Ноты, сборники для фортепиано в pdf
Аргентинское танго есть
продолжение андалусийского танго на почве Ла-Платы.
Карлос Бега
Танго по прямой генеалогической линии восходит к кубинской
хабанере.
Луис Тейссейре
Танго объединяет в себе мелодику хабанеры, хореографию
милонги и ритмику кандомбе.
1 В начале было слово
Эктор и Луис Батес
Танго появилось в конце XIX века, слово же «танго» и его фонетические
варианты были известны и в Америке, и по ту сторону Атлантического океана
намного раньше. Существует немало гипотез, объясняющих, каждая по-своему,
этимологию слова «танго». Некоторые исследователи скептически относятся
к подобным лингвистическим изысканиям, считая их бесплодным занятием.
«Если бы какой-нибудь филолог, — писал Карлос Вега, — посвятил всю жизнь
разгадке слова танго и сообщил нам свои результаты, мы и на шаг не продвинулись
бы в решении проблемы происхождения музыки и хореографии танца, называемого
танго». Другие авторы придерживаются противоположного мнения. «Изучение
музыкальных истоков танго невозможно без привлечения данных филологии,
— утверждает Блас Матаморо. —.Филология указывает нам наиболее перспективные
направления поисков этих истоков в прошлом».
Воздерживаясь от безоговорочного присоединения к той или другой точке
зрения, мы в то же время полагаем уместным уделить вопросам этимологии
некоторое внимание. При этом мы руководствуемся тем соображением, что
не менее, чем выяснение семантики и языковой принадлежности слова «танго»,
важно установить, когда и почему это слово стало названием интересующего
нас танца.
Одна из первых получивших хождение в литературе гипотез выводит слово
«танго» из староиспанского tango — первого лица единственного числа настоящего
времени глагола tangere (современная форма taner), одно из значений которого
«играть на музыкальном инструменте». Известна испанская средневековая
редондилья из антологии Даниэля Девото «Цветок розы», начинающаяся стихом
— tango vos, el mi pandero — ударяю в мой пандеро (бубен). Тулио Карелья,
из чьей книги мы заимствовали этот пример, ограничивается замечанием,
что «это вполне согласуется со значением латинского глагола tangere».
Замечание бесспорное, однако согласовать этот глагол с танцем, называемым
«танго», пока еще никому не удалось. Эту гипотезу обычно упоминают в современной
критической литературе как курьез; в качестве курьеза привели ее и мы.
Столь же несостоятельными признаны в настоящее время попытки объяснить
слово «танго» как ономатопею, то есть свойственным африканским языкам
звукоподражанием, в данном случае — словесной имитацией ударов по мембране
барабана: тан-г. «А почему не тан-тан?» — резонно спрашивает Хосе Гобельо,
посвятивший этимологии слова «танго» специальное исследование и подводящий
этим риторическим вопросом черту под звукоподражательной теорией происхождения
занимающего нас слова.
Не столько ради прояснения истины, сколько для полноты картины укажем,
что самым старым из обнаруженных нами на территории Южной Америки документом,
в котором фонетический вариант слова «танго» встречается в музыкальном
контексте, является газета «Меркурио перуано», выходившая в Лиме с конца
XVIII века. В ее номере от 16 февраля 1792 года опубликовано «Письмо о
музыке» анонимного автора, скрывшегося за инициалами T.J.C. у Р., где,
в частности, говорится о «танцах, песнях, бытующих среди низшего сословия»,
в том числе о некоей «песенке, которую называют санго (zango)», и далее
сообщается, что эта песенка «развязного тона и чувственного характера»
(с эпитетами такого рода мы не раз встретимся в дальнейшем, говоря о первых
танго). Однако никакими иными сведениями об этой «песенке» (sonetillo)
мы не располагаем, и связь ее с танго через почти столетний промежуток
времени более чем сомнительна.
Уругвайский лингвист Роландо Лагуарда Триас выводит слово «танго» из испанского
тамб р (tambor — барабан), видя в первом искаженное в произношении американских
негров второе. Его схема фонетической трансформации выглядит следующим
образом: тамбор — тамбо (так негры произносят слово «тамбор») — тамбо
— танго6. Схема эта производит впечатление слишком умозрительной, однако
промежуточное звено в цепочке Лагуарды Триаса — «тамбо» — заслуживает
внимания. Это слово широко и издавна известно в Новом Свете, и именно
с ним часто связывают слово «танго».
