Книги, литература, пособия, ноты для фортепиано
«Музыканту важно знать, практически знать, что анатомическое
устройство человеческой руки, и с точки зрения пианиста идеально разумное,
удобное, целесообразное, дает богатейшие возможности для извлечения на
фортепиано самых разнообразных звуков».
Г. Г. Нейгауз
Опытный пианист, приступая к разучиванию произведения, более
или менее ясно представляет встающие перед ним задачи. Но одно дело представлять,
а другое дело — найти правильный, целесообразный путь их практического
осуществления.
У каждого пианиста имеются свои приемы работы, отобрать из них наиболее
рациональные как в техническом, так и в художественном отношении, бывает
очень трудно. И нередко он после длительных поисков, проб и ошибок приходит
к тому, что уже давно достигнуто другими. Поэтому весьма полезно знать,
каким образом происходит формирование технических навыков, совершенствование
пианистического аппарата, выработка быстроты движения, ловкости, силы,
выносливости. Для этого прежде всего необходимо получить представление
об его анатомической структуре, функциях, биомеханике, о возможностях
его наиболее эффективного использования.
Пианистический аппарат представляет собой часть опорно-двигательной системы
человека, состоящей из пассивной части — костных звеньев и активной— мускулатуры
со всем ее оснащением. Двигательная система управляется, регулируется
и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии
с другими системами организма — кровообращением, дыханием, обменом веществ
и т. д. В этом проявляется целостность организма и взаимообусловленность
всех его систем.
В движениях пианиста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть
и пальцы. В известной мере принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания
и изменения той или иной позы во время игры).
Верхняя часть пианистического аппарата — плечевой пояс — состоит из ключицы
и лопатки, которые лежат свободно, соединяясь между собой в ключично-лопаточном
сочленении. Плечевой пояс создает опору всем движениям рук в фортепианной
игре и обеспечивает большое разнообразие движений, амплитуда которых,
однако, ограничена. С плечевым поясом связана верхняя часть руки — плечо.
Плечо состоит из одной плечевой кости, соединенной с лопаткой, которая
принимает участие в движениях пианиста. Благодаря шаровидной головке плечевого
сустава, плечо обладает большой подвижностью. Движения его осуществляются
совместными усилиями мышц плеча, спины и груди. Плечо отличается большим
разнообразием движений. Оно направляет и регулирует подъем и опускание
предплечья и кисти, осуществляет перенос рук по клавиатуре, поддерживает
руку в мелкой пальцевой технике, в трели, тремоло, в октавах и т. д. Как
мы видим, плечо играет огромную роль в фортепианной игре, и недооценка
его богатых возможностей была серьезной ошибкой старых школ.
Предплечье состоит из двух костей: лучевой и локтевой. При поворотах руки
лучевая кость перекрещивается с локтевой, чем обеспечивает ротацию (вращение)
предплечья совместно с кистью. Ротация предплечья создает два положения
— пронации и супинации. При пронации ладонь поворачивается вниз, при супинации
— вверх.
В фортепианной игре целесообразно небольшое отведение локтя от корпуса,
которое благодаря включению верхних частей двигательного аппарата пианиста
создает положение пронации. Это положение осуществляет поддержку верхними
частями аппарата нижележащих частей руки.
Запястье состоит из мелких костей, расположенных по четыре в два ряда.
Возможность смещения их создает благоприятные условия для гибких и эластичных
движений. Важным условием, обеспечивающим особую гибкость запястья, является
то, что мышцы-сгибатели и разгибатели запястья прикреплены с одной стороны
к костям плеча, с другой — к пястным костям и, переходя через другие суставы,
обеспечивают единство и взаимосвязь в движениях. Именно эта анатомическая
особенность создает возможность гибких движений кисти, способствует пластичности
и разнообразию в звуке и фразировке.
Но запястье не выдерживает ни длительных и самостоятельных опорных движений,
ни переносов на него большой нагрузки от плеча, при которых появляются
«зажимы» и утомление в области предплечья. Например, чрезмерный размах
кисти при staccato в октавах или. интервалах не только тормозит темп,
но и вызывает перенапряжение мышц-разгибателей кисти.
В фортепианной игре нельзя обойтись без колебательных, связующих и других
движений запястья. Так, в ломаных октавах кисть своими колебательными
движениями сообщает пальцам больший размах, что способствует удобству
в игре и увеличивает силу звука. При скачках и переносах кисть дуговым
движением дает возможность нацеленному пальцу взять чисто и без «рывка»
нужную ноту.
Пальцы рук имеют по три фаланги, исключение составляет первый (большой)
палец, у которого только две фаланги.
