Андрей Петров - сборник статей

 

М. Бялик
ПЕСЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

 

 

На протяжении четверти века песни Андрея Петрова составляют неотъемлемую часть советской музыкальной культуры. В творчестве композитора песенный жанр развивается во взаимодействии с иными жанрами (опера, балет, симфоническая музыка), и это накладывает несомненный отпечаток на эволюцию образной структуры и стиля песен. С другой стороны, работа над песней оказывает значительное влияние на эволюцию театральной и концертной музыки Петрова, способствуя широте охвата и серьезности отражения в ней жизненных явлений, увеличивая силу ее воздействия на массы слушателей. Таков этот взаимообратимый процесс. Не осознав его, нельзя определить ту роль, которую играла песня в становлении мастерства Петрова-композитора, и одновременно то большое значение, которое она приобрела в советском песенном творчестве последних десятилетий.
Первую песню Андрей Петров написал спустя два года после окончания консерватории, будучи уже автором нескольких симфонических, вокально-оркестровых и камерных сочинений. Три-четыре песни, сочиненные в годы ученичества— не в счет: они были лишь пробой пера, не сулившей, казалось, многого в будущем. В 50-е же годы его песни стали появляться одна за другой. Популярные певцы включали их в свой репертуар, а радио, телевидение, пластинки сделали их достоянием миллионов людей. Он стал вскоре одним из самых признанных у нас мастеров песни, чье творчество в значительной мере определило направление развития жанра в целом.
По теме, жанровому наклонению первые песни можно разделить на две относительно обособленные группы. Одну из них составляют сочинения гражданского, патриотического характера в духе гимна, торжественного или лирического. Песня «Мы — коммунисты» на стихи П. Кобракова написана в традициях революционных боевых маршей, песен международной рабочей солидарности, со свойственным многим из них развертыванием образа: сначала — выражение суровой решимости, скандированные минорные фразы, затем — просветление, более глубокое мелодическое дыхание, утверждение мажора. Песня о Ленине «Он родился весной» на стихи А. Чепурова — от начала до конца очень светлая, с привольно текущей, широкого размаха мелодией. Песня-кантата «Зори Октября» на стихи А. Чепурова объединяет в себе два образа: ее крайние части, воспевающие революционный идеал, исполнены лирической одухотворенности, ощущения радостного покоя и устойчивости, средний же раздел — воспоминание о битвах — драматического характера, в маршевом ритме.
Другая группа песен — эстрадные, в танцевальном ритме, умеренного или быстрого движения (иногда с медленным запевом и оживленным припевом): «Пой песню мою», «Что ж ты грустишь обо мне?», «Каждый день», «Ах, нет!» — на стихи Н. Глейзарова, «Здравствуй» на стихи С. Фогельсона, «Осень» и —более других отмеченная живостью и мелодическим обаянием — «Звезды в кондукторской сумке» на стихи Л, Куклина. Сочинения эти часто пелись начинавшими в ту пору свой артистический путь популярными исполнителями Эдитой Пьехой, Лидией Клемент.
Среди ранних работ наибольшую известность приобрели песни из кинофильма «Человек-амфибия» — первой полнометражной художественной ленты, в создании которой участвовал Петров. Большие ожидания, связывавшиеся с этой картиной, не вполне оправдались. Но музыка, написанная молодым композитором, оказалась едва ли не лучшим из слагаемых художественного целого: изысканная по гармоническим краскам и оркестровому колориту, она, пожалуй, полнее, нежели зрительный ряд, передавала фантастико-романтическую атмосферу романа А. Беляева. Два вокальных номера — «Песенка о морском дьяволе» на стихи С. Фогельсона и «Песня о рыбаке» на стихи Ю. Друниной — сразу после выхода картины на экраны стали напевать люди разных возрастов' (притом что ноты первой из песен не публиковались). В них была яркая броскость, эмоциональный напор, а в «Песне о рыбаке» и оттенок мрачноватого юмора — явление редкое в песенном контексте тех лет.
Новый этап в развитии этого жанра у Андрея Петрова открывает появившаяся в следующем году «Песня о друге» из кинофильма «Путь к причалу».
Но прежде, чем охарактеризовать то свежее, что было найдено в песне, припомним, как складывались к этому времени судьбы советского песенного творчества. В истории любого искусства наблюдаются периоды более и менее творчески результативные. Советская песня пережила яркий подъем во второй половине 30-х годов, выразив оптимизм строителей нового мира. В 40-е годы, в пору Великой Отечественной войны, она вступила в новую фазу подъема, воодушевляя народ на борьбу с врагом. Этот подъем продолжался еще несколько лет после победы, свидетельством чего были многочисленные песни о борьбе за мир. К концу 40-х — началу 50-х годов, однако, сузился круг воплощаемых тем, снизился художественный уровень песен. Этот спад был преодолен к концу 50-х — началу 60-х годов, как раз в ту пору, когда развертывается песенное творчество Петрова.
Обновление песни было внутренне связано с глубокими социальными процессами, происходившими в жизни советского народа. Огромные победы были одержаны наукой: наша страна открыла эру космоплавания, и этот триумф человеческого разума и воли позволил по-новому оценить возможности личности. Песня, в ряду других искусств, призвана была их выразить.
На протяжении всей истории советской песни главным для нее было воплощение гражданской темы. Но если в 30-х и 40-х годах гражданскую тематику воплощала, прежде всего, песня массовая — в самом полном значении этого слова, то есть песня преимущественно хоровая, выражавшая коллективное действие и коллективом исполняемая, то ныне на передний план выдвигается иная жанровая разновидность. Это — сольная песня-портрет, песня-признание, исповедь. Личность, духовный мир которой в ней раскрывается, живо ощущает сопричастность своей судьбы судьбам народа. Но коллективное в такой песне выражено через индивидуальное, значительные общественные идеи словно бы пропущены героем песни через собственный жизненный опыт. Гражданственное тут неразрывно слито с лирическим.
Создание такой песий — нестандартной, каждый раз с неожиданным поворотом сюжета и жанровых признаков — едва ли не самая примечательная особенность советского песенного творчества конца 50-х — начала 60-х годов. Мы встречаем такого рода песню и у мастеров, выдвинувшихся ранее,— Соловьева-Седого, Хренникова, Блантера, Новикова, Фрадкина, но, главным образом, у нового и достаточно многочисленного поколения композиторов, среди которых можно назвать имена Пахмутовой, Островского, Эшпая, Фельдмана, Бабаджаняна, Колмановского, Френкеля. Петров в этом ряду — один из первых. Почти все песни, которые он создает в начале 60-х годов — это песни-портреты, песни-кредо. Лучшие из них по-настоящему самобытны и олицетворяют каждая определенный тип песни, получивший затем распространение и развитие в творчестве других авторов.
Петров чутко вслушивается в интонационную атмосферу времени, избирательно используя те или иные из ее новых слагаемых. Но ведущим принципам жанра следует он неукоснительно. Особенно близки ему традиции Дунаевского. В самых общих чертах — это традиции оптимистической молодежной песни, воплощающей цельный человеческий характер, это традиции — если иметь в виду аспект собственно музыкальный, связанные прежде всего с городской песенно-романсовой культурой.
Вслушаемся теперь в лучшие, наиболее характерные песни Петрова этой поры, чтобы разобраться, как преломляются в них отмеченные общие свойства. Итак, «Песня о друге». Автор стихов — Г. Поженян, одаренный поэт и драматург, участник войны. Стихотворение немногословно, лишено красивых атрибутов «моряцкой поэзии», по-мужски сдержанно в выражении чувств. Есть в нем и движение образа, от сферы «служебной» — к личной.
А если случится, что он влюблен, А я на его пути, Уйду с дороги — таков закон: Третий должен уйти...
Такой поворот темы, такое признание героя заключали в себе нечто новое для песен о дружбе по сравнению с песнями военных лет,
Мысль о том, что дружба — это не только радость, но и испытание, и готовность принести жертву, определила характер музыки. Примечательна в песне мелодия, естественно соединяющая в себе распев и декламационность:

Необычна и нова ее первая фраза. Она вытекает из «вершины-источника» (термин Л. А. Мазеля) и начинается со слабой, второй доли такта — словно продолжает ранее возникшую мысль («Если радость на всех одна...»). Есть в выразительности этой первой половины фразы искренность, чувство доверчиво открытое. В дальнейшем развертывании мелодии возникает инерция волнообразного движения, естественного в песне, посвященной морю. Три из четырех вокальных фраз заканчиваются в романтическом духе — терцовым звуком аккорда; такова и последняя фраза. Создается ощущение, будто куплет не завершился, а прервался, и тогда последняя фраза повторяется (в инструментальном изложении или насвистываемая певцом), заканчиваясь уже тоническим звуком.

В «Песне о друге» проявилось свойство, присущее также многим другим песням Петрова: мелодия в целом, но прежде всего — в «ключевых» фразах, движется по аккордовым звукам. Возможно, это идет от традиции городского романса под гитару, в мелодию которого нередко включаются инструментальные обороты. Но в традиционном бытовом романсе гармонический остов обычно прост, у Петрова же Несравненно богаче и сложнее, отчего возникает в песне совсем иной образно-эмоциональный подтекст. Для инструментального сопровождения характерна аскетическая строгость. Скупая фактура сопровождения — повторяющийся в баркарольном ритме тесно сжатый аккорд — тоже кажется от «гитарных» романсов, но традиция сильно преображена. Устойчивая, словно нехотя движущаяся гармония сначала сдерживается тоническим органным пунктом, а если отходит от тоники, то ненадолго, все время к ней возвращаясь. Временами возникает одинокий подголосок. Его играет то солирующая гитара, то аккордеон (любимые инструменты моряков), и тембр этих инструментов становится дополнительным реалистическим штрихом звуковой картины. Среди иных деталей запоминается свежая находка в отыгрыше: созвучие в верхнем регистре, имитирующее бой морских склянок. Впрочем, и эта, и другие локальные приметы выполняют функцию не столько изобразительную, сколько выразительную (и звон склянок,, и насвистываемый или наигрываемый напев печально растворяются вдали). В этом отношении песня Петрова сближается с такими своими знаменитыми предшественницами, как «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого или «Заветный камень» Б. Мокроусова. Новое же, по сравнению с ними, заключается в редкостной достоверности и тонкости психологического портрета; от песни веет духом спокойной, мужественной уверенности, ощущением твердости жизненной позиции, нравственных устоев. Сочетается все это с сердечной проникновенностью, с выражением некоторой беззащитности, возникающей, когда сильный человек приоткрывает свою душу.
Хочется напомнить, что в годы, предшествовавшие появлению «Песни о друге», Петров обращался в разных жанрах к воплощению морской стихни; в музыке к фильму «Человек-амфибия», к драматическому спектаклю по повести А. Грина «Бегущая по волнам», в балете «Берег надежды». Во всех этих сочинениях водный пейзаж выступал как величавый фон, оттенявший людские взаимоотношения: оказывался сродни благородству и мужеству и противостоял трусости, мелочности, предательству. «Песня о друге» явилась для композитора продолжением работы над этого рода тематикой и ярким, обобщенным ее воплощением.
Близка рассмотренной «Песня о голубых городах» из кинофильма «Два воскресенья» на стихи Л. Куклина. Она появилась и получила широкое распространение в пору, когда романтика походов по неизведанным дорогам и возведения небывалых городов обрела особую притягательную силу: тогда осваивалась целина, строились заводы и электростанции, началось покорение космоса. Стремясь открывать «за далью даль», личность утверждала себя в преодолении препятствий, в созидании невиданного. «Голубые города» заключают в себе романтическое ощущение манящей и светлой дали.