Современные словари приводят следующие основные значения слова «тамбо»
в Америке: постоялый двор; гостиница; станция, место остановки; навес;
коровник, стойло; молочная ферма; вечеринка с танцами (у негров); шум,
суматоха. «Словарь аргентинизмов», изданный в Буэнос-Айресе в 1911 году,
дает такое определение: «огороженное место, где содержат дойных коров;
может быть расположено как в эстансии (загородная усадьба, имение. — П.
П.), так и в городе».
Слово «тамбо» было известно в Америке (в Перу) еще до прихода сюда испанцев.
Значение его объясняет Инка Гарсиласо де ла Вега в «Подлинных комментариях
инков», вышедших в 1609 году. В главе VIII пятой книги своего знаменитого
труда он пишет: «Нужно знать, что во всем королевстве имелось три типа
хранилищ, куда убирались урожаи и подати. В каждом селении, большом или
маленьком, имелось два хранилища. Другие хранилища находились вдоль королевских
дорог, через каждые три лиги, которые сейчас служат испанцам постоялыми
дворами и харчевнями (курсив мой. — П. П.). Эти хранилища (третьего типа
— при дорогах. — П. П.) называются тамбо».
«Тамбо» — кастильская (испанская) форма кечуанского слова «танпу», или
«тампу». Как свидетельствует Хуан Короминас в своем «Кратком этимологическом
словаре кастильского языка», впервые эта испанизированная форма зафиксирована
в 1541 году9. Известны два официальных документа — середины XVI и начала
XVII века, в которых слово «тамбо» встречается в значении, указанном Гарсиласо
де ла Вега (см. выделенное курсивом). Первый из них — рескрипт Филиппа
II, предписывающий строить на дорогах тамбо в помощь путешествующим; второй
документ — распоряжение вице-короля Перу Фернандеса де Кордоба привести
в порядок те тамбо, которые пришли в ветхость из-за времени.
Это исходное значение слово «тамбо», как мы видели выше, сохраняет до
наших дней. Но к концу колониального периода, и именно на Ла-Плате, оно
все чаще встречается в ином контексте и значении, причем рядом с ним в
качестве его двойника появляется слово «танго».
Начиная примерно с последней трети XVIII века капитулы Буэнос-Айреса и
Монтевидео неоднократно издают указы, запрещающие, под угрозой различных
наказаний, «байлес де негрос» — танцы негров, точнее, своеобразные «вечеринки
с танцами», устраиваемые неграми обычно по окончании трудового дня, либо
под открытым небом, что, по причине производимого ими шума и беспорядка,
вызывало недовольство белого населения, либо в закрытых помещениях, что,
в свою очередь, вызывало подозрение полиции. Эти «байлес де негрос» одинаково
именовались в капитульских актах «тамбос» или «тангос» (множественное
число от тамбо и танго соответственно).
Самым ранним из таких документов, известных в литературе, является указ
губернатора Буэнос-Айреса Хуана Хосе де Вертиса от 20 сентября 1770 года,
который гласит: «Запрещаются непристойные танцы, которые негры имеют обыкновение
исполнять под игру своих тамборов. Нарушившие впредь указ подвергаются
наказанию — двести плетей и месяц тюремного заключения». В этом документе,
правда, интересующее нас слово не встречается (возможно, просто потому,
что источник, которым мы пользовались, воспроизводит указ не полностью),
но сравнение его с последующими аналогичными документами не оставляет
сомнения, что речь в нем идет именно о тамбос. В 1791 году предста
витель прокурора Буэнос-Айреса доносил вице-королю Арредондо (в 1776 году
было образовано вице-королевство Рио-де-ла-Плата со столицей в Буэнос-Айресе),
что предпринятый по его распоряжению полицейский обход выявил наличие
в квартале Консепсьон «ряда домов, в которых собираются негры обоего пола
и, запершись, предаются своим тамбос и непристойным танцам». Как установил
по архивным источникам Рикардо Родригес Молас, в 1802 году в том же приходе
Консепсьон существовало обширное помещение, занимавшее площадь в 1200
квадратных вар (1 вара = 83,5 см), где собирались негры и которое именовалось
в инвентарных описях "casa у sitio del tango" («дом и место
для танго»), или "tango de los negros" («танго негров»). Подобные
же «дома для танго» в различных кварталах и приходах Буэнос-Айреса упоминаются
в 1806 и 1821 годах. На противоположном берегу Ла-Платы в Монтевидео в
те же годы наблюдалась аналогичная картина. Вот постановление городского
капитула от 26 сентября 1807 года: «По поводу тамбос, танцев негров. Поскольку
суть со всех точек зрения вредные, то подлежат абсолютному запрету, как
в черте города, так и за городскими стенами, нарушившие же указ привлекаются
к общественным работам сроком на один месяц». Очевидно, указ не возымел
должного действия, поскольку через год жители Монтевидео обратились к
властям с ходатайством о запрещении «тангос, танцев негров». Наконец,
27 января 1816 года капитул вынес «компромиссное» решение: «Запрещаются
в пределах города негритянские танцы, именуемые тангос, исполнять же их
дозволяется только вне города, в праздничные дни, не позднее захода солнца,
и ни в какое другое время».