Первый палец обладает большим разнообразием движения, хотя по своему строению
мало приспособлен к быстроте. По ошибочному мнению некоторых пианистов
(на что указывал еще Шопен), четвертый палец считается слабым. Это мнение
сложилось в связи с тем, что при неподвижности третьего и пятого пальцев,
подъем четвертого пальца ограничен из-за мостиков между сухожилиями. Сам
по себе четвертый палец обладает достаточной силой, однако в игре его
анатомическое строение пианисту приходится постоянно учитывать. Например,
в трели целесообразнее пользоваться вторым—четвертым или третьим—пятым,
но не соседними третьим—четвертым или четвертым—пятым пальцами.
Наибольшее участие в движениях пальцев принимает пястно-фаланговый сустав.
Конец пальца (ногтевая фаланга) к самостоятельным изолированным движениям
не приспособлен: все движения ногтевой фаланги, например, так называемые
«хватательные» движения, осуществляются совместно с первой и второй фалангами.
В движении принимают участие самые разные группы мышц. Изолированного
действия отдельных мышц не бывает.
Главными силами, влияющими на функции двигательного аппарата, являются
силы тяги мышц. В процессе работы мышцы сокращаются, при расслаблении
восстанавливается их нормальная длина. Тяга зависит от возбуждения, возникающего
под влиянием поступающих в мышцу нервных импульсов. Чем сильнее импульсы
возбуждения, тем сильнее (в определенных пределах) и сокращение мышц.
При прекращении поступления нервных импульсов мышцы расслабляются. Движение
зависит как от состояния мышцы в момент передачи импульса, так и от других
сил, действующих на данную часть аппарата.
В игровом аппарате музыканта-исполнителя основную роль играют мышцы-синергисты
и мышцы-антагонисты. Не углубляясь в анализ сложной их деятельности, следует
указать на некоторые свойства, имеющие значение в работе пианиста.
Синергисты обеспечивают совместные согласованные движения в заданном направлении.
Антагонисты — мышцы противоположного синергистам действия. В зависимости
от характера движения мышцы могут заменять друг друга. Например, при сгибании
руки сокращаются сгибатели и расслабляются разгибатели. А при разгибании
— наоборот, сокращаются разгибатели и расслабляются сгибатели. Поскольку
синергисты; тянут в одну сторону, тормозящее противодействие антагонистов
необходимо.
Синергизм, вовлекая наиболее целесообразные для выполнения движения группы
мышц, тем самым создаст оптимальные условия в игровом аппарате, противодействуя
изоляции в мышечной системе и создавая в ней координацию.
О пользе синергетических движений, называемых в практике исполнителей
«содружественными», писал С. Е. Фейнберг. Отмечая у детей, начинающих
заниматься музыкой, непроизвольное появление таких движений, он рекомендовал
не устранять их, а наоборот использовать. Для этого он предлагал в технически
трудных местах «сочинить для другой руки симметричную фигурацию и учить
их совместно, двумя руками» [25, 226—227].
Антагонизм оказывает тормозящее и регулирующее действие на работу мышц.
В игре пианиста эти действия дают возможность добиваться большей четкости,
гибкости и тонкой дозировки движений.
Напряжения мышц делятся на статические и динамические.
Статические напряжения возникают при удерживающей, укрепляющей и фиксирующей
работе мышц. При этом сокращение их не чередуется с расслаблением, и мышцы
находятся длительное время в состоянии напряжения. В результате они приходят
в состояние стойкой фиксации, — так называемого «зажима». В фортепианной
игре следует избегать длительных статических напряжений, возникающих,
например, при давлении на клавишу после извлечения звука с целью добиться
силы.
При динамических напряжениях происходит либо одновременное поступление
нервных импульсов в разные мышцы, либо последовательное в одни и те же.
Оба условия являются наиболее благоприятными как для нервной деятельности,
так и для мышечной работы. Исходя из этих биомеханических закономерностей,
фортепианные движения целесообразнее строить, в основном, на динамических
условиях, обеспечивающих удобство и свободу в игре.
Регуляция деятельности двигательной системы осуществляется центральной
нервной системой, возбуждение или торможение отдельных центров которой
обеспечивает сокращение или расслабление соответствующих мышц. При этом
следует отмстить наличие так называемого мышечного тонуса, характерного
даже для мышц, находящихся в состоянии покоя.
Возбуждение и торможение представляет собой две стороны единого процесса.
Возбудительный и тормозной процессы протекают по закону иррадиации (распространения)
и концентрации (сосредоточения). «Возбуждение, возникающее в любом участке
коры, рассеивается по всей коре, охватывая ее всю целиком, но в определенных
пунктах сейчас же сопровождается тормозным процессом и вгоняется в определенные
рамки» [28, 63]. Это сказывается в мышечной системе уточнением качества
и экономичностью движений.
Павлов отмечал три основных принципа протекания возбудительного и тормозного
процессов: силу, подвижность и уравновешенность их между собой. При правильной
деятельности нервно-мышечного аппарата, — считал Павлов, — самым благоприятным
является среднее (оптимальное) по силе и скорости протекание процессов.