Правдивая интонация передает и робкое удивление, и Надежду ожидания — откроется ли за этой далью новая даль? И она открывается. Чувство утренней чистоты и ясности, запечатленное в музыке, создается, помимо прочего, диатонической мелодией, решительным преобладанием плагальности, плавным движением гармонии. Примечательно, что мелодия строится, в основном, по аккордовым звукам, причем преобладают так называемое тоническое трезвучие с секстой и тонический большой септаккорд —гармонии, широко применяемые в джазе. С ними в песне возникает отголосок молодежного музыкального быта, и от этого достовернее звучит содержащееся в стихах свидетельство: «на двоих нам сорок лет».
Петров любит и мастерски использует в песнях звучание струнных. В «Голубых городах» они применены особенно удачно, и то ощущение трепетного биения сердца и постоянно нарастающего волнения, и те живописные эффекты — в частности, раскрывающейся перспективы, которыми впечатляет эта песня, в значительной степени связаны с пением струнных.
Еще одна из известнейших песен Петрова тех лет, отчасти близкая предыдущим и во многом новая,— «На кургане» из кинофильма «Принимаю бой». Ю. Друнина в своих стихах рассказала об обычае, который родился в послевоенные годы в Волгограде. Молодые люди, любящие друг друга, дают клятву верности на месте исторических боев и гибели тысяч защитников города — на Мамаевом кургане:

Разве может? Нет, не может
Сердце здесь, на кургане, солгать.

Тема прошлого: «Здесь солдаты умирали, заслоняя сердцем нас» — соединена с темой будущего, темой светлых надежд. И в музыке это выражено почти зримо.
Песня представляет собой дуэт вокальной мелодии и инструментального подголоска. Подголосок возникает с самого начала песни, во вступлении, в высоком регистре, сильно возносясь над неброскими аккордами аккомпанемента. На протяжении всего куплета он плавно парит, постепенно опускаясь, причем в одном из куплетов звучит в серебристом, «лунном» мерцании скрипок, в другом — в трепетно-вибрирующем пении аккордеона (как и в «Песне о друге», тембр аккордеона тотчас вызывает жизненную ассбциаци Ю — в данном случае со звучанием аккордеона, баяна на фронте, где в перерывах между боями солдаты своей игрой согревали сердца товарищей). В результате рождается чувство светлой печали. Это — запечатленные в звуках воспоминания.

В противоположность спокойному, несколько отрешенному характеру этой инструментальной мелодии вокальный напев отличают страстность, сдержанная горячность. Короткие фразы, прерываемые, словно вздохами, паузами, складываются в длинную линию, которая, постепенно разворачиваясь, резко устремляется ввысь, к кульминации, побуждаемая нагнетанием драматического чувства, а затем опадает. Сначала по рисунку и эмоциональному складу мелодия и подголосок сильно отличаются друг от друга, однако постепенно сближаются, и к концу подголосок уже имитирует интонационные обороты вокальной партии. Преодоление «дуализма», разумеется, имеет не только собственно музыкальный, но и образный смысл: прошлое смыкается с будущим.
Памятью о войне вдохновлена и «Песня о моем отце», написанная в том же, что и «На кургане», 1963 году. И на этот раз идея сочинения была подсказана реальным событием. На Ленинградском радио А. Петрову и поэту Л. Куклину дали прочесть письмо, присланное одной из слушательниц. Обращаясь к авторам передачи «Письма друзей», она просила разыскать кого-либо из боевых товарищей ее отца, погибшего на фронте, отца, которого она никогда не видела (письмо это приводит Л. Мархасев1). Взволнованные, композитор и поэт решили написать песню.

Я не знаю, где ты похоронен
От родимого дома вдали.
Над тобою береза ветвей не наклонит,
Как мать, наклонясь до земли.
В том победном году сорок пятом
Все мы ждали тебя на крыльце.
Если с ним вы сражались, солдаты,—
О моем расскажите отце.

Песня выдержана в характере героического марша, со строгими аккордами в аккомпанементе и сигналом-фанфарой в отыгрыше. Четким пунктирным ритмом пронизана мелодия, но её интонационный склад отмечен не свойственной маршу лирической прочувствованностыо. Нисходящая секвенция (в кульминационной зоне) словно выражает трогательную и грустную надежду на отклик.
В том же щедром 1963 году появляется одна из самых «петровских» песен, которая могла бы послужить «визитной карточкой» композитора — «Я шагаю по Москве» на стихи Г. Шпаликова. По характеру жизнеощущения, по жанровым признакам она значительно отличается от ранее созданных, С момента своего появления и до наших дней песня эта остается непревзойденным образцом воплощения юношеского, оптимизма, окрыленности, и в этом своем качестве она может быть сопоставлена, пожалуй, лишь с предвоенными молодежными песнями Дунаевского.