Нет смысла увеличивать число подобных примеров (без сомнения, многочисленных).
Важно, что уже около 1800 года в Буэнос-Айресе и Монтевидео были известны
и даже фигурировали в официальных документах оба слова — «тамбо» и «танго»,
причем употреблялись они как синонимы. «Не претендуя на роль филолога,
— говорит по этому поводу Родригес Молас, — мы полагаем, что от тамбо
до танго остался один только шаг». Мы, напротив, считаем, что сделали
всего лишь первый шаг в решении интересующего нас вопроса, поскольку во
всех приведенных документах «тамбо» и «танго» обозначают не конкретный
танец (а именно установление этого момента является нашей целью), а вообще
танцы, «вечеринку с танцами» или «помещение для танцев». Заметим, что
в значении «помещение для танцев» слово «тамбо» сохранялось на Ла-Плате
и после того, как здесь появилось танго: в Буэнос-Айресе, в районе Палермо,
рядом со старой авенидой Виейтес еще в начале XX столетия существовало
заведение, которое называлось «Тамбо», или «Тамбито» у завсегдатаев (тамбито
— уменьшительное от тамбо) — нечто вроде вечернего кафе, где можно было
поужинать, выпить и потанцевать танго. Если бы сторонники происхождения
«танго» из «тамбо» были правы, то в эпоху, когда танго уже завоевало город,
это заведение логичнее было бы называть «Тангито». Но семантические пути
обоих слов уже разошлись: «танго» приобрело новое значение, «тамбо» сохранило
старое.
Но «танго» не может быть производным от «тамбо» по другим, более серьезным
соображениям. Слово «тамбо» пришло на Ла-Плату из Перу, и сегодня словари
фиксируют его присутствие во всей Андской зоне от Колумбии до Чили и Северной
Аргентины в первоначальном и близких к нему значениях (постоялый двор,
гостиница и т. п.); как обозначение танцевальной вечеринки у негров слово
«тамбо» употреблялось только на Ла-Плате, причем с 1830-х годов оно было
вытеснено в том же значении словом «кандомбе». Ареал слова «танго» гораздо
шире: он охватывает Африку, Испанию с Португалией и всю Америку, включая
(что очень важно) и ту ее часть, где слово «тамбо» не было известно, как,
например, на Кубе. В словаре Эстебана Пичардо, изданном в Матансасе (Куба)
в 1836 году и широко охватывающем лексику кубинских негров, слово «тамбо»
отсутствует, к слову же «танго» дана следующая дефиниция: «собрание негров-босалей
для танцев под аккомпанемент их барабанов». Совпадение многозначительное,
особенно учитывая, что словом bozal называли негров, только что прибывших
из Африки и, следовательно, еще не забывших родной язык. Если же мы обратимся
к данным, полученным специалистами в области африканских языков, то обнаружим
еще одно примечательное совпадение: в ряде языков народов и племен Конго,
побережья Гвинейского залива и Южного Судана (то есть как раз тех территорий,
откуда в период работорговли была вывезена в Америку основная масса невольников)
слово «танго» обозначает «закрытое помещение», «огороженный участок» —
вообще место, предназначенное для каких-то определенных целей, в том числе
для отправления культа. В среде работорговцев словом «танго» называли
те пункты на Африканском побережье, где собирались партии негров, предназначенных
к отправке за океан. В Америке со временем так же стали называть места
продажи невольников, а еще позже — общества негров-вольноотпущенников.
