III СОВЕРШЕННОЛЕТИЕ
ноты для фортепиано к танго
Почему Энрике Сантос Диссеполо, лучше многих других знавший и чувствовавший
танго, назвал его «грустной думой, выражаемой танцем»? Почему Освальдо
Росслер говорил, что «танго служит не толпе, а одиночке, выражает его
драму, его тоску, его неудачу»? Прав ли Хосе Барсиа, считающий, что пронизывающая
танго ностальгия является «одной из самых глубоких черт характера тех,
кто родился на этом (аргентинском. — П. П.) берегу Ла-Платы»? Достаточно
ли обоснованно заявление Хорхе Луиса Борхеса, что «танго уготовано пусть
скромное, но свое место в мироздании»? Что имел в виду Леопольдо Ма-речаль,
говоря, что «танго — это бесконечная возможность»?
В противоположность другим танцам, обращенным вовне, эйфорическим, выражающим
радость, веселье или эротику, танго — танец интроспективный, обращенный
вовнутрь. Когда кариока — житель Рио-де-Жанейро танцует самбу, или кубинец
румбу, или мексиканец харабе, они делают это для собственного удовольствия,
с единственной целью — развлечься. Ничто не может быть более чуждым портеньо,
танцующему танго, чем стремление получить удовольствие. Танго помимо внешней
формы (слышимой — музыка и зримой — хореография) имеет глубокое внутреннее
содержание, не сводимое ни к словесному тексту, ни к музыке, но заключенное
в самом акте исполнения танца. Чувствовать во всей полноте это глубинное
содержание может только портеньо, европейцу оно недоступно. «Портеньо,
танцуя танго, размышляет о своей судьбе или о смысле жизни, — говорит
Эрнесто Сабато. — Только иностранец может использовать танго для беседы
или развлечения. Для портеньо танго — выражение тоски по любви, общению,
постоянная ностальгия».
«Ностальгия — одна из самых глубоких черт характера тех, кто родился на
этом берегу Ла-Платы, — как бы продолжает мысль Сабато Хосе Барсиа. —
Чувствительность глубоко заложена в нас, и внешние жесты, поза тщетно
пытаются ее скрыть. Таково и танго. Его слова, его звуки вызывают в памяти
неустойчивые, овеянные грустью образы города, который был и которого нет:
окраина, немощеные улочки, тусклые газовые фонари, виноградные изгороди,
конвентильо, ссоры и потасовки как непременный эпилог праздников с участием
компаний воинственной молодежи, кабаре, девицы со своими кавалерами —
все, что было когда-то в Буэнос-Айресе, все это принадлежит исключительно
танго. Нельзя допустить, чтобы все это окончательно ушло в прошлое, —
продолжает Барсиа, — и танго принимает на себя деликатную миссию, перенося
человека в утраченное им, но живущее в глубине его души ощущение ушедшего
времени. На мгновение, обретая его, человек и танго побеждают фатальность».
Ностальгии не знали ни борцы за независимость 1810 года, ни вольные гаучо
пампы. Она появляется вместе с танго и в нем. Орасио Салас считает, что
ностальгию и меланхолию внесли в танго итальянские иммигранты, как это
свойственно тем, кто вырван с корнем. Это вполне возможно, но в такой
же мере ностальгия и меланхолия свойственны и коренному портеньо 1900
года. Корни их — в стремительном сломе исторического бытия (о чем говорилось
выше), в быстроте перемен, в резком изменении привычного жизненного уклада,
в нашествии нежеланных иммигрантов. Когда изменения внешней среды происходят
медленно, их обычно не замечают, но когда они так неудержимо стремительны,
как это было в Аргентине, человек переживает их особенно болезненно. До
неузнаваемости изменился Буэнос-Айрес: «большая деревня» Лусио Лопеса
превратилась, по выражению Эсекьеля Мартинеса Эстрады, в «большой отель»,
где «человек одинок среди двух миллионов одиноких мужчин и женщин». Отсюда
ностальгия по безвозвратно ушедшему, тоска по исчезнувшему баррио, где
прошло детство, обостренное чувство воспоминания о том, что было еще так
недавно. Все это широко отражено в поэтике и музыке танго, а часто и в
их названиях: «Последняя шарманка» Омеро Манци, «Последнее кафе» Катуло
Кастильо, «Бандонеон окраины» Паскуаля Контурси.