Интересна музыкальная структура песни. Привлекает внимание самое Начало мелодических фраз, «остановки с пред актом», переходящие затем в живое движение. Они заключают в себе нечто милое и улыбчиво-веселое и способны вызвать различные жизненные ассоциации. Одна из них названа в книжке. Л. Мархасева — «так гудят шоферы в уличных пробках: „Та —та, та — та"».
Длинные, словно парящие мелодические фразы каждый раз к концу меняют тональное направление; будто на киноэкране открываются все новые и новые перспективы. А затем словно и экран из обычного превращается в панорамный и перспектива становится объемной — когда куплет модулирует в новую тональность, постепенно поднимаясь и спускаясь по полутонам.
После долгого и радостного хождения — через Садовое кольцо, Тихий океан, тундру и тайгу — неожиданная и недолгая грусть (как к месту тут уменьшенный септаккорд!) при воспоминании о доме и созерцании найденной под снегом фиалки.
Если продолжить сравнение песни «Я шагаю по Москве» с созданными в 30-е годы молодежными маршами Дунаевского, то, констатируя родственность общего жизнеутверждающего тонуса, слух фиксирует и отличия: там —легкий, целеустремленный и точный спортивный шаг, тут —тоже легкий, но не столь строгий —прогулочный; там —ясный, ровный, сплошной свет, тут — освещение в общем тоже яркое, но постоянно изменяющееся в оттенках.
Оркестровое звучание песен Дунаевского — плотное, компактное; воспринимается прежде всего сопоставление и соединение групп — звонкой медной и напористой струнной. У Петрова же общее инструментальное звучание легче, рассредоточенней, колоритней, внимание привлекают индивидуальные тембры: солирующей скрипки в тихой кульминации или фортепиано, оплетающего игривым подголоском основную мелодию.
Образ молодого человека у Дунаевского предельно обобщен: это юноша «вообще», физкультурник «вообще», в нем, как и в юных героях живописных полотен А. Дейнеки или скульптурных портретов В. Мухиной, воплощены черты того поколения. Герой Петрова несколько иной: при всей типичности он более индивидуализирован, а мир чувств его сложнее и проявляется в неповторимо-личных приметах.
В песне «Я шагаю по Москве» без труда прослушиваются черты, роднящие ее с другими, более ранними песнями композитора: и целомудренная диатоничиость, и мягкое, «застенчивое» движение мелодии, и гармоническая раскованность. Но этим общим, родовым заметнее оттеняется то своеобычное, чем, как упоминалось уже, сочинение Петрова по-особому дорого.
Песня «Я шагаю по Москве» написана для фильма, которому она дала свое название и где она проходит как лейтмотив, В представлении миллионов кинозрителей мелодия эта неразрывно связана с привлекательным обликом главных персонажей: чистых душой, заново, как это делают все юные, оценивающих смысл высоких нравственных понятий. На многие годы эта песня —в одном ряду с песнями Пахмутовой, Островского — стала глубоко достоверным звучащим портретом современного молодого человека.
Рассмотренные песни представляются самыми значительными из написанных Петровым в конце 50-х — начале 60-х годов и наиболее полно претворяющими характерные общие тенденции этого периода. К ним примыкают еще несколько, из которых мы вкратце остановимся на двух. В песне из кинофильма «Зайчик» на стихи К. Рыжова содержится размышление о доброй памяти, которую должен оставить о себе человек:

Гаснут на песке
Волны без следа,
Ветер без следа улетает.
Разве человек
Может без следа
Так уйти, как облако тает?

Плавно, в основном по аккордовым звукам, движется мелодия (словно при замедленном движении киноленты накатываются на берег и «гаснут без следа» волны). Эффект прихотливого извива мелодии, ее необычайной развитости усилен обогащением гармонии, побочными ступенями и альтерациями, которые каждый раз по-новому освещают повороты вокальной линии.
Вместе с тем многие существенные детали гармонии: задержания, вспомогательные, проходящие звуки и т. п. придают звучанию живую трепетность. Интенсивное ладотональное развитие вызывает ощущение внутренней раскованности, гибкости.
В немалой степени этому способствует нестандартное последование аккордовых комплексов.
Еще показательнее в этом отношении песня под названием «Наша песня не кончается» на стихи Л. Куклина. Яркая и подвижная гармония дает непрерывные импульсы к развитию мелодии, словно бы служащей здесь музыкальным аналогом бесконечного лути, которым идут влюбленные. Ее напев, казалось бы, прост. Но простота эта впечатляет и запоминается.