Итак, «тамбо» и «танго» в действительности никогда
не были синонимами, поскольку эти слова принадлежат разным языкам. (В
том, что «танго» — слово африканского происхождения, сегодня сходятся
все исследователи; такую возможность допускал даже Карлос Вега, самый
решительный и последовательный сторонник «чисто испанского» генезиса аргентинского
танго и всех сопутствующих ему атрибутов.) «Тамбо» и «танго» употреблялись
как синонимы, причем только на Ла-Плате и сравнительно непродолжительное
время, по той причине, что фонетически оказались близки друг другу и при
этом (что случается, действительно, чрезвычайно редко) совпадали по своему
исходному значению — «помещение», «место». Можно не сомневаться, что сами
негры Буэнос-Айреса и Монтевидео называли свои собрания и места, где они
проводились, «танго», чиновники же, составлявшие полицейские отчеты и
переписывавшие губернаторские указы, смешивали незнакомое им слово «танго»
с привычным «тамбо». Так произошла путаница, и в результате канцелярская
описка стоила немалых усилий исследователям, пытавшимся установить несуществующую
генетическую связь.
Если собрать все известные в литературе вопроса значения слова «танго»
от доколумбовых времен до наших дней и от Мексики и Кубы до Испании и
Канарских островов, то их наберется не один десяток. Остановимся лишь
на тех из них, связь которых с музыкой и танцем не вызывает сомнений.
В «Словаре испанской королевской академии» слово «танго» впервые зарегистрировано
в издании 1852 года со следующей дефиницией: «собрание и танец цыган».
В предшествующем издании словаря 1734 года слово «танго» отсутствует.
(Обратите внимание, что и здесь, как в истории с «тамбо», речь идет о
«собрании», «вечеринке».)
Габриэль Сальдивар в своей «Истории музыки в Мексике» приводит архивный
документ 1803 года — донесение церковным властям Веракруса об угрожающем
моральным устоям населения непристойном танце и песенке под названием
«Бычок» ("El torito"). В донесении есть такая фраза: «Мы имели
печальный случай слышать среди людей низшего сословия нашего города, а
также жителей соседних селений, сон (мексиканский песенно-танцевальный
жанр. — П. /7.), именуемый „Бычок" и ведущий начало от стариннейшего
танго (del antiqufsimo tango), каковой танец нам не довелось видеть».
Комментируя далее описание танца «Бычок», Г. Сальдивар замечает: «Похоже,
что этот сон восходит к стариннейшему танго, каковым, скорее всего, может
быть цыганское (tango gitano), или эфиопское (tango etiope) танго».
Что касается сона «Бычок», то он популярен в Мексике до наших дней; и
музыка его (типа кубинской гуахиры, в быстром темпе, в трехдольном переменном
метре), и хореография (типичная пикареска — танец-пантомима, исполняемая
раздельной парой) исключают всякую возможность генетической связи с каким-либо
из известных танго. Цыганское танго — танго хитано (оно же «эфиопское»;
напомним, что в Европе, и в частности в России, цыган в прошлом часто
называли «эфиопами»), или танго фламенко, издавна существует в Андалусии,
и именно оно имеется в виду в «Словаре испанской королевской академии».
Это сольный женский танец, чрезвычайно трудный для исполнения, требующий
врожденного виртуозного мастерства, каким обладают только уроженки Нижней
Андалусии, и по этой причине никогда не выходивший за пределы своего исконного
бытования. Если в Мексике в 1803 году помнили о каком-то «стариннейшем
танго», то им мог быть только какой-нибудь сценический танцевальный номер
— некая хореографическая фантазия a la танго хитано на характерных ритмах
андалусийских танцев, принесенная на сцену столичного «Колисео» испанскими
тонадильями, чрезвычайно популярными в Мексике начиная с последней четверти
XVIII века. Как бы то ни было, это полумифическое танго не имеет ничего
общего с интересующим нас.