Скорость распространения возбудительного и тормозного процессов у разных
людей различна. Скорость иррадиации всегда больше скорости концентрации,
чем и объясняется трудность выработки точности и высокого качества пианистических
движений, зависящих от этих регулирующих свойств процесса торможения.
Степень распространения возбуждения зависит не только от силы раздражителя,
но и от состояния нервной системы в момент передачи импульсов возбуждения.
Так, при повышенной возбудимости даже слабые раздражения вызывают сильное
возбуждение и широкое его распространение по коре (широкую иррадиацию).
Например, у пианиста, взволнованного условиями концертной обстановки,
это может выражаться в непроизвольном изменении силы или темпа или же
в скованности движений.
Для правильной деятельности нервно-мышечного аппарата необходимо, чтобы
в смене возбуждения торможения сохранялся определенны ритм. Точный ритм
в смене процессов возбуждения и торможения, создающий уравновешенность
их между собой, является основой согласованности (координации) в пианистическом
аппарате.
При неправильных методах работы, нарушающих уравновешенность в деятельности
нервно-мышечного аппарата (например, при игре октав без ритмичной смены
положения кисти с высокого на низкое утомление наступает значительно быстрее
и может вызвать зажимы). Это объясняется непрерывным участием в движении
одних и тех же групп мышц, что исключает для них смену работы и отдыха.
Каждое изменение движения в какой-либо части тела вызывает в других его
частях, близких или отдаленных, реактивные движения. Возникающие реактивные
движения называются сопутствующими, в отличие от основных.
Небольшие изменения в движениях не оказывают значительного влияния на
положение в других частях. Большие изменения неизбежно вызывают реактивные
сопутствующие движения, которые играют важную роль в работе пианиста и
должны использоваться и совершенствоваться в процессе его работы.
Взаимосвязь основных и сопутствующих движений обусловлена согласованной
деятельностью тех систем организма, которые принимают участие в данном
движении. Поэтому пианистический аппарат следует рассматривать как единую
двигательную кинематическую цепь, звенья которой между собой связаны (рис.
2) и включают не одни только кости с их суставами, а взятые в целом подвижные
органы. Мера подвижности звеньев цепи определяется в биомеханике степенями
свободы. Число степенен свободы человеческого тела поистине огромно. В
этом можно убедиться из примера, приведенного Н. Бернштейном: «Если каждая
из степеней свободы руки пианиста, сидящего за инструментом, даст погрешность
всего в 1 градус, то суммируясь, эти погрешности смогут дать отклонение
кончика пальца на 5—6 см., т. е. вызовут промахивание на терцию или кварту»
[6, 19].
Такое динамическое осложнение в движении происходит в связи с тем, что всякая сила, возникающая в одном из звеньев цепи, тотчас вызывает действие реактивных или отраженных сил, передающихся на другие звенья — части тела, создавая сопутствующие движения, Взаимное влияние звеньев цепи друг на друга в их сочетаниях дает огромное количество силовых взаимодействий, представляющих большие трудности при неумении правильно их использовать.
Однако мы из опыта знаем, что практическое управление ими все же возможно.
Малейшее возникновение или изменение движения немедленно направляет информацию
в центральную нервную систему, которая незамедлительно отвечает определенными
поправками (коррекциями) согласно намеченной программе.
В свете современного научного понимания этого процесса такие коррекции
происходят на основе обратной связи. «Обратная связь означает обратный
поток информации в системе управления, т. е. получение управляющим элементом
информации об управляемом элементе. Эта информация, полученная в результате
обратной связи, затем используется для коррекции процесса управления,
для изменения состояния управляемого элемента' в нужном направлении» [32,
34].
Таким путем человек имеет возможность управлять реактивными силами и превратить
их в своей деятельности во вспомогательные.
Пианистам хорошо знакомо появление реактивных сил, вызывающих сопутствующие
движения, с которыми ему нередко приходится бороться. Так, чем большей
силы звука добивается пианист, тем значительнее вовлекаются в движение
предплечье, плечо, плечевой пояс. Изменяется и поза за инструментом (рис.
3).
Для целесообразного управления этими движениями пианисту следует уяснить
себе, в каком случае они являются необходимыми и в каком будут лишними,
мешающим.
Тут все решает принцип: движение должно быть свободным, удобным, экономичным
и, главное, вызвано художественной необходимостью.
Каждому исполнителю присущи свои характерные, индивидуальные особенности
движений, отличающие его технику, его манеру звукоизвлечения, удобные
его рукам. И все же в этом многообразии существуют определенные общие
элементы основных и сопутствующих форм движений.
В фортепианной игре различаются три основных формы движений: удар, толчок
и нажим. К этим движениям условно можно добавить и скольжение которое
представляет собой также основную форму движения, например, скольжение
концов пальцев под ладонь при пальцевых репетициях или при «скользящей»
аппликатуре в двойных терциях. Сопутствующими движениями в игре пианиста
можно считать все Дополнительные движения, возникающие совместно с основными
формами, например, движения кисти, предплечья и плеча, объединяющие пальцевые
группы в пассажах.
