«ЛЮБИМЫЙ ГРАЖДАНИН ВСЕГО МИРА»
(вместо предисловия)
Пренебрежение к обсуждению и изучению аргентинского танго есть результат
полного отсутствия исторического чувства. Карлос Бега
Танцы, как и книги, «имеют свою судьбу». Одни сходят со сцены, едва появившись; другие живут годами, десятилетиями, столетиями. Одни угасают, не оставив наследников; другие дают начало многочисленному потомству, в котором продолжают жить в слегка перекроенном хореографическом одеянии и под другими именами. Одни являются достоянием лишь какого-либо одного класса, сословия, касты; другие — любимцы всего общества. Одни танцы бытуют на ограниченной территории — нескольких лежащих по соседству деревень, города, провинции; другие переходят государственные и национальные границы, пересекают материки, переплывают моря и океаны и становятся «гражданами мира». К таким универсальным танцам — «баловням судьбы» — принадлежит танго.
Очень не многим странам выпадала честь создать танец, который столь сильно отозвался бы в душе иноплеменников, чтобы быть принятым ими как собственное достояние. В свое время Англия подарила миру контрданс, Франция — менуэт, Австрия — вальс, Польша — мазурку, Богемия — польку, англосаксонская Америка — фокстрот. Латинская Америка на протяжении своей истории также не раз создавала музыкальные и хореографические формы, пересекавшие Атлантику. Вальс «Над волнами» (1885) мексиканца Хувентино Росаса и хабанера «Ты» (1892) кубинца Эдуардо Санчеса де Фуэнтеса долгое время были мировыми бестселлерами. Кубинская хабанера, увековеченная гением Ж. Бизе в его бессмертной опере, стала жанром композиции профессионального европейского музыкального творчества академического плана (напомним, что вслед за Визе хабанеры писали Сен-Санс, Шабрие, Дебюсси, Равель). Румба и дансон нашли отражение в творчестве Д. Мийо. Бразильская батукада послужила исходной моделью для «Ионизации» Э. Вареза. Богатейший арсенал латиноамериканских ударных инструментов вошел в состав современных симфонических оркестров. Алехо Карпентьер имел все основания заявить, что «хабанера, румба, гуарача, кубинское болеро, бразильская самба заполонили мир своими ритмами». Но ни хабанера, ни румба, ни самба и в малой степени не испытали того триумфа, какой выпал на долю танго. Аргентина создала танец, ставший таким же бесспорным фаворитом среди танцев XX столетия, какими были вальс в XIX или менуэт в XVIII веке.
Мировая популярность любого танца зависит от совпадения во времени и месте многих условий. Ни изящество хореографии, ни красота музыки сами по себе еще не обеспечивают танцу длительного успеха. Необходимо, прежде всего, чтобы новый танец появился именно тогда, когда общество испытывает в нем потребность, — то есть когда господствовавшие в обществе хореографические стили и моды утрачивают жизненную силу и привлекательность. Необходимо далее, чтобы этот танец был не просто еще одним танцем рядом с уже бытующими, но всеобъемлющей моделью, охватывающей целый цикл хореографических форм, соответствующих духу и вкусам данной эпохи. Необходимо еще, чтобы новый танец предварительно вытеснил из круга своего бытования все старые формы предшествующего хореографического цикла. Наконец, необходимо, чтобы танец был принят каким-либо центром, признанным в качестве мирового глашатая мод. Для Латинской Америки таким глашатаем в XVI веке являлся Мадрид, а начиная с XVII века — Париж, город, который на протяжении нескольких столетий был и в значительной степени остается и сегодня мировым законодателем в области салонных танцев. На протяжении XVII-XX веков все универсальные танцы, независимо от места своего рождения, шли в Латинскую Америку непосредственно из Парижа, и если по пути они делали небольшую остановку в Мадриде, то дело тут только в географии. (Впрочем, известны случаи, когда некоторые из танцев появлялись в Лиме или в Рио-де-Жанейро даже несколько раньше, чем в Мадриде или Лиссабоне.) В истории танго имело место именно такое счастливое совпадение перечисленных выше условий.