Завершая рассмотрение первого периода в песенном творчестве Петрова, предпримем небольшой экскурс в иной жанр — симфонический. Композитором в эту пору написаны два оркестровых опуса: цикл «Песни наших дней» и «Поэма памяти погибших в годы блокады Ленинграда». Песни подсказали замысел этих сочинений, в известной мере оказались их эскизами, определили характер образности, тематический материал и структуру. Более непосредственно эту связь обнаруживает симфонический цикл. Отдельные его эпизоды — «О бурях», «О праздниках», «О павших», «О детстве»— основываются на индивидуальном претворении признаков разных песенных жанров: революционного гимна — марша, массовой хоровой песни, русской народной протяжной, пионерской. Более сложны и опосредованны песенные воздействия в «Поэме», тематизм и композиция которой сильнее тяготеют к сфере инструментальной. Но и здесь некоторые мелодические образования (например, скорбная тема струнных) прорастают из песенного зерна. Существенно, однако, что общий идейно-образный замысел «Поэмы» несомненно родствен духу и смыслу таких песен, как «На кургане» и «Песня о моем отце».
Вторая половина 60-х годов вносит новое в песенное творчество Петрова. Говоря о песнях предшествующего периода, мы отмечаем в них явно выраженные черты родственности — при индивидуальных отличиях каждой. Ныне признаки общности проявляются менее заметно, своеобразие же отдельных песен, их несхожесть обнаруживаются гораздо полнее, Композитор ищет более яркой, неповторимой характеристичности.
Разнообразнее и индивидуализированнее становятся и средства выражения. В прежние годы композитор обретал свой стиль, свои излюбленные интонации, ритмы, фактурные приемы. Утвердившись в них, он теперь инициативнее обновляет эти приемы. Если прежде, к примеру, ритмика, тип аккомпанемента в его песнях тяготели к традиционным формам песни и романса, теперь они становятся изобретательнее, острее, чаще уходят от типовых признаков.
Еще внимательней теперь Петров прислушивается к тому новому, что появляется сегодня в стилистике эстрадной музыки. Показательно в этом плане его отношение к молодежным инструментальным ансамблям, так называемому биг-биту. Как раз в этот период, в середине 60-х годов, последний получает широчайшее распространение и на Западе, и у нас. Он быстро потеснил песни «бардов и менестрелей», ибо сочетал свежие поэтические находки (речь идет, разумеется, о лучших образцах) с ярким музыкальным воплощением. Явление в высшей степени противоречивое и в идейном, и в художественном отношениях, биг-бит, едва появившись, вызвал интерес к себе со стороны наиболее пытливых композиторов. Для некоторых из них (Гладков) задача на первых порах свелась к тому, чтобы овладеть новым стилем, почувствовать себя в нем свободно, Петров же, одним из первых оценивший его достоинства — энергию, напористость, красочность, легкость стилевых скрещиваний — сразу же задался целью использовать открывшиеся выразительные возможности для обновления советской песни. Его усилиями, как и трудом других авторов, был достигнут результат, аналогичный тому, который имел место в 20-е—30-е годы, когда в нашей стране распространился джаз: он тогда был поставлен на службу традициям советской массовой песни, обогатив ее выразительность и по-новому раскрыв собственные возможности.
Индивидуализация образного содержания в песнях Андрея Петрова рассматриваемой поры связана с расширением жанровых разновидностей. Композитор обращается к типам песни, ранее им не использованным, сращивает признаки разных жанров. Повествовательный принцип, возможность воплотить развитый сюжет, показать героя в разных ракурсах привлекли его внимание к жанру песни-баллады: человеческая личность, ее огромные возможности и индивидуальная неповторимость для Петрова, как и для большинства его коллег, представляют едва ли не главный творческий интерес. Балладные песни Петрова органично вписываются в круг ярких образцов этого жанра, представленный «Балладой о русских мальчишках» Новикова, «Балладой о знамени», «Балладой о красках» Фельцмана, балладного типа песнями из цикла «Созвездие Гагарина» Пахмутовой, «Журавлями» Френкеля и другими,— на этом фоне баллады Петрова с их сугубо романтической образной обобщенностью выглядят яркими и достаточно самобытными.
Первой была написана песня «А люди уходят в море» на стихи Ю; Панкратова (1965). Она приобрела широкую популярность в исполнении Э. Хиля. Попытка выразить идею о вечном движении, изменении побудила авторов к тому чтобы нарисовать картины фантастические, образы астральные.
Образцом баллады может служить и «Песня об Экзюпери» на стихи Л. Лучкина. Она написана два года спустя после песни «А люди уходят в море», и трактовка жанра тут отмечена новизной. На фоне величавого «готического» вступления голос произносит: «Антуану де Сент-Экзюпери, живущему рядом со мной на земле людей». Общеизвестно то чувство волнения, которое пробуждает в послевоенном поколении само имя замечательного французского прозаика, по существу, одного из самых больших поэтов нашего века. Познав опьяняющую радость парения над Землей, человек этот заново ощутил прекрасную поэзию земной жизни и высших ее благ — мира и справедливости.
Как и в балладе «А люди уходят в море», запев начинается в низком регистре, на фоне плавных триолей сопровождения (рисунок аккомпанемента, имеющий своим прообразом первую часть «Лунной сонаты» Бетховена, увы, стал вскоре общим местом в песнях разных авторов). Певец строго скандирует.