Цитированный нами Хуан Короминас говорит в своем «Этимологическом словаре»,
что впервые за пределами Аргентины слово «танго» как название конкретного
танца встречается на острове Йерро (один из семи больших островов Канарского
архипелага)21. Действительно, среди местного населения бытует парный танец
в трехдольном метре, сопровождаемый пением и игрой маленькой флейты и
барабана, который называется танго эрреньо (tango herrefio, от испанского
наименования острова Hierro). Дионисио Пресиадо относит это танго к иберийскому
пласту музыкального фольклора Канарских островов, однако испанской здесь
является только хореография (но не типа танго); что же касается музыки,
то Мануэль Гарсиа Матос, включивший грамзапись танго эрреньо, сделанную
его экспедицией в 1950-х годах, в свою известную «Антологию музыкального
фольклора Испании», считает ее «несомненным пережитком местной автохтонной
музыки, по времени предшествующей колонизации острова португальцами и
испанцами». Каким образом и когда этот странный гибрид музыки гуанчей
— аборигенов Канарских островов и испанской хореографии получил название
«танго» — убедительный ответ на этот вопрос едва ли возможен. По данным
экспедиции М. Гарсиа Матоса, танго эрреньо известно только на острове
Йерро, самом удаленном в архипелаге. Гастон Кносп, обследовавший в 1908
году музыкальный фольклор четырех наиболее крупных и густо заселенных
из Канарских островов — Тенерифе, Гран-Канария, Фуэрте-вентура и Лансароте,
не упоминает танго. Рядом с такими повсеместно распространенными на архипелаге
и популярными Канарскими танцами, как иса, фолия, тахарасте, танганильо,
местные варианты сегидильи и малагеньи, танго эрреньо выглядит наименее
«представительным» (в обстоятельной антологии Хуана Идальго Монтойи «Испанский
музыкальный фольклор», изданной в 1974 году, в разделе «Канарские острова»
танго эрреньо отсутствует). Можно предположить, что в прошлом ареал этого
танго охватывал весь или большую часть Канарского архипелага (на что косвенно
указывает сохраняющееся при нем определение «эрреньо»; очевидно, были
«танго с Тенерифе», «танго с Лансароте» и т. д.) — только при таком условии
(ибо все караванные связи Канарских островов с Испанией, Африкой и Америкой
шли через Санта-Крус-де-Тенерифе) можно допустить миграцию из Испании
в прошлом какого-то танго, которое утратило на островах первоначальную
музыку и хореографию, но оставило свое название (именно так произошло
позднее с андалусийским танго в Аргентине). Нельзя исключать и прямых
контактов между Канарскими островами и Испанской Америкой: согласно одной
достаточно правдоподобной версии, кубинская песня-танец гуарача получила
свое название от Канарского танца гуараче, что на языке гуанче значит
«танцор». Как бы то ни было в действительности, высказанное здесь —
только предположение. Достоверно лишь существование на острове Йерро танца,
музыка и хореография которого не имеют ничего общего ни с одним известным
танго и который тем не менее называется танго.
В литературе упоминается еще одно танго, в существовании которого также едва ли можно сомневаться, поскольку оно засвидетельствовано весьма компетентными авторами. Речь идет о так называемом «африканском танго», бытовавшем, несмотря на свое название, не в Африке, а на Кубе. Известный кубинский композитор и музыковед Эдуардо Санчес де Фуэнтес (1874-1944) в исследовании «Фольклор в кубинской музыке» писал: «Мы могли бы указать на африканское танго (tango africano), напоминающее румбу, хотя в действительности только в некоторых театральных пьесах, где на сцену выведены наши легендарные рабы, звучал этот унылый ритм, сопровождавший их ритуальные праздники. Можно утверждать без боязни ошибиться, — продолжает Санчес де Фуэнтес, — что это танго не закрепилось в нашем фольклоре. Это был танец эпохи рабства, чисто африканского характера.». Соотечественник, современник и коллега Санчеса де Фуэнтеса, не менее известный композитор Хорхе Анкерман (1877-1941), прославленный мастер легкой музыки в народном характере и прекрасный знаток кубинского музыкального фольклора, без сомнения, тоже хорошо знал, что хотел, когда в песне «Руби тростник» в сарсуэле «Креольская хижина» сделал ремарку: «В темпе африканского танго». Следовательно, был на Кубе в эпоху рабства (а Санчес де Фуэнтес и Анкерман родились соответственно за двенадцать и за девять лет до его отмены) какой-то песенно-танцевальный жанр, называвшийся «африканским танго» и, обработанный профессиональными композиторами, перешедший на театральные подмостки. Вполне вероятно, что песенный жанр танго-конго, созданный X. Ан-керманом на основе различных ритмомелодических элементов кубинской музыки (в первую очередь хабанеры — она же «кубинское танго» — и кубинского сона) и особенно популярный в кубинском музыкальном театре в 1910-1920-х годах, является прямым продолжением африканского танго, и если наше предположение справедливо, то мы можем составить некоторое представление об этом «танце эпохи рабства» на основании таких всемирно известных произведений кубинской музыки, как «Цветок Юмури» Хорхе Анкермана или «Сибо-ней» Эрнесто Лекуоны.