Все сценические, бальные, бытовые танцы прошлых эпох и современные, даже те, которые только вчера изобретены хореографами, в конечном счете, как правило, восходят к народным, в чем убеждает и анализ их отдельных фигур и жестов, и опыт исторических аналогий. За искусственной усложненностью поз и движений, за утонченной манерностью, галантной изысканностью, подчас парадной холодностью придворных и салонных танцев всегда скрывается более или менее замаскированная народная хореографическая основа. Универсальные танцы не составляют в этом отношении исключения. Так, прежде чем кардинал Ришелье танцевал с Анной Австрийской сарабанду в Париже, ее танцевали мадридские гранды, а еще ранее кастильские простолюдины. Менуэт, «король танцев и танец королей», как его называли при дворе «короля-солнца» Людовика XIV, и самый популярный танец на ассамблеях Петра I, был первоначально танцем французских крестьян провинции Пуату. Контрданс, быть может самый универсальный танец в истории европейской хореографии, насчитывавший 900 (!) разновидностей и породивший бесчисленное множество вариантов в странах обоих полушарий — от кубинской хабанеры до русской кадрили «Барыня», начал свою более чем трехсотлетнюю блистательную карьеру танцем английских поселян, что навсегда закрепилось и в его названии (country dance — буквально «сельский танец»). Точно так же тирольские крестьяне, кружившиеся парами под непритязательные мелодии местных лендлеров, наигрываемых деревенскими музыкантами на скрипках, кларнетах и контрабасах, положили начало музыке и хореографии вальса. Подобную же эволюцию проделали в свое время полонез (в его основе польский народный танец ходзоны), мазурка (по-польски мазур — танец Мазуров, жителей Мазо-вии), полька (разновидность чешского народного танца скочна, популярного в Богемии) и десятки других танцев.
Истоки танго также лежат в народной музыкальной и хореографической стихии.
Генезис танго весьма показателен как своего рода классическая модель образования
типичных латиноамериканских музыкально-хореографических форм, детище причудливого
смешения самых разнообразных национальных и культурных истоков и традиций.
Эпические романсы странствующих трубадуров пампы пайядоров — певцов, музыкантов
и импровизаторов, рыцарей поэтических турниров; скотоводы-гаучо, уже терявшие
былую волю и превращавшиеся в пеонов — батраков в помещичьих усадьбах
и в «компадре» — полупролетариев буэнос-айресского предместья, но сохранившие
свою гитару, свои полудикие пляски маламбо и свои дерзкие на язык песни
милонги; разноплеменный плебс городских окраин и аристократия центральных
кварталов Буэнос-Айреса; бесконечные потоки иммигрантов, принесших на
берега Ла-Платы свои надежды и свое одиночество; бродячие шарманки и рожки
первых конок; томная нега антильских, пикантная грация андалусийских и
выразительная пластичность неаполитанских мелодий; язык Сервантеса и Данте,
говор вечных скитальцев цыган и блатной жаргон улиц лунфардо; креолы,
метисы, мулаты, европейцы; Буэнос-Айрес и Монтевидео; Европа, Африка,
Америка — все и всё внесли свою лепту в создание танго.
Танго — феномен не только художественный, но и социальный. Порождение
переломной эпохи, конфликтного столкновения Аргентины уходящей, патриархальной
и идущей ей на смену новой Аргентины, утверждающей капиталистическую действительность,
танго отмечено печатью драматических коллизий, свойственных этому переходному
периоду. Музыка и тексты танго с поистине репортерской точностью и в очень
широком эмоциональном диапазоне отразили содержание своего времени, новые
жизненные ситуации, постоянно и неизбежно возникавшие в изменяющихся условиях.
Танго запечатлело социальную психологию и мироощущение человека, затерянного
в огромном космополитическом городе. Оно на протяжении десятилетий выражало
коллективное сознание породившей его среды и, в свою очередь, формировало
это сознание. Танго создало свой арсенал тем, сюжетов, мотивов, персонажей,
не выдуманных, а «срисованных с натуры». Танго выработало свои музыкальные
и поэтические формы, свой стиль, язык, свою особую манеру выражения. Танго
оказало сильнейшее влияние на аргентинскую музыку и литературу, заставив
обратить на себя внимание таких композиторов, как Альберто Хинастера и
Карлос Гуаставино, и таких поэтов, как Эваристо Карриего, Хорхе Луис Борхес
и Рауль Гонсалес Туньон. В свою очередь, выдающиеся авторы танго — музыканты
Хулио де Каро, Освальдо Пульезе, Астор Пьяццолла, поэты Паскуаль Контурси,
Селедонио Эстебан Флорес, Энрике Кадикамо, Энрике Саналь Сантос Диссеполо,
Омеро Манци возвысили эстрадно-салонное танго до жанра серьезного искусства
и влили освежающую струю в современную аргентинскую поэзию, научив ее,
по меткому замечанию В.Б. Земскова, «говорить на языке нового аргентинца».
