве (под названием
«В ритме сердца»), во многих других городах страны.
Доктор искусствоведения В. Ванслов в газете «Советская Россия» 7 марта
1969 года похвалил музыку А. Петрова за то, что «нигде она не изменяет
хорошему вкусу. При всей своей доступности это музыка содержательная,
поднимающаяся порой до больших обобщений, написанная во всеоружии современной
композиторской техники.»
К оперетте «Мы хотим танцевать» проявили интерес стойкие поклонники «легкого
жанра» — поляки. Премьеры состоялись в Варшаве, в Познани, в Кракове.
В Краковском театре
спектакль «Мы хотим танцевать» по количеству представлений почти догнал
рекордсмена — мюзикл «Моя прекрасная леди». А критик Мариам Вадлек-Валевекий
даже глубокомысленно сопоставил структуру мюзикла «Мы хотим танцевать»
с композиционными исканиями Пруста, Пикассо, Феллини и Антопиони (!?),
ибо и у Петрова налицо «рассказ о возникновении произведения», «показ
судьбы человека через судьбу артиста.»
Чрезмерность этого вывода слегка позабавила автора музыки. Оперетта и
мюзикл более не занимали его мысли.
Впрочем, почти двадцать лет спустя на афише Ленинградского театра музыкальной
комедии вновь появилось имя композитора Андрея Петрова: в июле 1986 года
здесь состоялась премьера водевиля «О бедном гусаре.», созданного на основе
сценария одноименного телевизионного фильма. Рядом с именами авторов либретто
— «законных отцов» спектакля Григория Горина и Эльдара Рязанова (они же
были и авторами сценария телефильма) — теперь появилось и имя поэта Татьяны
Калининой. Спектаклю понадобился поэт, потому что в нем прибавилось немало
новых музыкальных номеров, которых не было в телеверсии «Бедного гусара».
Музыкально спектакль, несомненно, выиграл и существенно обогатился по
сравнению с фильмом, хотя и театру не удалось избавиться от органических
пороков драматургии сюжета: жанрово «Бедный гусар» на под
мостках так и не определился. Что это? Трагикомедия? Трагифарс? Или все-таки
«просто» водевиль в духе старого доброго «Льва Гурыча Синичкина»? Поскольку
прочно соединить все «сюжетные узлы» не удалось, прибегли к помощи спасительных
Ведущих (Е. Зотовой и В. Кривоноса). А ведь ведущих в подобных случаях
«выталкивают» на сцену не от хорошей жизни.
На премьере спектакль «О бедном гусаре.» временами казался растянутым,
в некоторых эпизодах ощущалась потеря темпа сценического действия. Тем
не менее, режиссер Владимир Воробьев постарался поставить водевиль красочно
и карнавально, а исполнители главных ролей П. Дроцкий, А. Никифоров, В.
Копылов, Е. Тиличеев, В. Костецкий, В. Тимошин, Т. Забродина, Е. Дриацкая,
В. Матвеев, А. Шаргородский, А. Лиcянская и другие играли заинтересованно
и увлеченно. Режиссер в своих интервью перед премьерой обещал зрителям,
что они увидят необычайное сочетание мелодрамы и буффонады, романтической
комедии и сатирического гротеска, услышат сентиментальные романсы, озорные
куплеты, лихие марши. Обещания были выполнены главным образом благодаря
работе композитора, работе, оказавшейся куда большей, чем представлялось
поначалу, когда возникла идея перенести тслеповесть «О бедном гусаре.»
на опереточную сцену.
Петров написал новые трогательные лирические дуэты Насти и Алеши Плетнева,
куплеты и песни отца Насти Афанасия Бу-беицова (и среди них превосходную
предсмертную «Погулял бы я, парень, на свадьбе твоей»), песни гусар и
их полковника. Запел во весь голос и главный злодей Мерзляев, и у него
теперь были эффектные куплеты (вроде куплетов об орденах) и даже любовные
песни. Были в спектакле и новые хоровые сцены, и пародийные номера, и
оркестровые фрагменты, в которых разрабатывались лейттемы главных героев.
Жаль, что инерция исполнения по телевидению и радио только «старых номеров»
(из фильма «О бедном гусаре.») невольно воспрепятствовала столь же широкой
популярности «новых номеров» (из спектакля «О бедном гусаре.»).
Критики одобрили премьеру водевиля в Ленинградском театре музыкальной
комедии. Народный артист СССР С. Викулфв писал в газете «Советская культура»
12 августа 1986 года: «Радуют душу глубокий лиризм композитора, его мягкий
и теплый юмор. Слушателю кажется, что музыка не прерывается ни на мгновение.
Темы, сменяя одна другую, то вспыхивают, то звучат пианиссимо, создавая
лирическую атмосферу. Интонационный мир гусарства, его атрибуты — мазурки,
романсы, марши — ярко и органично нашли свое отражение в изящной партитуре,
сохраняющей единство музыкального стиля. Успех всеобщий и единодушный
не случаен. Благородство героев, мужество, доброта, готовность к самопожертвованию
все это находит живой отклик в зале, делает переживание активным и заинтересованным».
С. Викулову вторила 23 августа 1986 года в «Ленинградской правде» специалист
по оперетте А. Владимирская: «На
весь спектакль словно наброшена легчайшая ткань мелодий — то чуть сентиментальных,
то бравурных. Каждая возвращает нас в русскую историю, напоминает слышанные
когда-то интонации городских романсов, удалых гусарских маршей, веселых
куплетов. Порою музыка „спускается в быт", и тогда возникают сочные,
полные юмора, динамичные эпизоды, в которых полноправным участником становится
хор. Порою действие движет только музыка: лукаво-задорный гусарский марш,
мазурка на офицерском балу — в нее проникает щемящий романс Настеньки,
ставший как бы визитной карточкой" спектакля». Закончила А. Владимирская
свою рецензию оптимистическим предсказанием, что «„Бедному гусару"
суждеиа долгая и счастливая жизнь».