Еще одним танго, сформировавшимся за пределами Ла-Платы несколько раньше
аргентинского и, следовательно, независимо от него, является бразильское
танго, позднее получившее название «машиши» (maxixe), под которым со временем
стало широко известно в Северной Америке и Европе (Париж принял машиши
в 1912 году, двумя годами позже аргентинского танго, чьи триумфальные
победы на берегах Сены широко распахнули двери парижских салонов для многих
последующих танцев Западного
полушария). Машиши появился около 1860 года в Рио-де-Жанейро. «Машиши
— первый тип городского танца, сложившийся в Бразилии, — пишет бразильская
фольклористка Онейда Алваренга, — и как все создания нашего этнически
столь смешанного народа, он вобрал в себя элементы из разных источников.
Европейская полька дала ему музыкальный размер, кубинская хабанера — ритмический
рисунок, народная афро-бразильская музыка — специфическое синкопирование.
От этих же трех главных источников родилась и хореография машиши, в которой
живость движений польки соединилась с характерным для хабанеры покачиванием
бедрами и с резкими наклонами корпуса, типичными для таких наших танцев,
как лун-ду. В результате танец оказался весьма чувственного характера
и развязного стиля, и буржуазные салоны долгое время третировали его как
непристойный, прежде чем допустили в свою среду, но с известными предосторожностями
— предварительно придав машиши „хорошие манеры" и превратив его в
танец с умеренно-сдержанными фигурами, изящный и элегантный».
Наименование «машиши» бразильское танго получило между 1870-м и 1880-ми
годами, однако первоначальное название сохранялось параллельно с новым
на протяжении весьма долгого времени. Характерно, что Эрнесту Назарет
(1863-1934), талантливый бразильский композитор, высоко ценимый Эйто-ром
Вилла-Лобосом, называл свои ставшие хрестоматийными машиши для фортепиано,
которые он публиковал в 1890-1900-х годах, не машиши, а танго. Точно так
же младший современник Назарета, бразильский мастер популярной музыки
в народном стиле Марселу Тупинамба (1892-1953) именовал свои вокальные
машиши «тангиньо» (уменьшительное от танго). По поводу названия «танго»
применительно к машиши О. Алваренга говорит следующее: «Танго — название
афро-лаплатское, которое у нас в Бразилии обозначало лунду в манере хабанеры
(lundus habanerados; запомним эту важную деталь — мы вернемся к ней, когда
будем говорить о хореографических истоках аргентинского танго), подобно
тому как в Уругвае и Аргентине этим словом называли польки в манере хабанеры
(polcas habaneradas; под манерой имеется в виду хореографическая манера
исполнения)».
Замечание О. Алваренги очень существенно, поскольку впервые мы встречаемся
с фактом миграции слова «танго» из Ла-Платы в соседнюю страну. Бразильское
танго сложилось около 1860 года, — следовательно, в 1850-х годах на Ла-Плате
словом «танго» называли уже не «вечеринки с танцами», как на протяжении
первой трети XIX столетия, а какие-то конкретные танцы (в частности, как
указывает О. Алваренга, «польку в манере хабанеры»). Полька появилась
в Буэнос-Айресе в 1845 году, хабанера — в самом начале 1850-х годов, причем
под именем «американского» или «кубинского танго». «Многочисленные хабанеры,
называемые танго в андалусийском значении этого слова (об этом ниже. —
П. /7.), циркулируют в Буэнос-Айресе на фольклорном уровне, то есть в
устной передаче, между 1850-м и 1900-ми годами», — пишет Блас Матаморо32.
26 июня 1856 года в буэнос-айресском «Театро архентино» гастролировавшая
испанская труппа комедии и сарсуэлы показала сценический вариант «Хижины
дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу, в котором хор негров (белых актеров, загримированных
под негров) исполнял «американское танго, чрезвычайно понравившееся публике»,
как писала столичная газета «Эль на-сьональ». В мае 1862 года другая испанская
труппа поставила в театре «Виктория» сарсуэлу Франсиско Асенхо Барбьери
«Между женой и негром», где также фигурировал номер под названием «Американское
танго». В декабре того же года той же труппой была показана пьеса «Небесный
огонь» (источник не указывает автора), причем, как сообщала пресса, «актер
Куэльо произвел фурор. своим исполнением танго, которое он спел в финале
пьесы»33. Подобные сообщения с каждым годом становятся все многочисленнее.