Казалось бы, что такое «ностальгическое танго» не вяжется с тем танго
буйных байлонго и разгульных карнавальных оргий, о котором мы рассказывали
на предыдущих страницах. Но нужно учитывать, что танго бытовало на разных
уровнях — от публичного дома до салонов Лауры и Марии ла Баска, от кабака
и байлонго до одинокой пары на освещенной газовым фонарем эскине и креольской
дуэли, поскольку креольская дуэль — то же танго, его обычное и естественное
продолжение. Более того, двое компадре, сошедшиеся случайно за столиком
убогого кабака и между рюмкой аперитива и затяжкой сигаретой спрашивающие
друг друга: Ты помнишь, брат, то время? — это тоже танго, танго грустное,
ностальгическое, ибо, как справедливо говорит Ирина Хуземи, «танго — это
нечто большее, чем танец, это образ жизни и мироощущение». На каждом уровне
танго было разным, и воспринимали и танцевали его по-разному: разгульно,
веселясь — в одних случаях; благоговейно, сосредоточенно — в других; экстатично,
словно совершая мистический ритуал — в третьих; чувствуя соперника за
спиной и нащупывая нож под одеждой — в четвертых. Еще раз подчеркнем:
внутреннее содержание танго, столь внятное портеньо, недоступно восприятию
иностранца. (По аналогичному поводу Алехо Карпен-тьер как-то заметил,
что кубинцу никогда не понять, почему так трогает сердце русского заунывный
ямщицкий напев, который его, кубинца, оставляет равнодушным; здесь тайна
национальной души, генетический код, которые можно констатировать, но
нельзя объяснить). Однако совершенно ясно, что если все без исключения
аргентинские авторы так поразительно единодушны именно в такой оценке
и характеристике портеньо и танго, то они не могут ошибаться. Нам следует
верить им на слово.
Чтобы лучше представить себе, как танцуют танго в Аргентине, дадим слово
специалистам. Вот что говорит Леон Бенарос:
«Танцевать танго — это совершать ритуал, это почти религиозное действо.
Первоначально танго кажется орошенным хрустальной чистоты источником,
который ему уступила милонга. Оно производит впечатление счастливого,
и его беззаботность совершенно исключает ту, почти злобную, агрессивность,
которую оно приобретет позднее. Таким было раннее танго, несмотря на проявляемую
иногда грубость, — танго окончания рабочего дня, танго отдыха, развлечения,
дающее танцорам возможность блеснуть мастерством.
Со временем танцор дает другой образ. Не акробатические манипуляции конечностями,
а некая серьезность, значительность, углубление в то сокровенное, что
танец содержит внутри себя. Лишенная прежних „кортес" и „кебрадас",
хореография танго становится более приглаженной, но сохраняет много тонких
нюансов. Со стороны оно кажется беспечным развлечением, но это впечатление
обманчиво. В танце уже чувствуется скрытое напряжение. Партнеры, танцуя,
словно молча о чем-то договариваются. О чем-то, что может привести их
к более интимной близости, чем та, которую допускает танец. Однако эта
чувственность, хотя и скрываемая танцорами, но все же проявляющая себя,
не есть главное на этом этапе эволюции хореографии танго. Танцор более
всего заботится о том, чтобы в полной мере продемонстрировать свое искусство».