Если в прошлом мало какому танцу выпадал такой триумф, какой пришелся на долю танго, то и не много можно назвать танцев, чей путь к всеобщему признанию был бы столь же тернистым. Танго третировали, презирали и оплевывали. Танго изгоняли и запрещали. «Мерзкой рептилией, рожденной в публичном доме», назвал танго аргентинский поэт-модернист Леопольдо Лугонес. Другой рафинированный представитель лаплатского Парнаса Энрике Ларрета, бывший послом во Франции в то время, когда в Париже появились первые аргентинские ансамбли, исполнявшие танго, счел необходимым выступить в печати и публично отмежеваться от своего соотечественника, этого «порождения заведений, пользующихся дурной репутацией», которому он отказывал в национальной принадлежности. Такое высокомерно-снобистское отношение к танго со стороны аргентинской культурной элиты было прежде всего знаком сословной иерархии — отношением аристократа к плебею, «порядочного» общества к простонародью, «черни», в среде которой родилось танго.
И все же танго победило. Его нервно вибрирующий ритм удивительным образом
резонировал с пульсом уличных вен и артерий Буэнос-Айреса. Его мелодии
обладали секретом всепроникаемости — ни тяжелые шторы фешенебельных ресторанов,
ни жалюзи на окнах аристократических домов не были для них препятствием.
Слова танго были обращены ко всем и к каждому, независимо от сословной
принадлежности, и каждому говорили именно о нем, ибо говорили о вечном
и неизменном в человеке. Танго было утешением в одиночестве для одних,
способом самоутверждения для других, средством общения и взаимопонимания
для третьих. Танго отталкивало и привлекало, бередило душевные раны и
заживляло их, доводило до отчаяния и давало надежду. Танго никогда не
было только танцем, но ритуалом, драмой, разыгрываемой двумя актерами
не для публики, а для себя. Танго явилось новым способом переживания жизни,
потому так властна была его притягательность и так притягательна была
его власть, о которой хорошо сказал Борхес:
Это — шквал, это — черная магия танца, вызов, брошенный сонму годов; человек,
до поры сотворенный из праха, разве ты долговечнее этого танго, имя которому
— время?.
За прошедшее столетие улеглись баталии вокруг «быть или не быть» танго.
Сегодня в Аргентине работает научно-исследовательский Институт по изучению
танго, выходят специализированные журналы — «Эстудиос де танго», «Буэнос-Айрес
- танго», Тангера, издается многотомная «История танго». В Буэнос-Айресе
открыт Музей танго, функционирует «Общество друзей танго». Есть улица
Карлоса Гарделя, есть небольшая улочка Каминито, увековеченная в знаменитом
одноименном танго и ставшая туристической достопримечательностью. В стране
проводятся фестивали и конкурсы оркестров и исполнителей танго. С 1978
года ежегодно 11 декабря отмечается Национальный праздник танго. Литература
о танго составляет в настоящее время обширную библиотеку. Правда, и сегодня
есть скептики и мрачные прорицатели, и сегодня то здесь, то там раздаются
голоса, возвещающие о «кризисе танго», о «смерти танго». В этом нет ничего
удивительного. Конъюнктура на мировом «хореографическом рынке» подвержена
таким же колебаниям, как на любом другом, и часто то, что еще вчера казалось
навсегда похороненным, сегодня возрождается, подобно фениксу из пепла.
Танго на протяжении своей долгой истории «переживало кризис», «умирало»
и «возрождалось» не раз, поскольку изменялось общество, в котором оно
зародилось и функционировало, менялись вкусы публики, которую оно обслуживало,
утихали и вновь разгорались споры между приверженцами традиции и новаторами
среди создателей и исполнителей танго. Со всем этим неизбежно изменялось
и танго — его интонационная структура, композиция, принципы и техника
инструментовки, манера интерпретации, и каждое такое изменение воспринималось
как «кризис» одними и как «возрождение» — другими.