Основные формы движений различить не так трудно Пианист не спутает толчок с ударом, но какие из сопутствующих движений ему следует
использовать и какие ограничить или подавить — является уже сложной задачей.
Поэтому в педагогической практике нередко встречаются ограничения возникающих
сопутствующих движений, ошибочно принимаемых за лишние.
Приведем пример появления таких сопутствующих движений, когда педагог
хочет у начинающего ученика добиться сильного звука. Стремясь достичь
больше) силы и не умея еще управлять своими движениями, ученик начинает
«толкать» всей рукой каждую ноту, что вызывает появление сопутствующих
движений предплечья, а иногда и плеча. При этом в его игре теряется legato,
что дает педагогу повод принимать возникшие движения за лишние. Желая
добиться плавности и legato, педагог запрещает ученику эти движения и
тем неизбежно вызывает в игре напряжение и скованность.
Гр. Прокофьев, указывая на важное значение в фортепианной игре таких реактивных
«побочных» сил, писал: «Там, где исполнитель. убедившись, что «так удобнее
и легче», обнаруживает новые двигательно-приспособительные ресурсы своего
аппарата — именно там ревнители традиционных устоев нередко ссылаются
на лишние движения., инерционные и иные «побочные» силы. Эти силы неизбежно
развиваются в процессе быстрых движений или сильных воздействий на клавиши.»
[34, 368].
Пианисту ни в коем случае не следует подавлять естественно возникающие
сопутствующие движения. Наоборот, следует научиться целесообразно их использовать,
превратив во вспомогательные. Например, репетиционные октавы в быстром
темпе, создающие утомление и зажим, при объединении их обобщающим движением
кисти и предплечья вверх и вниз выполняются легче и с меньшим утомлением.
Исследователь в области биомеханики Д. Донской пишет следующее: «Сопутствующие
движения могут происходить при относительно небольшом напряжении мышц
плавно и согласованно. При таких движениях не только экономится мышечная
энергия, но и меньше участвуют корковые двигательные импульсы, обеспечивающие
координацию движений» [10, 91].
Иногда ученики действительно допускают лишние движения рук и корпуса.
К ним можно отнести: чрезмерные повороты предплечья и плеча при исполнении
арпеджио сверху вниз, слишком высокий подъем пальцев, чрезмерный наклон
корпуса к инструменту, сильное отведение локтя и т. п. Такие лишние движения
безусловно следует ограничивать.
Сопутствующие движения в фортепианной игре, возникающие как естественные
реактивные силы, в большой степени зависят и от эмоционального состояния
пианиста. В самой посадке пианистов можно заметить, насколько она отражает
характер исполняемого произведения. В момент спокойного, созерцательного
настроения в музыке пианист чаще всего отклоняется от клавиатуры, как
бы прислушиваясь издалека к звучанию инструмента. В местах, требующих
динамики и эмоционального напряжения, пианисты наклоняются ближе к инструменту,
иногда даже приподнимаются на стуле, обрушивая всю мощь своего тела на
клавиши.
У некоторых пианистов музыкальное переживание отражается не только в движениях
рук и корпуса, но и п наклонах и поворотах головы и даже в мимике. Такое
поведение артистов — отнюдь не внешняя поза, это естественная эмоциональная
реакция, сопровождающая исполнение.
Однако некоторые пианисты в погоне за красивой позой искусственно подавляют
такую двигательную реакцию. Это затормаживает эмоциональность исполнения,
нередко создает и скованность самого пианистического аппарата. Иногда
мы видим у исполнители природную, естественную неподвижность позы и бесстрастность
выражения лица, что обычно свидетельствует об отсутствии увлеченности
и недостаточной эмоциональности в игре.
Отражение эмоций в движениях и мимике проявляется и в игре учеников, что
часто вызывает осуждение педагогов. Запрещать стимулируемые музыкой движения—
это значит «закрывать на замок» свободное проявление эмоций ученика. Энергия,
направленная на подавление таких естественных движений, связывает его
по рукам (почти буквально) и создает не только внутреннюю психическую
скованность, но и зажатость в пианистическом аппарате. Это неизбежно отражается
и па исполнении.
Из всего сказанного следует, что в работе с учениками надо строго различать
движения, с одной стороны, выражающие подлинные эмоции, и с другой, лишние,
показные, представляющие собой лишь «актерское» позирование во время исполнения.
Первые надо поощрять, а от последних отучать.
Интересные высказывания о причинах возникновения у исполнителя лишних
движении встречаются у X. Кушнарева. Он рассказывает о своих наблюдениях
за движениями рук скрипачей, называя лишние движения дурными привычками,
пишет: «Подобные дурные привычки являются, на мой взгляд, результатом
систематического осуществления подавления моторных аппаратов. Эмоционально-эстетические
побуждения исполнителя в таких случаях, не имея возможности быть выраженными
через игровые движения, находят окольные пути для своего обнаружения»
[20, 118].