Выразительны чеканные мотивы, отграниченные паузами— тяжело, будто преодолевая огромное усилие, начинает свой разворот мелодия. Впечатляющий эмоциональный контраст достигнут благодаря разнообразному звучанию струнных — компактному вначале и становящемуся постепенно все более разреженным, прозрачным. На вершине развития, на фоне просветленно звучащего в верхнем регистре хорала — красивая, привольно льющаяся фраза мелодии, таинственно незавершенная, не случайно и в тексте прерванная многоточием.
Интенсивная эволюция образа ведет от строгой суровости к экстатическому ликованию. Но символическая антитеза, заключенная в такой отдаленности эмоциональных полюсов, изначально заложена в стихах, где многократно варьируется: день — ночь, зной — дождь, смех — боль, мир — бой, тень — свет, жизнь — смерть. В приподнятом тоне, не теряющем при этом искренности и сердечного тепла, песня противопоставляет жизнь смерти, возглашая бессмертие той жизни, что дана людям.
Романтическая настроенность, как и специфические приемы выразительности песен-баллад Петрова, встречается в преображенном виде в его музыкально-сценических созданиях: в эпизодах из оперетты «Мы хотим танцевать», запечатлевших светлые мечтания юности, в развернутой балетной сцене, являющейся средоточием романтического. Искусство постепенно развертывать мелодическую нить, достигая при этом огромного лирического нарастания, расцвело в музыке балета «Сотворение мира». Позднее проявится это искусство— правда, более опосредовано — и в лирических сценах вокально-хореографической симфонии «Пушкин».
Две упомянутые песни заключают в себе признаки баллад в их, так сказать, чистом виде. Однако, как уже говорилось, в некоторых случаях элементы баллады соединяются, порой оригинально и неожиданно, с особенностями иных жанров. В стихотворении Л. Лучкина «Догоняй, Земля!» содержится трансформация гоголевского образа птицы-тройки:

Эх, зима!
Русская краса!
Мы летим к звездам голубым!
Шар земной, давай
Тройку догоняй!
Э-эх!

В музыке Петрова дано оригинальное сочетание исконно национального, русского с современным, эстрадным. Многократное секундовое соединение двух мажорных аккордов — первой и низкой миксолидийской седьмой ступеней (на этой гармонической формуле построена вся первая половина песни) — заключает в себе выразительность архаическую, характер былинный, богатырский. «Битовые» ритм и тембр проецируют этот образ в современность. Во второй половине песни гармония захватывает многочисленные побочные ступени, что также соответствует, с одной стороны, гармоническому складу русского народного творчества, с другой же — стилю биг-бит.
В мелодии (как и в «Песне об Экзюпери») короткие мотивы объединяются в более крупные построения. Интонационные истоки вокальной линии восходят к старейшим обрядовым песням-заклинаниям. Когда мелодия распрямляется, в ней ощутимы и иные наследственные признаки, идущие от русских молодецких, ямщицких, разбойных, солдатских напевов. Общий интенсивный разворот образа идет от баллады.
Через несколько лет опыт проецирования старинного, национально-почвенного в современность будет продолжен и интенсивно, многосторонне развит композитором в опере «Петр Первый».
Поиски индивидуально-неповторимого были продолжены в песне из кинофильма «Старая, старая сказка» по Андерсену. Она привлекает своей веселой беззаботностью, уверенностью в том, что «дорога сама приведет куда-нибудь». Порою возникает впечатление, будто славный и вполне бравый солдат в то же время — мальчик, играющий в солдата. Психологически тонкими штрихами автор воспроизводит манеру интонирования и через нее —характер чувствования ребенка. В этом — своеобразие и обаяние «Песенки солдата».
Любопытна по идее (протест против - несправедливых войн) и стилю «Песня американского парня» на стихи Л. Норкина. Она являет собой конгломерат баллады и политического памфлета и обнаруживает в композиторе неожиданный дар музыкального пародиста. Иначе трансформируются балладные признаки в двух номерах из музыки к спектаклю «Легенда о Тиле Уленшпигеле» — «Песне Тиля» и «Песне гёзов». Написанные в 1971 году для постановки Ленинградского академического театра имени Пушкина, они вскоре получили широкую известность благодаря исполнению в концертах, по радио и телевидению (их отлично, как и многие другие песий композитора, интерпретировал Эдуард Хиль)..
Роман Ш. де Костера в последнее десятилетие оказался объектом многочисленных театральных и кинематографических транскрипций. Народный герой, чьи отчаянно дерзкие проделки и крепкие остроты память веков сохранила как выражение свободолюбивого духа Фландрии, как акт мести поработителям и изменникам, герой, ставший олицетворением разящего юмора, заново оживает в драме, опере, балете, мюзикле. Музыка помогает передать и сложное сплетение эмоциональных вихрей, овевающих трагедийное повествование, и народные черты в облике героя.

Написанные на одухотворенные, чеканные, афористические стихи Е. Евтушенко, песни Петрова наделены новой образностью, исполнены напора и энергии, словно туго натянутая тетива. «Песня Тиля» начинается проведением остинатной инструментальной формулы. Затем присоединяются голоса вокального ансамбля, потом голос солиста (пока без слов), напоминая словно быстро сгущающиеся грозовые облака, образующие суровый фон. Бодрая маршевая мелодия с энергичными скачками заключает в себе черты балладности и элементы стиля биг-бит. Нисходящие по терциям аккорды создают ощущение архаичности. В то же время в лихих взлетах мелодии, ритмических сгущениях и разрежениях есть элемент шутейный. Далее постепенно утверждается декламационное начало. Кодой служит динамизированное проведение материала вступления, звучащего здесь как манифест, как символ веры;
Восстанье начинается с певца, Который запевает о восстанье!
«Песня гёзов» во многом близка «Песне Тиля»: в ней отлично выражено то причудливое сплетение героики и юмора, которое делает столь живым и близким образ Уленшпигеля.