«В танце мужчина и женщина выдают приближающуюся трагедию, — продолжает
описание танго Ласаро Лиачо. — Торжественный ритуал ожидания неотвратимого
рока в выразительной позе обнявшихся партнеров. Медлительность движений
обнаруживает предварительную обдуманность каждого шага. В танго все отвечает
предварительному замыслу, в нем нет ничего спонтанного, ничего от сердечного
или любовного порыва; лишь для постороннего наблюдателя его рисунок полон
неожиданностей, случайностей. Партнеры исполняют каждый свой танец; эти
танцы различны, часто противоположны, но оба партнера знают их заранее,
и это позволяет им, постоянно ускользая друг от друга, продолжать танцевать
вместе».
Танго не случайно называют, имея в виду его хореографию, "danza а
соп-tratiempo" — труднопереводимым термином, который на русском языке
можно лишь приблизительно передать как «танец с препятствиями», «прерывистый»
или «синкопированный танец»; для музыкально грамотного читателя наиболее
близким переводом было бы: «танец в темпе molto rubato». Чтобы лучше понять
эту особенность танго, предоставим слово знатоку предмета.
«Танго с кортес стремительно и сложно своими фигурами, — говорит Эс-тела
Канто. — Вычурные арабески, исполняемые почти на одном месте; резкие порывы
и неожиданные остановки; несколько секунд неподвижности, сосредоточенности
в себе — и снова поспешное, словно наверстывающее эти секунды (это и есть
rubato. — П. /7.), движение, расшитое узорами; решительное наступление,
неизбежно вновь прерываемое, словно обрезанное невидимым ножом.
Здесь перед нами одна из самых, быть может, характерных особенностей танго:
это танец, в котором движение прерывается только вдруг, внезапно
обуздываемое властным ритмом. Так взмывает на дыбы конь, остановленный
на скаку удилами опытным наездником. Танго заключается в одном моменте
(курсив автора. — П. П.), но этот момент полон лихорадочной борьбы: один
извивается в стальном корсете, другой, как безумный, бросается куда-то
и. останавливается.
Всякий аргентинец, — добавляет Эстела Канто, — который танцевал танго
с иностранцем, не мог не почувствовать, как трудно, почти невозможно,
даже для хорошего танцора, следовать его ритму. Это относится к французам,
англичанам, итальянцам, немцам, бразильцам, даже к испанцам».
Фернан Сильва Вальдес, посвятивший танго «Старой гвардии» несколько децим
на лунфардо, так определяет танго-танец:
Музыка непонятная,
В такт которой и тело,
И губы, и зубы
Бормочут что-то невнятное,
Прилипчивая, как мед,
Утомляющая не утомляя,
По нервам, как ток, течет,
Все пять чувств
В один танец сливая.
Некоторые авторы связывают танго с сексом или, как Хуан Пабло Эчагуэ,
считают его похотливым, сладострастным танцем. Возражая против подобной
трактовки танго, Карлос Вега писал: «Я всегда придерживался той точки
зрения, что танцы не являются сами по себе ни целомудренными, ни похотливыми.
Они приобретают тот или иной характер в зависимости от того, как их исполняют»19.
Мы разделяем мнение Карлоса Беги. Разумеется, в публичных домах и на карнавалах
танго танцевали не так, как в салонах, но и на самых ранних этапах танго
главный интерес танцоров заключался не в побочных атрибутах, как секс
и похоть, а в самом танце. На это специально обращает внимание Леон Бенарос,
который говорит: «Даже тогда, когда женщина приняла участие в танго и
вошла в его культ, — а первыми танцовщицами танго были проститутки борделей
и девицы из „куартос де чинас", — интерес компадрито был сосредоточен
на самом танце, а не на случайной партнерше. Ему было безразлично, красива
ли, привлекательна она или нет; важно было, чтобы она хорошо танцевала
и аккомпанировала ему с пониманием и умело». (Что именно это было главным
для компадрито, подтверждает герой одного из рассказов Борхеса: «Подруга
в танцах попалась мне чуткая — угадывала каждое мое движение. Танго делало
с нами все, что хотело, — и подстегивало, и пьянило, и вело за собой,
и отпускало, и опять захватывало».)