Эмоционально-эстетические побуждения исполнителя,
о которых пишет X. Кушнарев, способствуют возникновению кинестезических
представлений. Содержание этих представлений мы вкратце разбирали в предыдущей
главе, теперь же проследим дальнейший путь — переход от представлений
к движениям пианиста и формирование на их основе фортепианной техники.
Известный пианист И. Гофман пытался дать психофизиологическое
объяснение этой задачи:
«В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на
соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем
это возбуждение передается двигательным нервным центрам, нанятым в музыкальной
работе. При разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы
в уме сложилась ясная звуковая картина, прежде чем начнется механическая
(или техническая) работа» [12, 57].
С. Клещов, еще в 1936 году, анализируя с физиологических позиций вопросы
работы пианиста, писал, что «техника, получив мощный двигатель в виде
представления звучания и активной оценки полученного результата, может
развиваться до известных пределов по естественному пути и совершенствоваться
на основе природных механизмов» [14, 42]. При этом он подчеркивал установление
связей между двигательным и слуховым анализаторами, при ведущей роли слухового.
Пианист А. Иохелес рассказывал о своей подготовке к выступлению: «Перед
концертом я мысленно (разрядка моя. — А. Б.) проигрываю свою программу.
Я стараюсь очень реально мысленно играть. Ощущаю это почти физически»
[8, 196]. Объяснение таких «почти физических ощущений» дает доктор биологических
наук, мастер спорта Н. Озолин: «.Мысленное осуществление движений, практическое
выполнение которых еще не началось, является мостом для перехода от представления
к самому движению». «Двигательные представления, — читаем у него дальше,
— при внимательном и сосредоточенном многократном повторении. закрепят
все нервно-мышечные связи движения.» [27, 134], что позволяет сократить
путь от представления к самому движению.
Это приводит весь комплекс нервно-мышечных механизмов в состояние готовности
К выполнению пианистических движений. Остается лишь перевести их, как
готовую форму, в пальцы на клавиши. Возникающие при этом у А. Иохелеса
«почти физические действия» и есть тот «мост», о котором пишет Н. Озолин.
Естественно, что между деятельностью пианиста и спортсмена существует
профессиональное различие. У пианиста мотивом является художественная
задача — воплощение исполнительского замысла в пианистических движениях,
щ спортсмена — такой задачей будет само движение, красивое и ловкое.
Подтверждение значения в формировании навыка мотива к действию, как основы
построения движения, мы находим у Н. Бернштейна. Анализируя игру музыканта
исполнителя, он разъясняет, что в его движениях участвует целая система
уровней. Однако, — считает он, — мотив для «двигательного акта» при этом
создается высшим ведущим «кортикальным уровнем», который] осуществляет
«приведение звукового результата в соответствие с намерением» [6, 141].
В развитии технических навыков определенное значение имеет также предыдущий
опыт.
Пианистические движения возникают на основе «следов» условно-рефлекторных
связей, образовавшихся в результате двигательного опыта человека, но теперь
эти движения подчинены уже иной цели — художественно-музыкальному исполнению.
Как мы уже знаем, эта цель не исключает, а наоборот помогает правильному
использованию природных механизмов и ранее образовавшихся двигательных
навыков.
Борьба между «следами» старых и новыми навыками особенно ярко проявляется
при перестройке пианистических движений. Пианисты знают, как трудно осваиваются
новые, даже целесообразные движения и как мешают их формированию старые
привычки.) Поэтому ученики неохотно идут даже на необходимую! перестройку,
и только преодолев связанные с ней трудности, начинают ощущать всю эффективность
рациональных движений.
При формировании навыков определенную роль играют врожденные двигательные
биомеханические способности и анатомо-физиологические особенности пианистического
аппарата. Одни пианисты быстрее вырабатывают новые пианистические навыки
и после перерыва легко восстанавливают их; другие же вынуждены ранее выученное
произведение после перерыва учить почти заново. О первых говорят, что
они обладают «природной техникой». Конечно, известное значение при этом
имеют природные двигательные способности пианиста, заложенные в структуре
его нервной системы. Но основой незабывающихся навыков движения является
правильное использование указанных способностей и совершенствование нервно-мышечного
аппарата. Техника в настоящем смысле этого слова является результатом
целесообразной и систематической выработки навыков на основе приспособления
к естественным функциям пианистического аппарата.
В основе выполнения движений лежит определенная система чередующихся процессов возбуждения и торможения в коре больших полушарий, названная И. П. Павловым «динамическим стереотипом». И. П. Павлов назвал такой стереотип динамическим из-за его способности :изменяться под влиянием различных раздражителей. В основе пианистических навыков также лежат двигательные динамические стереотипы (по терминологии физиолога А. Крестовникова [см. 46]). В процессе формирования двигательного динамического стереотипа различают три фазы.