Опыт современного претворения черт старой солдатской песни — в ином, правда, историческом и интонационном контексте1^- позднее будет использован автором в работе над оперой «Петр Первый».
Уход в мир сказки и легенды оказался для Петрова недолгим. Обращаясь к современным темам и героям, он пользуется теми же выразительными средствами, хотя манера письма его каждый раз меняется в зависимости от сюжета песни. Примером может служить песня на стихи М. Дудина «Обращение». Нужно ли напоминать, какое множество произведений, посвященных борьбе за мир, создано советскими композиторами за время, минувшее после окончания войны, и как непросто найти новый поворот темы после того, как написаны были песни-гимны, песни-марши, песни-реквиемы, песни-беседы, песни-колыбельные и т. п. Но Петровым найден здесь необычный ракурс. Его сочинение — это песня-ритуал, исполненная величия, озаренная светлой уверенностью. Мечта, граничащая с фантазией,— чтобы люди объявили «день без выстрела па земле», потом — год, потом — «век без выстрела на земле» — выражена с такой захватывающей увлеченностью, которая заставляет поверить в ее реальность. В музыке царит стихия лучезарного мажора, а характер интонационного склада мелодии будто выражает детское удивление перед невиданным ранее простором.

Будь эта мелодия в миноре, она напоминала бы своими «выписанными мордентами» органный стиль Баха, исполненный ораторского пафоса. Но тема «транспонирована» в мажор, и драматическая многозначительность ее призывных интонаций обретает характер магического заклинания. После этого совсем по-другому — спокойно, проникновенно, но тоже в высшей степени весомо — звучит простая, по-детски целомудренная фраза: «День без выстрела на земле». Ритуальную торжественность песни усиливает оркестровое звучание в стиле биг-бит.
Как видим, в конце 60-х — начале 70-х годов Андрей Петров добивается в песне индивидуализации персонажей, ситуаций, тем. Он достигает совершенства в искусстве музыкального портрета, значительно расширяя и каждый раз по-своему трактуя применяемые выразительные средства.
В эту же пору он, впрочем, пишет песни и более для себя привычные, среди которых несколько мелодически ярких, ставших популярными. Это продолжающие линию патриотических песен-ариозо «Песнь о моей стране» на стихи Г. Горбовского и «Гимн Ленину» на стихи М, Дудина. В обоих произведениях ярко проявился талант композитора развертывать, долго длить выразительную, певучую мелодию, в чем безусловно сказался опыт работы в театральном и симфоническом жанрах (думается, что стиль патриотической песенной лирики Петрова определенным образом отразился в ряде сцен оперы «Петр Первый»: в монологах Петра, заключительном хоре). В «Песни о моей стране» по-особому впечатляет ключевая музыкальная фраза — начало припева:
А синева над миром рассветная.
А ты проснулась, Родина светлая!

После ладово неустойчивого, тяготеющего к минору запева теперь спокойно и властно утверждается мажор, а в мелодической интонации органично сочетаются величие и проникновенность.
Разные типы лирики представлены в песне «Может присниться...» на стихи Я. Голякова из кинофильма «Мой добрый папа», в «Песне о первой любви» и в живой темпераментной «Песне о Кастрэно» — обе на стихи Л. Куклина из кинокартины «Попутного ветра, „Синяя птица"!».
В середине 70-х годов характер песенного творчества Петрова снова меняется, о чем свидетельствует музыка, написанная для последних фильмов, среди которых числом песен и их художественным уровнем выделяются два: «Синяя птица» и «Служебный роман». Эти песни отличаются от предыдущих прежде всего отношением композитора к поэзии, бескомпромиссно требовательным и, одновременно, почтительным.
В раннюю пору творчества Петров бывал снисходителен к поэтическим недостаткам стихов. Ему казалось, что выразительность музыки в песне значительно важнее, чем совершенство поэтического текста. Фантазия музыканта, действительно, порой маскировала промахи поэтов. Но с годами отношение композитора к выбору стихов становилось все более строгим (примечательно, что к стихам для романсовых циклов: «Простые песни» на слова Джанни Родари, «Пять веселых песен» на слова разных поэтов — Петров был всегда требователен). Ныне композитор обращается лишь к тем литературным источникам, которые обладают высокими художественными достоинствами. Обращают на себя внимание перемены во взаимоотношении слова и музыки: последняя стала лаконичной, в ней подчас проявляется намеренная недосказанность, многое выражено легким штрихом, намеком. Композитор словно сдерживает себя, когда поются стихи, но как только они отзвучат, почти в каждой песне дается «музыкальный комментарий» в развернутом отыгрыше. Инструментальные эпизоды наделяются значительным содержательным смыслом: здесь происходит «досказывание» песни. Таков, к примеру, отыгрыш солирующего фортепиано в романсе из кинофильма «Служебный роман», задуманный как воспоминание о былом и решенный в характере чуть старомодного вальса, а также отдельные фрагменты песен из «Синей птицы».
По типу образности, жанровой и интонационной природе музыка к двум названным фильмам различна. «Синяя птица» воплощает сюжет и образы знаменитой пьесы Метерлинка в жанровых рамках мюзикла. Поэтическая атмосфера картины в значительной степени создается музыкой Петрова, в которой претворены ласковые и чуть грустные интонации старинных праздничных песен, баллад, куплетов.
Мир «Синей птицы» — мир детства, с его радостью открытия в обычном необычного и грустью от сознания, что пора детства длится недолго. Этот мир проникновенно выражен в музыке Андрея Петрова. Мелодика песен в интонационном отношении близка детским напевам (не исключая и «Песни бабушки и дедушки», где, в соответствии с поговоркой, «старый —как малый»). Это простые обороты, в которых запечатлены трогательные и чуть наивные интонации детской речи, детского раздумья, детской игры. Показательны две мелодически наиболее одухотворенные песий: «Зов синевы» и «Песня материнской любви» (как и остальные песни из этого фильма, они написаны на русские стихи Т.Калининой, английские — Т. Харрисона). Приведем напев первой из этих песен.