В 1860-х годах музыкальные пьесы местных авторов под названием «танго»
уже издаются в Буэнос-Айресе. Испанский писатель и журналист Рафаэль Барреда,
с детства живший в Буэнос-Айресе, опубликовал в 1908 году в «Карас и каретас»
статью «Старая музыка», в которой он вспоминал музыкальную атмосферу аргентинской
столицы 1865-1870-х годов. Барреда пишет: «Вкусы менялись и от оперных
арий и романсов обратились. к танго! Музыка негров пользовалась тогда
огромным успехом. Музыкальные магазины заполняли свои витрины изданиями
танго: „Моя негритянка" Мигеля Рохаса; его же „Гимн негров";
„Танго Общества Сан Бенито" (одно из буэнос-айресских обществ негров
того времени. — П. П.); „Негр — продавец щеток" знаменитого Хосе
Марии Паласуэло-са»34. Объявления о новых танго печатали в газетах: «Кокетка»,
танго А. де Нинсенетти (1866); «Танго Элисальде», политическая сатира
(1868); «Панчито», танго для фортепиано (1874, автор не указан) и т. п.
Все эти американские или кубинские танго (иногда встречается и гаванское
танго — tango habanero), распространявшиеся на Ла-Плате начиная с 1850-х
годов испанскими труппами сарсуэлы (как и сочинявшиеся по их образу и
подобию танго местных авторов), были не чем иным, как кубинскими хабанерами,
предварительно прошедшими испанскую адаптацию и обработку профессиональными
композиторами и театральными хореографами. Хабанера проникла в Испанию
в самом конце 1840-х годов, судя по тому, что в «Национальном словаре»
Рамоса Хоакина Домингеса, изданном в Мадриде в 1853 году, о хабанере (в
словаре она именуется «американским танго») говорится как о песне, «ставшей
популярной и модной среди простого народа в последнее время». Особенное
распространение хабанера получила в Андалусии, о чем не более чем через
десять лет после ее появления здесь свидетельствует, в числе других, Шарль
Давийе в своем «Путешествии в Испанию», где, в частности, описывая праздник
в севильском квартале Триана, он рассказывает, как «человек двадцать андалусийцев
в живописных одеждах и с бронзовыми лицами. слушали молодого певца, который
тягучим голосом и несколько в нос пел куплеты „Американского танго",
одной из самых популярных песен Андалусии». Во второй половине XIX века
эта песенная разновидность хабанеры, натурализовавшаяся в Андалусии под
именем «танго», распространилась по всему Пиренейскому полуострову и оставалась
модной на протяжении трех или четырех десятилетий, причем в зависимости
от локальной приуроченности или содержания текстов были танго «мадридские»,
«политические», «о тореро» и т. п.
Теперь становится понятным замечание Бласа Матаморо о «хабанерах, называемых
танго в андалусийском значении этого слова». Хабанера попала в Испанию
непосредственно из Гаваны и, вне всякого сомнения, со своим собственным
именем (на Кубе хабанера никогда не называлась «танго»). Ее мелодическое
и особенно ритмическое сходство с разновидностями танго, издавна культивировавшимися
в Андалусии, — танго хитано, тангильо и другими — явилось, по всей видимости,
причиной, почему в Андалусии хабанеру стали называть «танго», соответственно
сразу же прибавив определение «американское», чтобы отличать ее от местных
танго. Наше предположение подтверждается тем обстоятельством, что в других
районах Испании, где андалусийские танго не были известны, в частности
на севере полуострова, в Бискайа, хабанера сохранила свое название. Со
временем — очевидно, по мере адаптации хабанеры — «американского танго»
андалусийской музыки — прилагательное «американское» отпало, и хабанера окончательно «превратилась в танго», сохранив тем не менее свои характерные
родовые признаки и в мелосе и в ритмике. Этим объясняется тот факт, что
в современных антологиях испанского музыкального фольклора можно встретить
две стилистически совершенно одинаковые песни, не оставляющие ни малейшего
сомнения в их происхождении из одного источника и принадлежности одному
музыкальному жанру. Одна записана в Бильбао (Бискайя), другая в Кадисе
(Андалусия), первая помещена под рубрикой «хабанера», вторая — под рубрикой
«танго». В обоих случаях перед нами кубинские хабанеры, и именно они,
как мы увидим в дальнейшем, когда будем говорить о музыке аргентинского
танго, были принесены на Ла-Плату под именем «американских танго» («в
андалусийском значении этого слова», по Бласу Матаморо) испанскими сарсуэлами.