Первая фаза характеризуется поступлением от анализаторов множества разнообразных
раздражений в кору больших полушарий мозга. Вызванное ими возбуждение,
не ограниченное в данной фазе торможением, широко распространяется (иррадиирует),
захватывая в коре вокруг участка действия излишние, ненужные для данного
движения очаги. Это отражается в мышечной системе вовлечением лишних групп
мышц, что может создавать у исполнителя хаотичность и скованность движений.
В этой фазе для правильного выполнения движения особенно необходимы сосредоточенность
и внимание к его деталям. Движение по возможности должно осознаваться.
Для этого требуется работа в медленном темпе, о чем говорят многие выдающиеся
педагоги и пианисты.
Во второй фазе развивается дифференцировочное торможение, роль которого
состоит в ограничении возбуждения, благодаря чему иррадиация возбуждения
сменяется концентрацией его в определенных участках коры. Этот вид торможения
является результатом сознательного отношения к своему исполнению в целом
и к пианистическим движениям в частности, что в значительной мере зависит
от степени участия второй сигнальной системы в игре. При таком контроле
сознания навыки уточняются, ненужные и лишние движения постепенно исчезают.
Однако закрепление навыка в этой фазе полностью еще не завершено и потому
движения могут нарушаться, вызывая в игре срывы. Это явление наблюдается
в тех случаях, когда ученик играет недоученные произведения в быстром
темпе. Для второй фазы такие срывы характерны. Кроме того, на этом этапе
неопытные пианисты не умеют в достаточной степени расслаблять мышцы, что
приводит к скованности в игре.
Третья фаза формирования двигательного навыка является уже фазой стабилизации
двигательного динамического стереотипа [см. 46, 391]. С. Клещов так характеризует
ее: «Под влиянием упражнения район возбуждения суживается, окружающее
торможение концентрируется в пространстве, локализуясь вблизи очага возбуждения,
охватывая его узким кольцом, причем кольцо это под влиянием дальнейшего
упражнения делается все уже и уже. В силу этого наряду с данным! двигательным
актом становится возможной иная деятельность больших полушарий.
Сознание уже не приковано к данному движению, и мы говорим, что данный
акт начинает совершаться автоматически. Эта автоматизация движений имеет
большое 1 значение для фортепианной педагогики, не только обуславливая
свободу движений обеих рук, но и в пределах одной руки обуславливая независимые
движения отдельных пальцев» [15, 76].
При этом устанавливается уравновешенность в возбудительном и тормозном
процессах и появляется согласованность деятельности двигательного аппарата
с другими системами организма.
Интересно, что еще И. Сеченов, рассматривая физиологические механизмы
двигательной деятельности, также приводил в качестве примера автоматизацию
именно, движений музыканта-исполнителя. «Пока небойкий музыкант, — писал
Сеченов, — разучивает пьесу, движения руки кажутся ему подчиненными поле
—он чувствует, что они требуют усилий. Но раз пьеса твердо заучена и исполняется
тем же музыкантом, переход от одного движения к другому идет свободно,
без усилий и так быстро, что о вмешательстве воли в каждое движение не
может быть и речи» [39, 515].
Автоматизация двигательных навыков освобождает внимание пианиста от наблюдения
за деталями движений, экономит нервную энергию, способствует исполнительской
свободе и освобождению в движениях. При выработанном навыке осознается
лишь общий характер и результат движения, детали его протекают автоматически.
Причем случайные, необычные раздражители, как правило, уже не нарушают
автоматически текущих движений. Благодаря этому пианист во время исполнения
может переключать внимание на художественные задачи и в то же время точно
и ловко исполнять технически трудные места без срывов. Сознание при этом
сохраняет общую ведущую роль, что и дает возможность в известной мере
управлять автоматизированными движениями. Однако внесение в игру новых
элементов (фразировки, звука, темпа) даже при закрепленном автоматизме
требует контроля сознания за протеканием движений.
Л. H. Крестовников считал, что разделение обучения на отдельные фазы следует
рассматривать лишь условно, как схему, и точные границы между фазами установить
невозможно. При формировании двигательных навыков могут наблюдаться самые
разнообразные отклонения от такой схемы. Это положение относится и к выработке
пианистических навыков. Несомненно, что длительность фаз и целый ряд других
деталей этого процесса в большой степени зависят от индивидуальных способностей
пианиста, от его исполнительского опыта и методов работы.
Формирование новых навыков тесно связано с пластичностью коры головного
мозга (по Павлову) — способностью нервных процессов в ответ на действие
раздражителей осуществлять разнообразные реакции. Пластичность обеспечивает
приспособление (адаптацию) организма к изменяющимся условиям среды.