Простые, неприхотливые мелодические обороты — только «строительный материал». Архитектоника же каждой песни — сложная, развитая, гармонический план заключает в себе множество неожиданностей. По-особому значительна роль инструментовки. Изобилующая изысканными эффектами в использовании струнных, духовых и особенно мелодических ударных (вибрафон и др.) и электроинструментов, она продолжает линию таких сочинений Петрова, как «Человек-амфибия», «Берег надежды», где был создан красочный звуковой пейзаж, незаметно из реального превращавшийся в фантастический.
Соединение скромной, по-детски наивной интонации и развитой, многоплановой композиции рождает романтический образ воспоминания о былом, образ прихотливо меняющейся жизни, в котором прочным и ценным остается то, что идет от детства.
В фильме «Служебный роман» песни написаны иа стихи Р. Бёрнса в переводе С. Маршака — «Моей душе покоя нет», Э. Рязанова — «Песенка о погоде» (как известно, Рязанов, режиссер фильма, «закамуфлировал» свои стихи под одного из классических английских поэтов), Е. Евтушенко — «Нас в набитых трамваях болтает» — и Н. Заболоцкого — романс «Облетают последние маки». Каждая из песен — интермеццо, косвенно характеризующее героев комедии и интригу, которая их объединяет. Интонационно-жанровый источник этих песен — русский бытовой романс. Обаяние песен, их затаенная, скромная красота, не сразу схватываемое слухом своеобразие связаны в значительной мере с сюжетом и жанровыми особенностями фильма, где на переднем плане много веселого и смешного, а на втором — раздумчиво-грустного и трогательного.
Одна из самых привлекательных песен — «Моей душе покоя нет». Стихи, написанные двести лет назад, и сегодня трогают душевной непосредственностью и простотой. Как прелестно это стыдливое сокрытие имени возлюбленного!

Произведение начинается развернутым вступлением и завершается столь же протяженным заключением иного, нежели собственно песня, характера. Вокальный ансамбль в унисон поет мелодию, танцевальную, шутливо подтрунивающую, несмотря на минорный лад — бодрую, активную, образный смысл которой — «все будет хорошо».

Эта песня, как и ряд других, написанных Петровым в недавнее время, может служить примером изобретательной композиторской фантазии, оперирующей простыми выразительными средствами. Психологическая затаенность, целомудренность и не лишенный оттенка грусти юмор песен-романсов из «Служебного романа» — новое, неожиданное, но, видимо, симптоматичное явление для творчества Петрова и для современной советской песни в целом. Каков же песенный герой Петрова? Собственно, он не один. В каждой песне — новый герой, со своей судьбой, своим обликом, своим отношением к жизни. И в этой индивидуализации духовного мира современника заключено своеобразие песенного творчества Петрова. Юноша, радостно шагающий по Москве, мечтающий пройти всю страну,—и познавший жизненные бури моряк из «Песни о друге»; девочка, стремящаяся быть достойной отца, что не вернулся с войны,— и заново открывающие друг друга и самих себя герои «Служебного романа» — как они не похожи друг на друга!
Многие песни Петрова написаны специально для кинематографа. По убеждению композитора, песня в фильме должна сразу создать эмоциональную атмосферу: с первых же тактов ее образ, ее воздействие должны быть совершенно определенными. Его собственные песни этому требованию, несомненно, удовлетворяют. Песни эти несхожи меж собой потому, что Петров тонко ощущает не только сюжетные, но и стилевые отличия одного фильма от другого. Поэтому композитор оказывается очень разным, когда воплощает поэтический подтекст рязановских комедий («Берегись автомобиля», «Гараж») или драматическую судьбу славного Бима («Белый Бим Черное Ухо» С. Ростоцкого), когда передает колорит прозы Марка Твена («Совсем пропащий») или фантастику «Человека-амфибии». В кинематографе Петров отточил перо портретиста.

И все же, сопоставляя многочисленные песенные портреты, созданные им, ощущаешь за чертами различия их большую общность. Герой песен Петрова скромный и обыкновенный, свои раздумья и чувства не выставляет напоказ. Он чуждается громких фраз и внешнего блеска, ибо знает истинную цену поступкам и словам. Однако он не только современник, но и инициативный участник великих дел. В душе романтик и мечтатель, он, чтоб не оказаться выспренним, склонен прибегнуть к шутке и поиронизировать над собой. Все же порой в песне прорывается сильное, устойчивое, целеустремленное чувство.
Герой песен Петрова — человек высокого и чистого образа мыслей и тонких душевных движений. Он не представляет себя вне общества, вне больших социальных проблем времени он не замкнут в себе. Личные его побуждения неизменно соотнесены с гражданскими интересами, и оттого личное в песнях Петрова так часто служит формой проявления гражданственного. Оба эти качества нераздельны.