Мы помним, что поначалу танго танцевали только мужчины. Это «мужское начало»,
глубоко заложенное в танго темпераментом компадре и бравадой компадрито,
осталось в нем навсегда. В прежних танцах королевой была женщина, а мужчина
— ее рыцарем. В менуэте он был галантен, в контрдансе учтив, в вальсе
любезен. В танго мужчина агрессивен. Он — охотник, а женщина — его добыча.
Он повелевает, она подчиняется. Во всех салонных танцах мужчина, танцуя,
отступал перед дамой назад, как того требовал этикет; в танго мужчина
наступает, а отступает женщина. И сегодня в танго мужчина определяет и
направляет движения женщины, держа ее правой рукой за талию, хотя сегодняшнее
танго — лишь бледная тень, едва уловимые контуры того живого, трепетного,
с гибкими телодвижениями танго, которое танцевали когда-то на эскинах
и в «академиях» старого Буэнос-Айреса.
Рядом с известными бандонеонистами, скрипачами, дирижерами танго уже в
первом десятилетии XX века выдвинулась плеяда выдающихся танцоров: Флако
Сауль, Мариано Као, Артуро де Нава (он же знаменитый пайядор), Элиас Алиппи,
Энрике Саборидо, Хуан Карлос Эррера, Энрике Муиньо. На вершине этого Олимпа
Терпсихоры стояли овеянные, подобно Вильольдо и Ароласу, ореолом легенд
и славы два танцора — баск Касимиро Айн и креол Хосе Овидио Бианкет.
Касимиро Айн (по прозвищу «Эль Баско Айн») тщательно изучал шаги и фигуры
танго, созданные анонимными хореографами в байлетинах окраинных баррио,
с тем чтобы стилизовать, отшлифовать их и превратить танго в салонный
танец. Айн пользовался репутацией лучшего «маэстро де байле» своего времени.
В 1913 году он отправился в продолжительное турне по странам Европы в
сопровождении своей постоянной партнерши Эдит Пегги и инструментального
трио. В течение семи лет квинтет выступал почти во всех столицах и крупных
городах старого континента. В 1920 году Касимиро Айн принял участие в
мировом чемпионате по исполнению современных танцев в Париже, в 1926 году
с оркестром Франсиско Канаро выступал в Нью-Йорке, а десятью годами позже
он демонстрировал перед публикой различные стили и манеры исполнения танго
в показательном спектакле «Эволюция танго», организованном Хулио де Каро
в буэнос-айресском «Театре оперы».
Хосе Овидио Бианкет, более известный как «Эль Качафас» (весельчак; прозвище,
полученное им еще в детстве за озорной характер), родился в 1885 году
в Буэнос-Айресе и уже в 1900-х годах пользовался большой популярностью
за легкость и изобретательность, с которыми он исполнял «кортес». В 1911
году он был удостоен первой премии на конкурсе танго, организованном в
Буэнос-Айресе, где его соперниками были такие опытные танцоры, как Элиас
Алиппи, Хуан Карлос Эррера, Энрике Муиньо. В 1913 году Бианкет открыл
«академию де байле» в театре «Олимпо»; оркестром «академии» дирижировал
Самуэль Кастриота. В 1918 году на чествовании Бианкета перед его европейскими
гастролями он был провозглашен первым танцором танго за всю его историю.
1920 год был годом полного триумфа Бианкета в Европе и Соединенных Штатах,
после чего он посвятил себя преподаванию, одновременно продолжая до конца
дней выступать как танцор. Он умер в 1942 году от сердечного приступа,
как боец на передовой, — на сцене театра «Ранчо гранде» в городе Мар-дель-Плата,
где танцевал со своей партнершей Кармен Кальдерон. Мануэль Грегорио Арос-теги
посвятил памяти Бианкета танго «Эль Качафас».
Искусство Касимиро Айна и Хосе Овидио Бианкета осталось в далеком прошлом.
Сегодня настоящее, хотя и сценически стилизованное танго за пределами
Аргентины можно увидеть только в старых кинофильмах и выступлениях специализированных
фольклорных и эстрадных танцевальных ансамблей.