Способность к изменению и переключению пианистических движений необходимо
развивать. Музыканту-исполнителю следует вырабатывать гибкие, пластичные
двигательные стереотипы, способные перестраиваться «по ходу», в зависимости
от возникающих ситуаций. Благодаря этому пианист получает возможность
вносить готовый навык те или иные коррективы художественного или технического
порядка. Воспитанию такой способности помогает тренировка технических
навыков в разных условиях, внесение при технической работе элементов фразировки,
перемена темна, разнообразие звука и т. По существу здесь речь идет о
подчинении техник художественным задачам, о многообразном применен навыков
в соответствии с этими задачами.
Большое значение в работе пианиста имеют двигательные
качества — быстрота, ловкость, сила и выносливость.
Быстрота движения пальцев н кисти, перестройка пианистического аппарата
при разной фактуре пассажей обуславливается в значительной мере лабильностью
нервных процессов, способностью их к быстрым изменениям. В процессе тренировки
эта лабильность увеличивается (до определенного предела), причем ведущие
звенья нервно-мышечного аппарата подтягивают отстающие. В результате вся
система настраивается на общий более высокий ритм, что отражается в повышении
быстроты движения, в частности пальцевой беглости.
Однако резкое повышение этою ритма может вызвать, наоборот, понижение
лабильности двигательного) аппарата и неблагоприятно сказаться на выполнении;
движений. Экспериментально доказано, что умеренные по силе раздражения
повышают лабильность тканей, чрезмерные же вызывают, наоборот, ее понижение.
«.Всякий возбуждающий нерв,-— пишет А. А. Ухтомский, — может превратиться
в тормозящий (разрядка моя. — А. В.) по отношению к своему концевому апппарату,
если этот нерв посылает к нему сильные и вместе с тем довольно частые
возбуждения.» [44, 6].
Н. Е. Введенским было отмечено, что в результате сильного возбуждения
нерв и мышца в течение короткого периода не отвечают на новые раздражения
К После известного перерыва они снова приобретают способность к реакциям.
Сильное возбуждение, следующее через слишком короткий интервал, создает
неблагоприятные условия для двигательной деятельности, так как при лом
может возникнуть тормозной процесс, мешающий осуществлению быстрых и сильных
движений. Объяснение этому мы находим у Ухтомского. Он пишет: «.Когда
с нерва приходят в концевой аппарат настолько частые возбуждения, что
они значительно превосходят функциональную подвижность периферического
аппарата, то этот последний впадает в состояние своеобразного возбуждения
стойкого и неколеблющегося, в результате чего должно получиться здесь
временное. как бы паралитическое состояние» [44, 6].
В фортепианной игре подобные явления наблюдаются
в тех случаях, когда пианист переходит к быстрым темпам слишком рано,
в то время как нервно-мышечный аппарат его еще не подготовлен к выполнению
данного темпа, вследствие чего пальцы перестают слушаться, движение тормозится,
и в руке возникает «зажим». Во избежание таких явлений при тренировке
беглости нужно осторожно и постепенно повышать темпы. Постепенность при
увеличении быстроты способствует развитию лабильности в нервно-мышечном
аппарате и установлению общего ритма в его звеньях.
Ловкость позволяет выполнять сложные движения в различных ситуациях. Она
необходима пианисту в быстрых пассажах, при перестройке движений, в скачках
и перелетах, совершаемых в быстрых темпах, и т. п. Это качество обусловлено
индивидуальными возможностями нервной системы. Лица, обладающие природной
двигательной ловкостью, легче схватывают структуру движений и быстрее
осваивают технические трудности. «Для развития ловкости большое значение
имеют пластичность и подвижность корковой нервной деятельности, благодаря
чему в ответ на действие раздражителей могут осуществляться самые разнообразные
двигательные реакции» [46, 399]. Ловкость развивается постепенным повышением
быстроты технических пассажей и многократным повторением их в быстром
темпе. Тренировка в замедленном движении не обеспечивает развития ловкости.
Сила — двигательное качество, которое связано с напряжением мышц. Оно «обусловлено повышением возбудимости нервных клеток, увеличением силы и концентрированности процессов возбуждения и торможения» [46, 398]. Выполнение силовых упражнений для нервных процессов является особенно трудным. В мышечной системе оно также вызывает значительные изменения. Поэтому даже тренированный человек может выполнять упражнения на выработку силы лишь короткое время. В процессе тренировки все системы организма постепенно перестраиваются и тем создается возможность выполнять более трудные задачи. Пианистам в работе над произведениями, требующими большой силы звука и высокого темпа, следует соблюдать осторожность и увеличивать нагрузки постепенно, особенно при выработке силы и быстроты движений одновременно. Важное значение при этом приобретает понимание анатомических возможностей нервно-мышечного аппарата.
Выносливость особенно необходима пианисту при исполнении виртуозных произведений.