Наконец, где-то между 1850-м и 1860-ми годами на Ла-Плате появляется последнее
чужеземное танго, также из Испании (Андалусии), сыгравшее большую (как
считают некоторые исследователи, решающую) роль в образовании аргентинского
танго и, возможно (мнение других специалистов в данном вопросе), давшее
ему свое имя. В литературе это танго известно под названием «андалусийского»
(tango andaluz), хотя целесообразнее было бы именовать его, по месту рождения,
«севильским», чтобы не смешивать с другими танго Андалусии. Андалусийское
танго представляло собой песенку в простейшей куплетной форме, под аккомпанемент гитары, а также танец; как и все южноиспанские
танго, это был, во всяком случае поначалу, сольный женский танец. Андалусийское
танго принесли в Буэнос-Айрес те же испанские театральные труппы, которые
незадолго до того распространили здесь американское танго — хабанеру.
А еще через пятнадцать-двадцать лет в Буэнос-Айресе уже танцевали настоящее
местное танго.
Теперь можно подвести некоторые предварительные итоги наших филологических
розысков — предварительные, поскольку окончательные возможны лишь после
того, как мы рассмотрим генезис музыки и хореографии аргентинского танго,
с которыми неразрывно связано его название, а нам не хотелось бы слишком
забегать вперед.
Итак, слово «танго» — африканского происхождения и известно всюду, где
процветала работорговля, — не случайно мы неоднократно встречали его в
том или ином «негритянском контексте». (Заметим сразу же во избежание
возможных в дальнейшем недоразумений, что сама по себе принадлежность
слова «танго» к африканским языкам еще не означает африканского происхождения
самого танго; как справедливо замечает по этому
поводу Карлос Вега, «есть много африканских слов, которыми называют не
африканские вещи».) На протяжении колониального периода и позднее, в эпоху
независимости латиноамериканских государств, слово «танго» постоянно циркулировало
между Африкой, Америкой и Испанией, причем смысловое значение его постепенно
сужалось. Семантическая эволюция «танго» шла таким путем:
место место для танцев —> танцы —> единичный танец
На территории Ла-Платы документально зафиксированы два момента этой эволюции.
Первый раз слово «танго» было принесено сюда непосредственно неграми из
Африки и употреблялось в конце XVIII — начале XIX века в значении «место
для танцев», «вечеринка с танцами»; при этом ареал социального бытования
слова «танго» был ограничен исключительно средой негров и мулатов. Вторично
слово «танго» появляется в Буэнос-Айресе (и соответственно в Монтевидео)
в начале второй половины XIX века вместе с испанскими сарсуэлами и обозначает
уже единичный танец (для нас пока не имеет значения, какой именно); на
этот раз оно широко и прочно входит в употребление, — вспомним, что даже
газеты публиковали объявления о танго. Это сужение семантики происходит
около середины XIX века на территории Андалусии,
судя по тому, что два разных источника — «Словарь испанской королевской
академии» и «Национальный словарь» P. X. Домингеса — одинаково относят
к этому времени и месту употребление слова «танго» для обозначения как
«собрания цыган», так и отдельного «танца цыган»; следовательно, уже началось
расщепление значения.
Далее. Около 1860 года на Ла-Плате словом «танго» называют, по меньшей
мере, три различных, хотя и схожих между собою танца: хабанеру («американское
танго»), андалусийское танго и, как мы увидим в дальнейшем, местную милонгу
— старую песенную форму, ранее принадлежавшую репертуару гаучо и пайядоров,
а позже проникшую в предместья Буэнос-Айреса, где она приобрела специфическую
хореографию. Если добавить к этому то, что название «танго» переносят
и на «польку в манере хабанеры» (О. Алваренга) — и, заметим от себя, не
только на польку, но и на кадриль, и на мазурку, исполнявшиеся в особой,
только складывавшейся тогда новой хореографической манере, — то будет
не трудно понять, что такое смешение, происходящее изо дня в день и ведущее
к путанице «что есть что», не могло продолжаться долго. Действительно,
когда эта новая хореографическая манера вполне оформляется и получает
собственную музыку, то есть становится самостоятельным танцем, то название
«танго» закрепляется за ним. Это и есть будущее аргентинское танго.
Привычно и естественно, что человек сначала создает новую вещь, а затем
дает ей название. В случае с танго произошло наоборот. Название долго
ходило по свету, прикасалось ко многим «вещам», прежде чем остановить
свой выбор на танце, с которым оно соединилось уже навсегда.