Как это всегда происходит, любая художественная форма, чтобы продлить
свое существование, должна эволюционировать, видоизменяться, «приспосабливаться»,
и от степени приспособляемости к изменениям внешней среды в значительной
степени зависит продолжительность ее активной жизни. Танго обладает такой
способностью в высшей степени, и в этом один (но далеко не единственный)
из секретов его долголетия и неувядаемой привлекательности. Сравнительно
недавно чилийский культуролог Луис Бокас в статье «Время и танго», опубликованной
в «Курьере ЮНЕСКО», констатировал, что Париж и Амстердам вновь восхищаются
искусством Пульезе и Пьяццоллы и прекрасным голосом Сусаны Ринальди; что
Куба проводит фестивали танго; что в Японии процветает торговля грампластинками
с записями танго, выступают оркестры, исполняющие танго, есть свои коллекционеры
и специализированные журналы; что в 1985 году, к пятидесятилетию со дня
смерти Карлоса Гарделя, муниципалитет Тулузы, родного города певца, отдавая
дань памяти своему прославленному сыну, осуществил обширную, рассчитанную
на несколько недель программу, включавшую открытие памятника, выставки
и научный конгресс, посвященный танго, который проводил Тулузский университет—
крупный центр по изучению испанской и латиноамериканской культуры — и
на который съехались специалисты из Латинской Америки, Европы и Соединенных
Штатов; что, наконец, в первые месяцы 1986 года наблюдалась резкая вспышка
интереса к танго в Нью-Йорке.3 Не свидетельствует ли это о том, что, вопреки
мрачным прогнозам, танго по-прежнему пребывает в добром здравии и остается
«любимым гражданином всего мира», как утверждает Франсиско Гарсиа Хименес,
автор популярной книги о вечно юном аргентинском танце?
Выдающийся аргентинский музыковед и фольклорист Карлос Вега (1898-1966),
автор одной из первых (и остающейся по сей день одной из лучших) работ
о танго, писал в 1936 году: «Всего лишь несколько десятилетий прошло с
того момента, как танго подарило свое имя хореографической композиции
и музыкальной форме, а уже никто не помнит и не знает происхождения элементов,
которые его образовали. Еще живы те, кто в свое время внесли лепту в формирование
этого танца, но никто не дал себе труда обобщить их наблюдения и опыт,
и так потеряется возможность написать в будущем историю танго. Поспешим
же, пока свидетели живы!».
Призыв Беги был услышан и его исследовательский почин подхвачен. Однако,
несмотря на то что за прошедшее с тех пор время появилось огромное количество
посвященных танго публикаций — от руководств по хореографии и статей в
периодической печати до энциклопедических словарей и монографий аналитического
характера, многое в истории танго еще остается неясным. Нет единого мнения
среди специалистов по такому кардинальному вопросу, как генезис танго.
Дискутируется проблема национальных истоков и исходных хореографических
и музыкальных элементов, давших начало танго. Диапазон лингвистических
изысканий, связанных с этимологией названия танца, простирается от вульгарной
латыни до кечуа и африканских языков Конго и Камеруна. Не утихает спор
между Буэнос-Айресом и Монтевидео за право считаться родиной танго. Появилось
ли танго изначально как триединство хореографии, музыки и слова или же
эти элементы постепенно интегрировались в стилистически однородное целое;
принадлежит ли танго фольклору или является особой формой, занимающей
промежуточное положение между народным и профессиональным творчеством,
—таковы немаловажные вопросы, ответы на которые далеки от единодушия.
В результате складывается довольно парадоксальная ситуация, при которой
чем обширнее становится аналитическая литература о танго, тем труднее
читающему ее составить единое мнение даже по самым основополагающим проблемам.
В центре внимания в настоящей работе — генезис танго и его последующая
эволюция как универсальной художественной формы. Каковы были историко-культурные
условия и предпосылки появления танго? Какие конкретные музыкальные, хореографические
и поэтические формы участвовали в его образовании? Каким был механизм
их взаимодействия, приведшего к новому художественному качеству? Каково
соотношение в танго местных (национальных) и привнесенных (латиноамериканских
и иных) элементов? В какой общественной среде сложилось танго? В чем секрет
его мирового триумфа? Таковы основные вопросы, которые предстоит выяснить,
прежде чем ответить на главный: в чем заключается художественный и социальный
феномен танго.
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
(для фортепиано) Двадцать четыре аргентинских танго
А.Г. Вильольдо. Эль чокло
А.Г. Вильольдо. Бравая пристяжная
Д. Сайта Крус. Гражданский союз
Р. Фирпо. Рассвет
А. Барди. Последнее свидание
Э. Понцио. Дон Хуан
X. де Дьос Филиберто. Жалобы бандонеона
В. Гэеко. Родригес Пенья
Ф. Канаро. Интернадо
Э. Аролас. Гитара
Э. Аролас. Динамит
Х.Э. Матос Родригес. Кумпарсита
X. де Каро. Боэдо
П. Лауренс. Одержимость
П. Лауренс-Х. де Каро. Креольская гордость
О.Н. Фреседо. Отчего?
Х.К. Кобиан. Раненая душа
С. Пиана. Обычная история
С. Пиана. Голос танго
К. Кастильо. Вечерняя шарманка
К. Кастильо-С. Пиана. Насвистывая
О. Пульезе. Юмба
А. Тройло. Моросит
А. Пьяцолла. Буэнос-Айрес в полночь