Без нее пианист не мог бы выдерживать большие напряжения и длительную
игру во время домашних занятий или концертных выступлений. Если тренировка
на выносливость вообще требует большой осторожности, то для пианистов
с неудобными узкими или маленькими руками она должна быть строго регламентирована,
так как перенапряжение может вызвать отрицательные последствия вплоть
до профессиональных заболеваний, требующих специального лечения.
Маргарита Лонг пишет: «.То, что подходит одной руке, может быть вредным
для другой, и нужно всегда приспосабливать технические задания к характерным
особенностям руки, к се анатомическому строению, структуре, размеру и
природному растяжению» [см. 47, 64].
Тренировка выносливости может продолжаться лишь до появления мышечной
усталости и ощущения скованности в руках. Появление этих ощущений свидетельствует
о перенапряжении в работе нервно-мышечного аппарата, требующего отдыха.
Выносливость неравномерно распределена в игровом аппарате. Так, выносливость
в мелкой пальцевой технике еще не обеспечивает выносливости в игре октав.
Тренировка двигательных качеств устанавливает новые, более совершенные
координированные связи между двигательным аппаратом и другими системами
организма. Под влиянием тренировки совершенствуется нервно-мышечный аппарат,
движения становятся экономнее и свободнее. Сокращение мышц занимает все
меньшую часть рабочего цикла, а период расслабления и отдыха становится
длиннее. Такая координация в нервно-мышечном аппарате является важным
условием развития двигательных качеств, лежащих в основе профессионального
мастерства. Повышение одних качеств влияет на развитие других, например,
развитие беглости способствует увеличению ловкой и и выносливости. Однако
характер проявления каждого из них в разных видах фортепианной техники
имеет свои специфические особенности и требует различных форм работы.
Все двигательные качества для их развития нуждаются в постоянном подкреплении. Специальные исследования показывают, что длительные перерывы в занятиях вызывают снижение быстроты и выносливости. Это подтверждается многими исполнителями. Поэтому пианистам не следует на долгое время исключать техническую работу из своего режима.
Педагогам хорошо известно, что одни ученики быстро и легко приспосабливаются
к движению, схватывая его как бы «на лету», а другие те же задания осваивают
с трудом. Такая разница двигательных способностей в большой степени связана
с типологическими особенностями нервной системы.
На основе различного характера протекания возбудительного и тормозного
процессов И. П. Павлов создал учение о типах нервной системы, в основу
которых положены — сила, подвижность и уравновешенность нервных процессов.
Его классификация типов
Даст физиологическое обоснование четырем видам темперамента, установленным
еще в Древней Греции Гиппократом.
Анализируя тип человека по силе протекания нервных процессов, Павлов относит
холерика к безудержному типу, сангвиника — к уравновешенному и сильному,
флегматика — к уравновешенному, но слабому, и меланхолика — к слабому,
у которого сильные раздражения вызывают не возбуждение, а торможение.
Типологические особенности оказывают значительное влияние на жизнь и поведение
человека, сказываются они и в деятельности музыканта-исполнителя. Педагогу
следует внимательно изучать эти особенности нервной системы ученика, с
одной стороны, не предъявляя к нему требований, которые по своим природным
возможностям он не в состоянии выполнить, с другой стороны, все время
развивая его данные.
Учитывая эти особенности, педагог может определить, в каком именно направлении
целесообразнее развивать способности ученика. Так, наличие высокой подвижности нервных процессов создает предпосылки для развития беглости и
ловкости в технике, способствующих формированию виртуоза. Склонность к
созерцательности, присущая людям спокойного типа, помогает воспитанию
исполнителя «философской» направленности или лирического плана. Определив
характер способностей ученика, педагог может уже предъявлять к нему большие
требования именно в том направлении, какое ближе и доступнее его природным
данным. По из этого не следует, что ученика нужно развивать односторонне.
В пределах возможностей педагог должен добиваться многостороннего его
развития.
Под влиянием воспитания у человека происходят определенные сдвиги в деятельности
нервной системы, в известной степени изменяющие и его типологические особенности.
Например, соответствующими педагогическими методами можно способствовать
повышению уравновешенности нервных процессов, дисциплинировать ученика,
у медлительного или инертного воспитывать более быстрые реакции. При этом
необходима большая осторожность и постепенность в работе. Чрезмерные требования,
непосильные при данной нервной системе (особенно у лиц, принадлежащих
к слабому или безудержному тинам), могут привести к нарушениям равновесия
между процессами возбуждения и торможения, выражающимся и срывах в игре,
в поведении и даже в нервных заболеваниях.
Большое значение в развитии тех или иных типологических черт имеет также правильный подбор репертуара и режим труда. Ученику с повышенной возбудимостью полезно больше работать над пьесами мелодического характера, над кантиленой; медлительному же ученику следует потрудиться над освоением произведений живого характера, вырабатывая при этом посильные для него беглость и ловкость.